Csantavéri Júlia
Az Uccellini rendhagyó opus Pasolini életművében, e pikareszk esszéfilmben archaikus hőseivel járja végig a modern világ stációit.
1968/69-ben a Teoréma és a Disznóól elkészítése közötti időszakban Pasolini két rövidke filmmel lép a közönség elé. Az egyik A papírvirág képsora, része egy abban az időben Olaszországban nagyon divatos, epizódokból összeálló esszéfilmnek. A Szerelem és düh egyes részeiben öt rendező teremt huszadik századi variációkat az Evangélium egy-egy történetére. Pasolini a fügefa példázatát veszi alapul, amelyet Jézus megátkozott, mivel nem hozott gyümölcsöt, amikor szükség lett volna rá. A bravúros montázzsal összeállított 12 percben Ninetto Davoli – a filmben Riccettónak hívják – sétál, táncol és ugrándozik vidáman a kaotikus római utcán miközben a ’60-as évek háborúinak dokumentumképei villannak be: felvonulások, partraszállások, bombázások, a vietnami háború szörnyűségei. A világról mit sem tudó, ártatlan Ninetto a zajos utcán nem hallja meg, hogy Isten szólongatja, a tudás gyümölcsét követelve tőle, s az Úr haragjában halállal bünteti őt.
Ez a sokak által puszta ujjgyakorlatnak tekintett film-esszé a ’60-as évek elkötelezett filmművészetének egyik jellemző példája, és első olvasatra azt sugallja, nem őrizhetjük meg az ártatlanságunkat, kívülállásunkat a világ rettenetével szemben. De van egy másik, rejtettebb, az előbbivel vitatkozó jelentése is. Ma, amikor 35 évvel a halála után elmondhatjuk, hogy rendkívül gazdagon szerteágazó életművének írott része is kezd végre beszivárogni hozzánk, fontos, hogy ne feledkezzünk meg arról, hogy ez az életmű feszítő ellentétekre épül, ezek közé tartozik az ártatlanság és a tudatosság örök ellentétpárja is. Pasolini ellentétei azonban nem kioltják, hanem tartalmazzák egymást. Ninetto boldog önfeledtsége hasonlatos a vademberéhez, akire Pasolini elméleti írásaiban oly sokszor hivatkozik. Ez a vadember egységként éli meg a világot, mit sem tudva térről és időről és a hozzá kapcsolódó illúzióról, amelyet végső soron történelemnek nevezhetünk. A film azt mutatja meg, hogy ez az eredendően természetes magatartás hogyan válik egyszerre szokatlanná és botrányossá, amint belekerül a modern nagyváros kirakatainak, forgalmának, járókelőinek közegébe. A nagy piros papírvirág, amelyet Ninetto lobogtat, meghökkenti, megállítja a többieket, a hétköznapok jelentés nélküli nyüzsgése egy pillanatra beleütközik a költészet szürrealitásába, még Istent is cselekvésre készteti. Az ártatlanság ön- és közveszélyes, az Úrnak közbe kell avatkoznia. „Nem bocsáthatok meg annak, aki az ártatlan boldog pillantásával megy tovább az igazságtalanságok és a háborúk, a szörnyűségek között... Az ártatlanoknak el kell veszniük ebben a világban, amely nem teszi lehetővé az ártatlanság fennmaradását.” Az elektromos vezetékek magasán is túlról, a felhők közül érkező hangok azonban talán nem is kizárólag Istenéi, hiszen hol férfi, hol női, hol egyenesen gyermekhangon szólnak. Ninetto halálában is mosolyog, mellette a földön ott a papírvirág. Bárki felveheti. „A költészet makacs önfejűsége” fájdalmasan átüt a racionalitás vállalásán, az ártatlanság értékének felmutatása a közvetlen politikai üzeneten. A társadalmi elkötelezettséget hírből sem ismerő, az Úr által joggal sújtott Ninetto mégis erős rokonságot tart a szenvedőkkel. A színes és fekete-fehér képek montázsát a Máté-passió akkordjai fogják össze. Habár a filmet 1969-ben mutatták be, valójában még '67-ben készült, időben nagyon közel a ’68-as év hosszúfilmjéhez, a Teorémához. A két film között nemcsak évszámbeli a rokonság. Ninetto boldog, vademberi figurája szinte egy az egyben jön át s válik Angelinóvá, a postássá, aki a Vendég érkezését és távozását jelentő üzenetet hozza a Teorémában. Ezúttal azonban csupán szemlélő, szorosan kötődik a Vendég személyében megjelenő pusztító Istenhez, aki ezúttal a nagypolgári család másféle, ürességként bemutatott „ártatlanságát” veszi el súlyos, megoldhatatlan válságba sodorva őket. Ahhoz, hogy a Ninetto-figura eredeti jelentését megtaláljuk, néhány évvel korábbra kell visszamenni egy másik, különös esszé-filmhez, a Madarak és ragadozómadarakhoz.
