Varga Balázs
A magyar dokumentumfilm erős hagyománya, a tabutörés, az elmúlt években új típusú, direktebben politizáló dokumentumfilmekben jelentkezett.
A politikai szerepvállalás a magyar film, és így a magyar dokumentumfilm régi tradíciója. Az elmúlt évek néhány, széles nyilvánosságot kapott és éles vitákat gerjesztett filmje (Obersovszky Péter: Kulcsár és a haverok; Pesty László: Megsebzett ünnep; Skrabski Fruzsina és Novák Tamás: Bűn és büntetlenség) miközben kapcsolódott ehhez a hagyományhoz, izgalmas esztétikai kérdéseket felvetve, át is rendezte a képet. Kérdés, hogy vannak-e közös pontjai ezeknek a filmeknek. A megjelenésük véletlen egybeesés-e? Hazai sajátosságnak vagy valamilyen tágabb trend magyar kulturális-filmes példáinak tekintsük őket? Kérdés továbbá az is, hogy ezek az alkotások mennyiben tekinthetők (politikai) dokumentumfilmnek. Végül: e filmek segítségével miképpen gondolhatjuk újra a politikai aktivitás és a dokumentumfilmes módszer és alkotói pozíciók kapcsolatát, határait?
A tabutörés hagyománya
A politikai szerepvállalás a magyar dokumentumfilm legerősebb hagyományai közé tartozik. Az elmúlt évtizedek két nagy magyar filmes aranykorát (a játékfilmét a hatvanas, a dokumentumfilmét a nyolcvanas években és a rendszerváltás idején) a tabutémákat feszegető, a nyilvánosság köreit tágító értelmiségi-filmkészítői attitűd jellemezte. A politikai aktivitás a magyar film hazai és nemzetközi elismertségének, presztízsének lényeges alkotóeleme volt. A rendszerváltás éveiben a magyar dokumentumfilmek nézőszámukat és a társadalmi nyilvánosságban betöltött szerepüket tekintve egyaránt kiemelkedő fontossággal bírtak. Ez a szerep azonban az 1990-es években válságba került. A magyar dokumentumfilmek bemutatási lehetőségei beszűkültek, közönségük csökkent, politikai exkluzivitásuk eltűnt, társadalmi hatásuk és presztízsük meggyengült. A politikai aktivitás hagyománya nem azért került válságba, mert nem készültek fontos történelmi vagy politikai témákat feldolgozó filmek. Nem is azért, mert az alkotókból eltűnt volna a politikai szerepvállalás iránti igény. A politikai aktivitás fóruma azonban a rendszerváltás után már nem a filmklub volt, hanem a Parlament, és a médianyilvánosságban sem a filmek szervezték a napirendet, hanem a napilapok, a tévék, majd pedig az internet.
Szimbolikus térben
Az elmúlt években azonban több olyan film is készült, amely a médiában, a társadalmi nyilvánosságban közönséget toborzott, erős vitákat gerjesztett, eseményt jelentett és komoly érdeklődést keltett. Ezek a filmek napi aktualitású (vagy épp a filmek elkészítése és bemutatása révén napi aktualitást nyerő) politikai kérdésekkel foglalkoztak. A Kulcsár és a haverok a Kulcsár-ügyként elhíresült, több mint húszmilliárd forintos sikkasztással, pénzmosással vádolt bróker és az ő feltételezett politikusi kapcsolatait tárgyalta. A Megsebzett ünnep a 2006. október 23-i brutális rendőrattak sérültjeinek, áldozatainak a portréja. A Bűn és büntetlenség alkotói pedig az 1956-os forradalom utáni megtorlások egyik legfontosabb politikai felelősének tartott egykori belügyminisztert, Biszku Bélát kísérelték meg szembesíteni a történtekkel, és az áldozatok nevében őt bocsánatkérésre rávenni.
