Pápai Zsolt
Arthur Penn ugyan nem épített fel összetéveszthetetlenül egyéni életművet, Új- Hollywood megalapításában kezdeményező szerepe volt.
A film formatörténetét nem csupán az önálló poétikát teremtő, nagybetűs szerzők írják, néha egy markáns stílus nélküli mesterember is képes új irányt adni az eseményeknek. Arthur Penn (1922–2010) a mozgókép egyetemes történetének meghatározó életművét alkotta meg, de a filmek sorából nem kerekedik ki kompakt rendezőportré. Penn úgy lett már a maga korában ikonikus, majd későbbi nemzedékek sorát inspiráló figura, hogy sosem vált belőle igazi szerző.
Két alkotói korszaka élesen elkülönül egymástól: az első az ötvenes–hatvanas–hetvenes évekre esik és kilenc játékfilmből áll, a második – négy filmmel – a nyolcvanas évtizedhez tartozik. Első korszakában zömében westernt (A balkezes puska; Kis Nagy Ember; Missouri fejvadász) és bűnügyi filmet készített (Bonnie és Clyde; Éjszakai lépések), de alkalmasint dokumentum-játékfilmet (Alice étterme), filmdrámát (A csodatevő; Az üldözők), sőt modern művészfilmet is forgatott (Mickey, az ász). A második korszak tételei széljegyzetek az életműhöz, thriller (Csapdában; Célpont), vígjáték (Penn és Teller halott) és dráma is (Georgia barátai) akad közöttük.
Rendezte: Auteur Penn?
A filmtörténet mérvadó alkotóinak életművét fürkészve az elemzők óhatatlanul is a személyes jegyek – egyedi stílfogások, tematikai állandók – után kutatnak, és zavarba jönnek, ha nem találnak ilyeneket.
Arthur Penn nagyon zavarba ejtő rendező, jóllehet kis akarattal és némi részrehajlással nála is kimutathatóak szerzői vonások, tipikus (vagy annak tetsző) tematikai, stiláris, motívumkincsbeli elemek. Mindjárt itt van az egyik fixációja: gyakran vizsgálta – A balkezes puskától kezdve Az üldözőkön és a Kis Nagy Emberen át a Georgia barátaiig – a külső elnyomás vagy frusztráció által gerjesztett erőszak működését és terjedését. Hősei akár egy nagy család: legtöbb munkájában a kívülálló, az outsider figuráját állította középpontba, és már kezdetektől a hagyományos szerepek újragondolása foglalkoztatta. Első játékfilmjében, A balkezes puskában jellemzően egy heroikus pózoktól megfosztott és törékeny lelkű Kölyök Billyt szerepeltetett, a Bonnie és Clyde gengsztereit pedig nem szerzésvágytól hajtott bűnözőkként, hanem romantikus lázadókként mutatta be. A Kis Nagy Ember címszereplőjét a pionírok, a Missouri fejvadászét az igazságosztók karikatúrájává tette, míg az Éjszakai lépésekben a magánnyomozó klasszikus imágóját piszkálta meg. Mindennek tetejébe rendre infantilizálta a hőseit (A balkezes puska Billyjét; a Bonnie és Clyde csibész-gengsztereit; az Alice étterme hipsztereit; a Kis Nagy Ember Jack Crabbjét; a Missouri fejvadász Lee Claytonját), továbbá gyakran a törvényes világ peremére száműzte őket, hajszálra a törvénytelen léttől, hogy ezen a senkiföldjén kövesse mozgásukat.
A hősábrázolás sajátosságai mellett olyan stílállandókat találni Penn filmjeiben, mint a rosszul illeszkedő snittek (lásd a Mickey, az ász vagy a Bonnie és Clyde nyitányát), a gyorsmontázs (például a Bonnie és Clyde zárlatában vagy a Kis Nagy Ember postakocsi-támadásakor), a mélységi kompozíciók (A csodatevő; Mickey, az ász), illetve a hangnemváltások és a kevert hangnem (Bonnie és Clyde; Alice étterme; Kis Nagy Ember; Missouri fejvadász). Bizonyos motívum-azonosságok is akadnak a művekben, szórványosan visszatérő helyszín például a roncstemető (ez a Mickey, az ászban, Az üldözőkben és a Bonnie és Clyde-ban is szerepel) vagy a moziépület, a vetítőterem (Mickey, az ász; Bonnie és Clyde; Éjszakai lépések).
