Varró Attila
A klasszikus testrabló-film az elidegenedés kifejezés kettős jelentésére épített nyomasztó drámai történeteket.
Amikor az ötvenes évek derekán a frissen jött ûrinváziós filmek szinte azonnal megteremtették saját dekonstrukciójukat, az ûrbõl támadó csápos szörnyeket kisvárosi átlagpolgárokra cserélve, az Egyesült Államok épp nyakig ült a hidegháborúban: szputnyik szelte át légterét, ötödik hadoszlop sorakozott fel gyáraiban és hivatalaiban, tömegpusztító rakéták leselkedtek rá a földgolyó túlfelérõl. A rhedoszauruszok és a Vörös Bolygóról jött lélektelen támadók tálcán kínálták az érdeklõdõ utókornak a nyilvánvaló értelmezést, amihez aztán a testrabló-verziók is csatlakoztak – mintha csak a kertvárosi lét egyetlen rémét a kommunista beszivárgás jelentette volna. Az ötvenes évek paranoid inváziós filmjei azonban már elsõ pillantásra is igen vegyes ellenségképet mutatnak és jóformán alig akad közülük kimondottan szovjetellenes darab (mint mondjuk a Red Planet Mars): az alapmûvet jelentõ Testrablók invázióját például legalább annyian (köztük magával a rendezõ Don Siegellel) tekintették a fogyasztói társadalom kíméletlen kritikájának, mint ahányan a sztálinista agymosó gépezet elleni felhívásnak. Politikai tekintetben az ûrinváziós filmnek is megvoltak a maga konzervatív és liberális propagandistái, amit akár már azon is le lehetett mérni, mennyire démonizálják az idegen civilizáció küldötteit. Míg Jack Arnold filmjeiben csak a pánik elkerülése érdekében bújnak bölcs elõrelátással emberbõrbe („A földlakók kizárólag erõszakkal tudnak válaszolni az ismeretlenre”, hangzik el az It Came from Outer Space végén), vagy akár egyenesen a globális önpusztítástól mentik meg az ûrfegyverkezõ emberiséget (The Space Children), addig Roger Corman agymosó, vérszívó beszivárgói (Not of this Earth, It Conquered the World) világos példákat kínáltak a vörös veszedelem mûfaji kontextusba helyezésére.
Az évtized színvonalasabb (és jobbára B-szériás) testrabló-filmjei a lehetõ legváltozatosabb lehetõségeket nyújtják politikamentes interpretációkra. Siegel testrabló-mûve legalább olyan szemléletes utalásokat rejt a kertvárosi férfi szexuális frusztrációira (az emlékezetes lágytojás-párbeszédtõl az átalakult Becky csábításáig), mint magára a kertvárosi életre vonatkozó ellenérzésekre (ahol a gázszerelõtõl a háziorvosig mindenki ugyanazt a beszabályozott életutat járja). Az Invaders from Mars a zsáner gyermekverziójaként az Oidipusz-konfliktusra kínál csinos sci-fi interpretációt (amelyet aztán a Tobe Hooper-féle remake egy bizarr õsjelenet-fináléval fejel meg 1985-ben), az I Married a Monster from Outer Space pedig következetesen végigvitt homoszexuális-olvasatot kölcsönöz alaptémájának (amelyben a nõgyûlölõ földönkívüliek saját gyerekeket szeretnének maguknak, hogy egynemûvé vált fajuk számára biztosítsák az utánpótlást). Mindemellett nem egy filmben találni elrettentõ televízió-szimbólumokat (a Világok hábrorúja színesképrögzítõ ûrszondáitól a Repülõ csészealjak támadásában szereplõ kémkameráktól a This Island Earth interplanetáris tévéadójáig), különös elõszeretettel kötik az idegen támadókat növényi eredethez (Thing from Another World, Testrablók inváziója, A triffidek napja), sõt a nyolcvanas években domináns betegségmetaforákra is (Nyolcadik utas a Halál és a rák, Dolog és az AIDS) akad korai példa a korszak gyógyszerindukált magzatkárosodásait tematizáló mutánsgyerek-filmekben (Az elátkozottak faluja, Az átkozottak). Mondhatni ahány UFO, annyi fóbia – mintha csak Bradbury marsbeli krónikáinak legszebb novellája elevenedett volna meg Hollywoodban, az utolsó marslakóról, akiben minden egyes földi telepes a saját elhibázott döntésére, eltékozolt lehetõségére, kínzó hiányára ismer rá.