Mindhárom film olyan témát tárgyalt, amellyel a média is intenzíven foglalkozott, és ezek az ügyek az elmúlt nyolc évben hatalmon lévő szocialista–liberális koalíció éles kritikájaként fogalmazódtak meg. A Megsebzett ünnep és a Biszku-film ráadásul az ’56-os forradalom utáni megtorlással azonosított Kádár-rendszer és az utódpárt által vezetett koalíció Magyarországa közötti (szimbolikus) kontinuitás kérdését is felvetette, mégpedig az ismétlődés és a folyamatosság szimbolikus alakzatai révén. A 2006-os rendőrattak (melyre a forradalom ötvenedik évfordulójának ünnepén került sor) mintegy visszautal a forradalom utáni megtorlásra (ezek: ugyanazok – akkor lövettek, most gumibotoznak és gumilövedékkel támadnak a megemlékezőkre); a véres megtorlás éveinek belügyminisztere pedig („last man standing” pozícióban) a Kádár-korszak bűneinek egyszemélyes allegóriájaként kellene, hogy megkövesse az áldozatokat és azok családjait – a bocsánatkérés elmaradása pedig azt jelzi (megint csak szimbolikusan), hogy a közelmúlt nem ért még véget, azok az idők a mába érnek, nem történt végérvényes lezárás.
A három film további közös pontja, hogy alkotóik újságírók és tévések, vagy legalábbis elsősorban nem dokumentumfilm-készítőként, hanem más médiumból ismert személyek. Készítőik ráadásul hangsúlyosan jelennek meg bennük interjúkészítői-narrátori pozícióban. Szerepelnek, látványosan és egyértelműen vállalják, fejtik ki saját véleményüket. Mindegyik esetben lényeges a téma feldolgozásának, feltárásának folyamata, illetve egyfajta politikai vád- vagy kortesbeszéd performatív aktusának beépítése a film szerkezetébe, retorikájába. Ennyiben ezek a filmek a kortárs angolszász dokumentumfilmben Michael Moore által fémjelzett és divatba hozott politikai dokumentumfilmek magyar verzióinak tekinthetők. További jellemzőjük, hogy mindegyik film elég széles közönségréteghez jutott el, ám elsősorban nem a hagyományos moziforgalmazási csatornákon, hanem DVD-n, illetve online / letöltéses verzióban.
Az újdonságot nem (még magyar kontextusban sem) a dokumentumfilmnek, mint formának és kifejezési eszköznek napirend-meghatározó funkciót teljesítő vagy politikai tettként minősíthető használata jelentette. Ilyen céllal korábban is készültek és készülnek filmek. Hanem az, hogy a fenti filmek (elsősorban a Bűn és büntetlenség) valóban el is érték ezt a hatást. (Biszku Bélát egy televíziós interjúja kapcsán – melyre azonban épp a film körüli viták miatt került sor – a kommunizmus bűneinek nagy nyilvánosság előtt való tagadása okán egy jobbikos politikus feljelentette, és Biszkut gyanúsítottként kihallgatták.)
Hogy miért épp ezek a filmek, és nem mások lettek események, az több okra is visszavezethető. Alkotóik ismertsége és/vagy médiakapcsolatai (Obersovszky és Pesty riporterek, műsorkészítők, a Biszku-film alkotói a Mandiner-blog újságírói) eleve megkönnyítették a belépést a szélesebb nyilvánosságba. A politikai napirenden szereplő vagy oda kívánkozó témák önálló film formájában (nem pedig tévéműsorként vagy televíziós riportként) történő feldolgozása koncentráltabb figyelmet tudott teremteni, és egyben megágyazott annak, hogy e filmek elkészítése, bemutatása esemény legyen, de legalábbis eseményként mutatódjék fel. Nem utolsósorban ezek a filmek olyan témákkal, botrányokkal foglalkoztak (politikai korrupció, rendőrattak, a Kádár-rendszer bűneivel való szembenézés), amelyek a nézők elemi igazságérzetét mozgatták meg, és igen erős indulatokat, érzelmeket ébresztettek fel. Mindhárom film retorikájában, felépítésében, érvrendszerében lényeges szerepet töltött be a bűnök felmutatása mellett a bűnösök megnevezése is, ami megintcsak az igazságérzet kielégítésének közösségi rítusát szolgálta.