Ebből a gyorsleltárból kitűnik, hogy a szerzőiség bizonyítékait kereső ügybuzgalom akár eredményes is lehet. A gond csupán az, hogy a felsorolt elemek sokkal inkább a korra, a kor Hollywoodjára általában, és nem speciálisan Penn munkáira jellemzőek. Az erőszak hatásmechanizmusának vizsgálata, vagy az avult hősszerepek átszabása minden valamirevaló direktor minimálprogramja volt a hatvanas–hetvenes évek Hollywoodi Reneszánszában; a montázstechnika szerepének felértékelődése pedig a tévérendezők nemzedékének (melyhez Penn is tartozott) fősodorbeli szerepvállalásával volt összefüggésben, és a hatvanas évek végétől úton-útfélen alkalmazták.
A hangnemváltások és a kevert hangnem használata is általános tendencia volt a korban, igaz, csak kevesen éltek vele olyan értően, mint éppen Penn. A technika a Bonnie és Clyde-tól meghatározó nála, de szemléletmódját a Missouri fejvadász lelkesen cinikus, kaján párbajjelenetei illusztrálják a legjobban. Jack Clayton fejvadász nem szemtől szemben áll ki ellenfeleivel, hanem lesből teríti le őket, ráadásul valamennyit akkor, amikor a legkiszolgáltatottabb: az elsőt párzás, a másodikat ürítés, a harmadikat alvás közben lepi meg. Mindhárom jelenet a haláleset okozta sokkot keveri vígjátéki elemekkel: az elsőben az alsóneműs partnerét csüszkölő kapcabetyár, a másodikban a budiból letolt gatyával kihanyatló lótolvaj, a harmadikban pedig a női ruhában tirádázó Clayton látványa komikus hatású.
A hangnemkeverés a rendező leginkább kézjegyértékű megoldása, de önmagában nem elég a szerzővé avatásához. Ha már feltétlenül Arthur Penn egyediségét keressük, akkor ez abban ragadható meg, hogy a kollégáinál következetesebben és érzékletesebben – szinte tapinthatóan – jelenítette meg a fülleteg korhangulatot. 1967 és 1976 között, tehát az Egyesült Államok fennállásának legválságosabb időszakában készült munkái parancsoló módon mutattak rá a krízisjelenségekre – ebből a szempontból a működése csak Robert Altmanéhoz fogható. A Bonnie és Clyde (1967) a hatvanas évek allegóriája, amelyben a címszereplők az ellenkulturális mozgalmak követeiként, a konvenciók elleni lázadókként értelmeződnek: olyan nonkonformistákként, akik benyújtják a számlát a korrupt és erőszakvezérelt rendszernek. A Bonnie és Clyde után következő Alice étterme (1969) ezzel szemben az ellenkulturális életforma válságára világít rá. Ez a maga korában rendhagyónak számító dokumentum-játékfilm, melyben a szereplők zöme önmagát alakítja, újfent allegória: a felszínen egy sikertelen kommunalapítási kísérletről szól, a mélyben azonban a hatvanas évek derekán még viruló, társadalomjobbító ideák elporlásáról beszél. Ezért is lett az egyik első darabja a hetvenes évek úgynevezett poszt-traumatikus filmciklusának.
A Kis Nagy Ember (1970) a Bonnie és Clyde-hoz hasonlóan – és az Alice éttermével szemben – műfaji alapokra épített erős establishment-kritika, de nem a jelent, hanem a múltat szondázza. Az Amerika-mítoszt rombolja vehemensen, amikor az ország egy évszázaddal korábbi birtokbavételét, a Nyugat meghódítását korántsem dicsőséges színben, ráadásul gyakran ironizálva, sőt blaszfemizálva mutatja be (nem beszélve arról, hogy aktuálpolitikai áthallásokat is tartalmaz, lásd a vietnami My Lai-i mészárlás által ihletett faluostromot). A négyéves szünet után elkészült, sivár és kiábrándító Éjszakai lépések (1975) a poszt-traumatikus ciklus mértékadó darabja, a Vietnam-élmény, a Watergate-sokk, a polgárjogi küzdelmek ellentmondásainak foglalata, bár híján van az aktuálpolitikai utalásoknak.