Akad azonban ezekben az apró mûfaji remekmûvekben (amelyek mindegyikére minimum három érdektelen, kezdetleges trash-film jut) legalább egy erõteljes közös motívum: meglátásához elég néhány határozott lépéssel távolabb állni, máris felragyog az éldarabokból, sõt még a közepes filmekben is csillan belõle valami. Utóbbiak körébõl kerül ki a talán legszembetûnõbb példa: a Teenagers from Outer Space (amely akár az idei Negyedik õskori elõképének is tekinthetõ kegyetlen, gyarmatosító ûrtársai elõl rejtõzõ kozmikus kamaszhõsével, aki egy földi lány szerelmében talál rá élete értelmére) fõcíme elé az alkotók egy teljeséggel felesleges jelenetet biggyesztettek egy ifjú csillagászról, aki ufó-észlelése kapcsán váratlanul az alábbi melankolikus bölcsességet osztja meg professzorával: „Most döbbentem csak rá, milyen szörnyen magányos ez a céltalan sodródás itt az ûrben… arra várva, hogy elõbb utóbb elpusztítson egy másik utunkba sodródó életforma. Csupán az idõ dönti el, meddig kell várnunk, addig csak törhetjük a fejünket, miként következik majd be…”. Ha akad a korabeli Hollywoodban zsáner, ami saját mûfaji szimbolikájában világosan megfogalmazta a kortárs európai mûvészfilm egzisztencialista vívódásait, az elsõsorban a testrabló-film lehet, ami rendre az emberi létben megnyilvánuló, hétköznapi pokollal szembesíti közönségét. Fõhõse többnyire eleve a kisvárosi életben idegenül mozgó, sõt, akár kifejezetten elszigetelt értelmiségi figura (élen az It Came from Outer Space sivatagi otthonában meghúzódó írójával), aki a földönkívüli beszivárgás felismerésével mindössze konkretizálva láthatja viszont korábbi szorongását: a körülötte élõ emberek valóban idegenek számára, legyenek érzelemmentes túlélõgépek vagy magasabb rendû civilizáció képviselõi. A fordulat, amelytõl saját, unalomig ismert életünk hirtelen felfedi kilátástalan, értelmetlen vagy akár fenyegetõ mivoltát, minden testrabló filmben központi szerepet tölt be, függetlenül az idegen-jelenlét okától, tétjétõl vagy kiterjedésétõl – a történetek legfontosabb részét az a folyamat jelenti, amely során a fõhõs egyre inkább elveszti támpontjait, fokozatosan kiszorul környezetébõl (lásd még A hihetetlenül zsugorodó ember meséjét, ahol a radioaktív sugárzás teremt virtigli Antonioni-hõst a címszereplõbõl). „Munkám során naponta látom, hogyan veszítik el az emberek fokról fokra saját emberi mivoltukat, és még csak nem is zavarja õket…” – foglalja össze korábbi tapasztalatait a Siegel-film orvoshõse, hogy aztán teljesen magára maradjon az átváltozott Santa Mirában, ahol a szokásos szombat délelõtti fõtér a régóta ismert városlakók nyüzsgésével a legszörnyûbb rémálommá válik. A Jack Arnold-klasszikus emlékezetes sivatagi monológjában az íróhõs nem csupán a láthatatlan földönkívülirõl beszél, de saját félelmeit foglalja össze értetlen barátnõjének: „Itt ez a világ, ellenségesen prédára leselkedik körülöttünk, készen arra, hogy végezzen velünk, ha túl messzire merészkedünk…” – végül a barlangfináléban belenéz az ufót rejtõ sötét tárna mélyébe és a mélység visszanéz rá: az idegen megszólítja, elõbb saját félelmeit megfogalmazva az emberiségrõl, majd saját arcával szembesíti.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/04 . old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10454 |