Ebben az 1966-ban készült filmben Ninetto még nincs egyedül, az apjával rója a végtelenbe vesző országutat, melyen szimbolikus útjelzők mutatnak Isztambul és Kuba, a „harmadik világ” felé. Ez a motívum is összeköti a két filmet, az életként felfogott út, amely végül hőseinket nem viszi el sehová, s önmagába zárul. (És ne felejtkezzünk el arról a hosszú jelenetsorról sem, amelyben Mamma Róma tart a placcról hazafelé és közben az élete történetét meséli a hol felbukkanó, hol eltünedező kíváncsi közönségnek.) A páros beszélő neve: Innocenti – Ártatlanok. A Pasolini korábbi filmjeiből (Csóró, Mamma Róma) ismert perifériáról indulnak el homályos ügyeik elintézése céljából – később kiderül, többek között még náluk is szegényebb ördögöket kellene kilakoltatniuk – és úgy veszik a dolgokat, ahogyan azok eléjük kerülnek, különösebb terv, eszme, ideológia, egyszóval tudatos kapcsolat nélkül. Az apát, a híres komikus, Totó játssza. A rendező, aki sohasem színészi kvalitásaiért választotta szereplőit, hanem azért a jelentésért, amelyet valóságos emberi lényük közvetít, kibontja a rárakódott manírokból azt a nápolyi lumpenproletár-figurát, akiben még él a régi nemesség visszfénye. (Totó valóban nemesi családból származik.) Ninetto az utcáról jön, Róma külvárosaiból, s először a Máté evangéliumában tűnik fel egy pillanatra. Pasolini a Jézus által megszólított gyermekekhez hasonlítja vidám lényét, hogy azután ebben a filmben bontsa ki végső karakterét. A tökéletes kívülállóét, örök, őrző kísérőét, aki fütyörészve halad a világ romjai között. A Pasolini által a filmjeibe beemelt többi külvárosi figurától eltérően nincs benne semmi tragikus, ez teszi igazán különlegessé. Létezése örök ellenpontban áll környezetével, földközeli lénye az illúziókkal. A modern világban továbbélő ősi életöröm és az ön- és valóság-azonosság szólama az övé, Totó gazdagon kibomló „stradivarija” mellett a kis „fűzfasíp”, amelyet innentől kezdve a Médeián és a Salón kívül Pasolini minden filmjében láthatunk. Totó és Ninetto, az apa és a fiú mitikus párja pedig még két rövidfilmben is tovább él.
A halál, a születés és a szexualitás nagy témáit kapcsolja hozzájuk a rendező.
Már útjuk elején kisebb tömegre lesznek figyelmesek: egy öngyilkos párt visz éppen magával a mentő – Ninetto azért közben egy kis udvarlásra is szakít időt. „Hé papa”, kezdi Ninetto, amikor folytatják az utat, „én úgy érzem, az élet szinte semmi.” „Hát persze”, válaszolja Totó. „A halál, az a valami. Mert amikor valaki meghal, már elvégzett mindent, amit meg kellett tennie.” A halálról szóló elmélkedésük kezdetben komoly, de aztán hamarosan groteszkbe fordul. Ninetto azt tudakolja, hogyan van az, hogy valaki egyszerre csak nem vesz többé levegőt. Később tanúi lesznek a születés misztériumának. A mese szabályai szerint az úton többféle megpróbáltatás várja őket, de a jutalom elmarad, hacsak azt nem számítjuk, hogy amikor visszafelé tartanak, az út mellett ott várja őket Luna, a Hold, egy prostituált képében s apa és fia, egyaránt erőt meríthetnek ebből a találkozásból.