Penn a kor diagnosztája és ágense volt egyszerre. Jóllehet egy kivétellel (Alice étterme) mások által jegyzett forgatókönyvekből dolgozott, mindig megtalálta azokat a könyveket, amelyek segítségével elmondhatta a véleményét a parázs hatvanas–hetvenes évekről. Ennek az időszaknak a vonzása annyira meghatározó az életművében, hogy a zűrzavar elültével, a politikai–társadalmi viszonyok konszolidálódásával kifulladtak az alkotó energiái. A korszak kritikus vizsgálata ugyan később sem hagyta nyugodni, de a patologikus erőszak-orgiával spékelt, hullámzóan hatásos Georgia barátai (1981) nem ér fel a nagy művekig.
Óvatos radikalizmus
Arthur Penn nemcsak azért a korszellem poétája, mert a filmjei a hatvanas–hetvenes évek forrólázas–hidegrázásos közérzületét dokumentálják, hanem azért is, mert jelzik a kor Hollywoodjának egyik markáns stílustörekvését. Penn – többek között Lumethez, Pollackhoz, Altmanhoz, Hellmanhoz, Mazurskyhoz hasonlóan – az európai modernizmus rajongója volt, és a munkáit gyakran valamelyik idoljára figyelmezve forgatta. Három legjobb művében a modernizmus jelentős alakjainak adózott: a Mickey, az ász Fellini, a Bonnie és Clyde Godard, az Éjszakai lépések pedig Antonioni hatását sugallja.
A gengszter-noir alapozású Mickey, az ász (1965) a maga korában túlságosan is bátornak tetszett, a zavaros motivációjú hőst szerepeltető, hézagos és nehezen követhető történetre nem voltak vevők a nézők (részletesebben lásd: Fellini az Álomgyárban, Filmvilág, 2008/9.). A film hamar süllyesztőbe került, és csak a nyolcvanas években fedezték fel. A Bonnie és Clyde készítésekor Penn változtatott a stratégiáján, és az európai inspirációt óvatosabban, a hollywoodi hagyományokhoz odasimulva igyekezett érvényesíteni.
A film egy csapásra eltakarította az útból a Hollywood megújulását akadályozó tematikai és stiláris tabukat, így lett minden ízében kor-szerű mozi. Kulcsszerepe volt az 1920-as évek óta működő cenzurális rendszer eltörlésében, de a formatörténeti jelentősége ennél is nagyobb. Ez volt az első nagy sikerű stúdióprodukció a hatvanas években, amely nyíltan élt a modern film leleményeivel. Kasszasikere meggyőzte a korábban még húzódozó producereket a régi típusú film felfrissítésének szükségességéről, és arról, hogy a tradicionális amerikai témák – sőt: műfajok – nem állnak ellent az európai inspirációnak.
Az amerikai mozitörténelem irányát megváltoztató mű európai stílusimitációnak indult. Végül is nem az lett, de tény, hogy a fél Amerikán végigszáguldó fiatal gengszterpár története a francia újhullám korai darabjaira rezonál. Távolról Truffaut-filmeket is megidéz (a kezdetben komikus elemekben bővelkedő cselekmény átfordítása véres drámába a Lőj a zongoristára! című művet, az egyik kulcsepizód – a Bonnie versének elhangzásakor futó képsor – pedig a Jules és Jimet), az igazi modellje azonban Godard Kifulladásigja volt. Robert Benton és David Newman forgatókönyvírók bevallottan erre a műre alapoztak. A két film karaktereinek a hasonlósága, ideáik rokonsága és az általuk bejárt pálya párhuzamai is ezt jelzik.
A Kifulladásigot több intertext idézi meg. A legszembetűnőbb a végzete felé haladó Clyde kitört lencséjű napszemüvege (ez egy Michelről készült rövid snittet citál Godard filmjének legvégéről), továbbá – mint Robert B. Ray rámutat A hollywoodi film egy bizonyos irányzata című könyvében – bújtatott utalásokat is találni. Mindkét film kocsilopással kezdődik, és a konfliktust ez a cselekmény indítja el; a filmek kerülik a pszichologizálást, és a hősöket már-már karikatúraszerűen gyermekinek mutatják; mindkét történetben jelentős szerepe van a szexuális frusztrációnak: Godard-nál Patricia elutasítja Michelt, Penn-nél Clyde impotenciája sokáig gátja a szexuális aktusnak.