Az alkotók személyes véleményének, elkötelezettségének vállalása, a performativitás, valamint az elemi érzelmeket megmozgató, bűnt és bűnöst felmutató retorika két lényegi elemre épült tehát: a személyesség meggyőző erejére és az igazságérzet kielégítésének ígéretére.
Dokumentum vagy publicisztika?
Ezeknek a filmeknek a megjelenését korántsem tarthatjuk véletlen egybeesésnek. És nem pusztán azért, mert bizonyos tartalmi és strukturális hasonlóságok vannak közöttük. Többről van ráadásul szó, mint egy nemzetközi divat (Michael Moore, illetve a 2000-es évek politikai dokumentumfilmjei) magyarországi begyűrűzéséről – bár kétségkívül fontos volt, hogy a hazai közönség előtt is ismert volt a dokumentumfilmes politikai szerepvállalásnak ez a formája és módja. Legalább ennyire lényeges, hogy ezek a filmek olyan időszakban készültek el, amikor a kiábrándulás, a frusztráció és a kielégítetlen igazságérzet határozta meg a közhangulatot.
Az esztétikai vagy dokumentumfilm-elméleti kihívás nem is ezen filmek közvetlen társadalmi-politikai funkciójának meghatározásában rejlik, hanem a politikai szerepvállalás magyar dokumentumfilmes hagyományához való viszonyukban, illetve abban, hogy vajon mennyiben tekinthetők (politikai) dokumentumfilmnek.
A társadalmi-politikai témákat feldolgozó dokumentumfilmeket általában a társadalmi progresszió baloldali hagyományához tartozónak szokás tekinteni (az elmúlt évek angolszász politikai dokumentumfilmjei – így például a globalizációellenes vagy környezetvédő alkotások – ennek erős példái). Magyarországon és a keleti blokkban a politikai szerepvállalás dokumentumfilmes hagyománya viszont az elmúlt évtizedekben egy magát baloldalinak nevező rendszerrel szembeni kritikai pozícióként alapozódott meg. Az általam említett filmek politikai pozíciójukat tekintve a 2000-es évek magyarországi politikai spektrum jobboldalát, konzervatív centrumát képviselik. Ezek a társadalmi igazságérzet élményét megmozgató, egyértelmű és erős jobboldali politikai szerepvállalásra épülő filmek tehát tulajdonképpen a társadalmi progresszió baloldali hagyományához sorolt értékeket képviselnek – a 2000-es évek baloldali-liberális koalíció által kormányzott Magyarországán. Ez a fenti filmek politikai-társadalmi helyiértékének egyik specifikuma.
A másik, lényegesebb kérdés az, hogy vajon mennyiben nevezhetjük ezeket a filmeket politikai dokumentumfilmeknek. Nem pontosabb-e a politikai publicisztika, pamflet vagy filmes újságírás kategóriákat használni (miként ezek a kritikákban rendre vissza is köszönnek)? Azok az érvek azonban, amellyel bírálóik a dokumentumfilmek csoportjából kitessékelik ezeket a filmeket, egyfelől a dokumentumfilm esszencialista értelmezésén alapulnak (a személyes alkotói vélemény-nyilvánítást és a közönség meggyőzésének szándékát a semlegesség és az objektivitás lényegi dokufilmes kritériumával ellenkező elemekként tüntetik fel); másrészt általában nem a filmek által elősorolt tényekkel, hanem azok értelmezésével vitatkoznak. Tulajdonképpen kicsiben hasonló a helyzet, mint a Fahrenheit 9/11 viharos amerikai fogadtatása esetén, amikor a (Bush-) kormányzat-ellenes film bírálói a semlegesség hiányát, az elfogultságot, a hamisítást és a propagandisztikus jelleget sorolták fel kritikáikban – a dokumentumfilm eszencialista megközelítését képviselve, míg a másik oldal a semlegesség helyébe a személyes vélemény kinyilvánításának szabadságát, a hamisítás helyébe a tények interpretációját, a propagandisztikusság helyébe pedig a film provokativitását állította – ezáltal a dokumentumfilm rugalmasabb koncepcióját, valamint a társadalmi térben betöltött vagy betölthető dinamikusabb szerepfelfogását képviselte.