A melléjük szegődő beszélő Holló, a marxista ideológia madara ugyan kísérletet tesz arra, hogy ráébressze őket a történelem nagy kérdéseire, hogy megízleltesse velük a tudást, amelynek segítségével másféleképpen, az ideológia közvetítésével immár tudatosan tekinthetnének saját helyzetükre, ám ők nem nagyon törődnek vele, bár elfogadják alkalmi útitársként, talán még szórakoztatónak is tartják a tanmesét a héjákról és a verebekről, de végül győz a praktikus ész, és a holló egykettőre éhes útitársai gyomrába vándorol. „Ha mi nem esszük meg, megeszi más” – hangzik Totó szentenciája.
A Madarak és ragadozómadarak még Pasolini mércéjével mérve is rendkívül gazdagon rétegzett alkotás, s az egyes rétegek ezúttal formailag is jól elkülöníthetők. A történet szaggatott ritmusváltásokkal és lényegre törő, egyszerű, gyakran szubjektív képsorokban, erős zenei aláfestéssel – ezúttal Mozart Varázsfuvolája viszi a prímet – halad előre, miközben metaforák bonyolult rendszere bontakozik ki a szemünk előtt. Az „Ártatlanok”, Totó és Ninetto alkalmi filozofálásaikon kívül főleg gesztusaikkal és mimikájukkal, azaz Pasolini megfogalmazása szerint „a valóság nyelvén” fejezik ki magukat, s a rendező a sok közeli és szubjektív képsor révén – mintha csak az egy évvel korábban Pesaróban megfogalmazott költői film elméletét akarná gyorsan gyakorlattá formálni – „újraéli” hősei nyelvét, s ezt a lehetőséget kínálja fel a nézőinek is. Az ő világuk az itt és most, a pillanatba zárt fizikai létezés világa, amelyet a születés és a halál misztériuma, valamint az evés és a szexualitás szükséglete szabályoz. Ehhez rendeli Pasolini a Holló által képviselt történelmi-társadalmi dimenziót. A Holló azonban madártestbe zárva nem képes másféle emberi kommunikációra, mint a beszédre, tehát a kultúra nyelvét használja a vándorok többnyire természetes nyelvével szemben, így mondandója csak nagyon töredékesen juthat el hallgatóihoz. De mit is képvisel a Holló? A szerző eszméinek egyszerű szócsöve lenne? Pasolini egy későbbi újságcikkben, a Holló figurájával kapcsolatos terveinek alakulását elemezve finom különbséget tesz kettejük között. Bár a Holló bizonyos értelemben a ’60-as évek marxistájának megtestesítője, tehát olyan valakié, aki tisztában van az ’50-es évekbeli marxizmus általános válságával, amelyet a sztálinizmus valódi arcának részleges kritikája és a magyar forradalom eseményei mélyítettek el, arra volt szükség, hogy siránkozásai ellenére mégis „szimpatikus legyen, hogy mégoly unalmas megjegyzési mégis igaznak bizonyuljanak... távol az én legutóbbi években szerzett erőtlen, kizárólag negatív tapasztalataimtól”. Pasolini nem akart „erőtlenül” és „negatívan” búcsúzni az ’50-es évektől, ezért beilleszti filmjébe a korszak nagy hatású baloldali vezetője, Palmiro Togliatti temetésének dokumentumképeit. Síró nők, öklüket lendítő öregek és fiatalok, akiket megérintett a pillanat nagysága. Tisztelgés a halál előtt, amely végleg lezár és megítél egy embert és egy korszakot.
„Talán már lejárt az időm” – előlegezi meg a Holló a végső fordulatot és a filmben már jóval korábban ő maga mondja ki: „… aki megeszi a professzorokat, egy kicsit maga is professzorrá válik”. Készen áll tehát, hogy megnyilatkozzon a Valóság nyelvén, az egyetlen számára lehetséges módon – ételként. Totó és Ninetto pedig elfogadják tőle azt a keveset, amire szükségük van az út folytatásához. Megfordulnak A túróban kiosztott szerepek. Ott Stracci, a nincstelen „ártatlan” válik áldozatává a filmrendező, Orson Welles/Pasolini mindent a műbe sűrítő „éhségének”, itt őt áldozzák fel „ártatlanjai”. A Holló bekebelezésének a rendező szándéka szerint a nézőben két, egymással egyenértékű érzést kellett keltenie: „ a mindig mindent megmagyarázni akaró ideológiai megszállottságtól való megszabadulás kellemes érzését és a sajnálatot, hogy ilyen csúnyán végezte”.