A motívumbeli hasonlóságok mellett Penn a stílus szabadságát kapta az újhullámtól: csakúgy, mint a nouvelle vague filmjeiben, a szereplők szabadságvágya a Bonnie és Clyde-ban is összekapcsolódik a sorsukat elbeszélő alkotó szabadság-keresésével. Az első néhány perc igazi formanyelvi tűzijátékot kínál (a filmkezdő megalapozó beállítás elmarad, majd kézből vett, rosszul illesztett, dekomponált, életlen snittek következnek), és ezzel cseng össze a zárlat látványzenéje. A két hős bukását elbeszélő jelenetben normál és teleoptikával vett snittek záporoznak, a képsor dinamizmusát növeli továbbá a lassított felvételekkel kombinált gyorsmontázs, benne ugró vágásokkal.
Ebben a jelenetben és a nyitány diszkrét (pszeudo)amatőrizmusában, valamint a film spontán építkezést sugalló és a francia újhullám kalanddramaturgiáját idéző szüzséjében egyaránt a szabadságvágy fogalmazódott meg. A szabadságvágy kiélésének azonban megvoltak a korlátai, Penn nem ment túl egy határon. Számos ponton megsértette ugyan a hollywoodi konvenciókat, ámde – a Mickey, az ász financiális kudarcából okulva – az európai modernisták radikalizmusát nem közelítette meg.
A Bonnie és Clyde éppen ezért: „moderált radikalizmusa” miatt lett az új korszak mintafilmje, sőt napjainkig meghatározó, a midcult-szcénában is gyakran hivatkozott mű. De nem múzeumi darab. Pimaszul egyszerű, mégis szorongatóan többrétegű, időtlen história ez, amely már első alkalommal megcsiklandozza a lelket, de csak második–harmadik megtekintéskor fészkelődik be oda be végérvényesen. Lester D. Freidman nem fél a közhelyektől, amikor azt írja, hogy Penn szerelmespárja a világirodalom és a világmozi tragikus hősszerelmeseinek (Oidipusz és Iokaszté, Othello és Desdemona, Rick és Ilsa) teljes jogú örököse, míg a film vonalvezetése az antik tragédiák végzetdramaturgiáját idézi. Friedman professzorral csak egyetérteni lehet.
Koruk hősei
Gyakran a bukás a forradalmárok osztályrésze. Penn a Bonnie és Clyde után nagy presztízsre tesz szert, de két pénzügyi fiaskóval rögtön le is nullázza magát. Az Alice étterme és a Kis Nagy Ember egyaránt elhasal a mozikban, és kivált az utóbbi sikertelensége fájó: a korszak úgynevezett revizionista műfajfilmjeinek az egyik legköltségesebb darabja nem igazolja azt, hogy érdemes nagyobb összegeket ilyen típusú mozikba belefektetni. Penn nem először kerül gödörbe a pályáján (a Mickey, az ászt elcsüggedve forgatta), és miként tíz évvel korábban, most is megerősödve – jóllehet leverten – mászik ki onnan.
A Mickey, az ászszal és a Bonnie és Clyde-dal azt a kölcsönt kérte vissza a francia újhullámtól, amit az a hollywoodi alapműfajoktól kapott. Az Éjszakai lépésekkel pedig azt a kölcsönt vette vissza az európai modern művészfilmtől, amit az a film noirtól kapott. Műve arra példa, hogy az európai művészfilm miként hatott vissza egy olyan hollywoodi filmtípusra, amely éppen az európai művészfilm kialakulásában játszott jelentős szerepet. Penn Antonionit idéző mélységekig jutva mutatja be főtémáit – az elidegenedésnek, a társas kapcsolatok kiürülésének, a magánynak a témáját –, miközben a műfaji kereteket is megtartja.