Az általam felsorolt magyar filmek tehát egy rugalmas – és a kortárs angolszász példákból is építkező – megközelítés alapján bizonnyal politikai dokumentumfilmnek nevezhetők, a magyar dokumentumfilm tényközpontú, beavatkozásmentességet és objektivitást kitüntetett értékként kezelő hagyománya és szemlélete azonban merevebb kategóriákat képvisel.
Érdekes példája ennek a Bűn és büntetlenség kritikai fogadtatása. A film ellenében felhozott egyik leggyakoribb érv az volt, hogy alkotói felkészületlenek voltak, hiányos történelmi ismeretekkel próbálták becserkészni célpontjukat, aki azonban (tapasztalt és ravasz politikusként) hamar ráérzett erre a hiányosságra, és többször zavarba hozta kérdezőit. A történészi háttérismeretek (vélt vagy valós) hiánya azért érdekes, mert azzal az előfeltételezéssel él, hogy egy ilyen filmet csak alapos történettudományos háttérrel lehet elkészíteni. Természetesen nem is ezt vitatom. A Bűn és büntetlenség elkészítésének oka – véleményem szerint – elsősorban nem a történeti feltárás, hanem a személyes és közösségi igazságtétel gesztusa volt. Ha készítőik valamiben hiányt szenvedtek, az nem feltétlenül a történeti-politikai háttértudás, hanem az emberismeret volt. Nem ismerték fel, vagy nem tudtak hogyan reagálni arra, hogy interjúalanyukat nem tudják megfogni az általuk választott módszerrel (szülőfalujának lelkes hagyományőrző filmeseinek tüntetik fel magukat, és így, őt csapdába csalva kérnek interjút Biszkutól), mely módszer amúgy szinte óhatatlanul elvezet az önleleplezés pillanatáig. A filmmel szemben tehát nem az kellene, hogy legyen az erős kritika, hogy történeti munkaként nem állja meg a helyét, fals és felkészületlen és ezért nem nevezhető politikai dokumentumfilmnek. Hanem egy másik vonatkozás mutathatja meg a film gyengéit. Ez azonban nem érinti közvetlenül a politikai szerepvállalás gesztusát és a film performatív politikai dokumentumfilmként való értelmezését. (Lényegében tehát az a sajátos helyzet állt elő, hogy a film baloldali és liberális kritikusai – javarészt reflektálatlanul – egy esszencialista dokumentumfilm-fogalom mentén bírálták a filmet, míg a konzervatív támogatók egy rugalmas, performatív dokumentumfilm-koncepció akaratlan képviselői lettek.) A film egyik kétségbevonhatatlan erénye, hogy elkészítésével, bemutatásával (és a bemutatás körüli vitákkal) újra a közérdeklődés centrumába állította a Kádár-korszakkal való szembesülés és az önmegértés kérdését. Politikai dokumentumfilmként értelmezése, illetve a magyar dokumentumfilm politikai szerepvállalásának hagyományával való összevetése pedig arra teremthet lehetőséget, hogy a dokumentumfilmes kifejezés problémáiról, illetve a dokumentumfilmnek a társadalmi térben betöltött szerepéről vitatkozhassunk. Ez pedig a magyar dokumentumfilm önismerete és elméleti reflexiója szempontjából egyaránt kulcsfontosságú.
A Zsigmond Király Főiskola által szervezett Az új magyar dokumentumfilm és a dokumentumfilm elméletei konferencián 2010. szeptemberében elhangzott előadás szerkesztett változata.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/12 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10430 |