A Madarak és ragadozómadarak az egyik legintimebb darabja Pasolini életművének. „Soha még így ki nem adtam magamat” – vallja be ő maga, de anélkül is látjuk, hogy ott van minden, ami életművét mozgatja. A nyelv, a kifejezés, a költészet örök szerelme, a kiszolgáltatottakkal való azonosulás, a társadalmi helyzet pontos feltárása, a stílus megszállottsága, marxizmus és vallás, tanítói hevület és áldozathozatal.
Az evés és a felfalatás témája újra és újra előbukkan az életműben és nemcsak a filmekben, de versben és publicisztikákban is. Sőt. Pasolini filmnyelvi tanulmányaiban többször kifejtette, hogy úgy fogja fel a valóságot, mint egy végtelen filmet, amelyet egy elképzelt Felvevőgép teljes egészében „vágatlanul” rögzít. Az egyik tanulmánya (Res sunt nomina) elé illesztett versében ezt az elképzelt felvevőgépet, amely „a Valóság végtelen Filmjét” rögzíti, Valóságevőnek nevezi. (Hasonlóképpen hívja Serafino Gubbio, Pirandello regényének operatőr hőse is az ő kézzelfogható felvevőgépét.) Nico Naldini életrajzi regényében is olvashatjuk azt a vallomását, amelyben beszámol róla, milyen óriási hatást tett rá gyerekkorában egy filmplakát, amelyen egy tigris éppen felfal egy embert.
A papírvirág képsora mozikba kerülésének idején Pasolini egy dokumentumfilmet forgat az olasz televízió segítségével: Jegyzetek egy filmhez Indiáról. Ebben az időszakban számos, a harmadik világ problémáival foglalkozó filmet tervez. Ezek ugyan nem valósulhatnak meg, elkészülnek viszont a Jegyzetek, az indiain kívül egy afrikai is – Jegyzetek egy afrikai Oreszteiához – a szerző önvallomásai, nyitott, alakulóban lévő művek, amelyek az alkotás folyamatát is feltárják a nézőnek. Miről is szólna az Indiában forgatandó film? Pasolini egy ősi legenda érvényességét akarja kideríteni a modern Indiában. A régi történet szerint egy maharadzsa éhező tigrisekre bukkanva, feláldozta magát, és saját testével lakatta jól a bestiákat. Miközben a Pasolini kérdéseire adott válaszokat hallgatjuk, megismerkedünk a tervezett filmhez kiválasztott, az ősi legenda visszfényét még magukon viselő arcokkal. Az ő valóságukon keresztül a mítoszok és a védikus tanok világa ütközik a modernizációval. A kasztrendszerből adódó erős társadalmi megosztottság, a túlnépesedés és a problémára adott radikális válasz, a sterilizáció kérdése, a szegénység, az éhség – ezek a legfontosabb témák. Az indiai emberekről, tájakról, épületekről, képekről felvett gyengéd és szeretet teli képek váltakoznak az interjúkkal, amelyekben mindenféle társadalmi réteg hangot kap az „érinthetetlenektől” a gazdag brahminokig, a politikusoktól az írókig. De a fokozatosan kibomló tragédia – a magát feláldozó maharadzsa családtagjai, a modern India „ártatlanjai”, egymás után éhen halnak –, sötét árnyékot vet minden képkockára. A film egy halotti szertartás megdöbbentően nyers, már-már agresszív jelenetével zárul.
Pasolini mindig saját bőrét vitte a vásárra, s most sincs ez másképpen. A filmben a magát étekül kínáló hős sokjelentésű példázatát felemészti a modern világ gyakorlata. „ A fogyasztói társadalom – írja egyik publicisztikájában – valóságos antropológiai kataklizmát okoz, és én létezésemben élem meg ezt a kataklizmát, amely egyelőre kizárólag romlást jelent: megélem a mindennapjaimban , a létezésem formájában, a testemben.” A brutális ostiai gyilkosság végleg igazolta ezt az önátadást.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/12 10-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10433 |