Florida fakó, napszítta tereiben a valaha készült egyik legsötétebb noirt forgatja le. Az Éjszakai lépések világa ugyanúgy titkokkal terhelt és kusza viszonyokkal teli, mint a klasszikus fekete filmeké, de elvadultabb, eldurvultabb annál. Mindenekelőtt az antagonisták rajzán látszik ez. A negyvenes–ötvenes évek noirjában az erkölcsi gátak kikerülendő akadályok voltak, ezzel szemben az Éjszakai lépések egy erkölcs nélküli világot vázol fel. A klasszikus noir gonosztevője immorális volt, az Éjszakai lépéseké amorális: előbbi tudta, mi az erkölcs, csak nem törődött vele, utóbbinak viszont fogalma sincs minderről. Ilyen amorális figurák korábban csak nagyon ritkán voltak láthatóak a hollywoodi filmben, és ha meg is jelentek (mint például a harmincas évek elejének gengsztermeséiben), akkor vállaltan gonosztevők, törvényenkívüliek voltak – Penn amorális figurái ellenben köztiszteletű polgárok.
Az Éjszakai lépésekben nem csak az antagonisták, hanem a protagonista is megváltozik a klasszikus noirokhoz képest. Harry Moseby kisszerűbb, talajközelibb detektív, mint az elődei voltak, a ténykedése nélkülözi azt a fenségességet, ami a komoly problémák megoldásával jár. Ellentétben a klasszikusok nyomozófiguráival – Sam Spade-től (A máltai sólyom) Philip Marlowe-n (Asszony a tóban) át Hank Quinlanig (A gonosz érintése) – Penn bávatag hőse nem áll felül vagy kívül azon a közegen, amelyben él és dolgozik. Hasonul a környezetéhez, sőt bizarr mód a főgazember otthonában kényelmesen berendezkedik. A klasszikus noirok nyomozófigurái többnyire rendelkeztek bizonyos támpontokkal ahhoz, hogy tájékozódjanak a világban (még Hank Quinlan is célzottan, jóllehet megkérdőjelezhető erkölcsiségtől vezettetve kutakodott), Moseby viszont nem bír ilyenekkel. Épp azoknak a tulajdonságoknak van tehát híján, amik a sikeres nyomozás előfeltételei. Mint Robert Kolker megjegyzi: „Harry lát, de nincs nézőpontja, nincs meg az a morális pozíciója, amelyből hatással lehetne arra, amit lát.”
A főszereplő nézőpontjának bizonytalansága döntően alakítja a film szerkezetét, és fordítva: az erősen szubjektív elbeszélés formája a központi karakter helyzetének billenékenységét nyomatékosítja. A néző kizárólag azokkal az információkkal gazdálkodhat, amelyekkel a bizonytalan perspektívájú hős, ezért nehezen igazodik elé az események szövevényében, és Moseby holdbéli mélabúja is átragad rá.
Penn gyakran fokozott állóképesség-próbának veti alá a hőseit, és megtagadja tőlük a céljaik realizálásával járó sikerélményt. Nem a könnyes derű embere (csak a Georgia barátaitól kezdve változik ez némiképp), nagy korszakában, 1964–1976 között mindössze egyszer tesz kivételt. Akkor is azoknak a hőseinek kedvez, akiket máskülönben szitává lyuggat: a Bonnie és Clyde az egyetlen filmje, melyben megajándékozza a figurákat a maradéktalan célteljesülés örömével. Clyde és Bonnie az eredménytelen kísérletek után végül testi–lelki értelemben egymásra talál, és bekéredzkedik a történelembe is, egyenesen annak mitikus régióiba. Híresek lesznek, mint annyira vágyták, ráadásul éppen a haláluk által – révülten vonaglanak át az örökkévalóságba.
A kudarcra ítélt alakok szerepeltetését akár reflexív gesztusnak is vélhetnénk. Hőseihez hasonlóan Penn is sikertelenségre kárhoztatott alkotó volt, és jellemzően csak egyszer, a Bonnie és Clyde kapcsán tudott hidat verni a produceri akarat, a közönség elvárásai, meg a maga művészi ambíciói között. Mindazonáltal a kudarcos figurák nem Penn saját gyermekei, hanem a korának szülöttei: visszatérő vendégek számos kollégájának munkáiban is.
Ez az újabb, csak a felszínen „szerzőinek” tetsző jegy persze megint azt bizonyítja, hogy Arthur Penn mennyire a korszellem művésze volt. Főállásban mesterrendező, másodállásban filmforradalmár – Hollywood legigazibb Kis Nagy Embere távozott el idén szeptemberben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/12 26-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10429 |
