Varró Attila
Az exploitation a látvány mindenhatóságát hirdeti a történet felett.
Amennyiben úgy tekintjük a háromdimenziós mozifilmeket, mint a hollywoodi stúdiófilm hatásorientált válaszát a rivális médiumok kihívásaira (tévé az ’50-es években, videó a ’80-as évek hajnalán, DVD és PC az ezredfordulón), felettébb csábító párhuzamot vonni az exploitation-filmekkel, amelyek ugyancsak a vizuális élmény felerősítésében látták a leghatékonyabb fegyvert a nézőkért folytatott harcban. A klasszikus exploitation film, ami a tabusértő témák explicit ábrázolását állította szembe a mainstream filmgyártással, a ’60-as évekre saját narratív modellt teremtett nudista röplabdázói, belező sorozatgyilkosai, drogmámorban fetrengő fiataljai köré, ahol a tabusértés immár nem csupán epizódnyi közjátékok keretében villant fel a közönség előtt, de cselekményszervező elemmé vált – mind inkább szakítva a ’30-as/’40-es évek exploitation játékfilmjeiben (Child Bride, Tomorrow’s Children, Reefer Madness) még elsődleges szerepet játszó hagyományos történetmeséléssel. Az exploitation humuszából bő fél évszázada kisarjadt nem-narratív műfajok, az egzotikus atrocitásokat katalógusba szedő mondo-filmek, a sztriptíz-előadásokból felfűzött burleycue, a brutális halálnemeket soroló shockumentary a látvány mindenhatóságát hirdetik a történet uralma felett, akár az ősfilmecskék mozgókép-attrakciói, csak épp négy-öt tekercsnyi terjedelemben: a hogyan helyébe a mennyi, a miért helyébe a miért ne lépett. E tekintetben nem sok különbség van a vonat érkezése és a térmélységből felénk repülő gumilabda, arcunkba úszó péniszcsonk közt: hiába illeszkednek hagyományos horrormesébe az utóbbiak (A panoptikum rejtélye, Piranha), a történetben betöltött ok-okozati szerepük oly minimális, mintha nem is lenne történet körülöttük – csupán önmaguk felfokozott látványértékében jelennek meg a közönség szeme előtt.
A háromdimenziós filmek története az 1953-as Bwana Devil óta jelentős részben arról szól, miként teremthető összhang a technikát leginkább kihasználó látványelemek és az elbeszélés érdekei között: a stúdiók erre keresnek újabb és újabb kompromisszumos megoldást olyan történetek filmre vitelével, mint hajdanán az Inferno agorafób sivatagi thrillere és az Útvesztő gótikus szörnyfilmje, vagy manapság a vulkánmélybe kalauzoló Utazás a Föld középpontja felé és az egekbe repítő Fel!. Az exploitation film azonban a sztereoszkóp technika első kifulladásakor kisajátította magának az új eszközt, fittyet hányva a dramaturgiai kötelezettségekre: legyen szó álomjelenetek átlátszó ürügyeiről (lásd az 1961-es Maszk szürreális víziószecénáit) vagy a sexploitation kibuggyanó kebleiről (mint az 1969-ben forgatott Stewardess-ek esetében) inkább a látványélmény köré barkácsolt történetet. A technika harmadvirágzását jelentő 2000-es években már alig öt esztendő elég volt rá, hogy a 3D kitermelje saját effectsploitation alkotásait: miközben az elmúlt két esztendőben rendre megduplázódott a térhatású játékfilmek száma, a speciális látvány iránti érdeklődés érezhetően lanyhul az újdonság varázsának megkopásával – helyet teremtve az újítást öncélúan, akár tabutémák ábrázolásán keresztül kihasználó filmkészítésnek.
Egyáltalán nem meglepő, hogy a 3D-exploitation első jelei egy olyan műfajban bukkantak fel, ami az egyik legnyitottabb a hatáscentrikus narratívák használatára: a klasszikus horrorfilmek zsánerkizsákmányolása a ’60-as években előbb a gore (Vérlakoma, Húsevők), majd a slasher (Péntek 13, Véres Valentine) friss műfajaiban nyilvánult meg, amelyek inkább tekinthetők brutális gyilkosságok variációira épülő történeteknek, mintsem hagyományos cselekményív mentén kibontakozó monstrummeséknek. A Véres Valentine 2009-es, majd a Piranha 2010-es remake-je még őrzi az alapfilmek koherens cselekményét (csupán a kidomborodó csupasz keblek öncélú jelenetei kezdik ki néhol a narratív egységet), ráadásul a 3D a történetbe is integrálódik: míg a térhatású gyerekmesék felfelé repítik a hősöket, ezúttal mélységből támadó gonosszal szembesülnek a főszereplők, legyen az bányatárnából előbújó sorozatgyilkos vagy tómélyi árokból szabadult emberevő halraj (netán pincelyukból feltörő lovecrafti rém, mint Joe Dante The Hole című tinihorrorjában). A legnépszerűbb ezredfordulós horror-franchise-ok azonban eleve nem igénylik az effajta szervesítést: a Végső állomás és a Fűrész-sorozat kezdettől az különböztette meg leginkább műfajtársaiktól, hogy immár a monstrum jelenléte sem teremt kohéziót a cselekményben (előbbinél a különféle baleseti halálnemek véres katalógusához kapunk történet-álcákat, utóbbinál a halálcsapdák sorozatához rendelnek az alkotók szövevényes alibiszálat). A két széria 3D-fejezete továbblép ezen az úton, előbb csak óvatosan, a rég bevált víziók mankóival (lásd a Végső állomás animációs látomásszekvenciáit vagy a mindkét filmben felbukkanó becsapós rémálom-jelenetet), majd egész egyszerűen kibújva a történet korlátai közül (a Fűrész 3D üvegkalitkás felütése egyáltalán nem, a négyfős garázscsapda pedig csak minimálisan illeszkedik Hoffman nyomozó rafinált bosszúhadjáratába).
A kortárs effectsploitation azonban nem a horrorban találta meg a maga tiszta filmjét (egyelőre megkímélve minket egy térhatású Faces of Death-opusztól): a Jackass-széria harmadik mozifejezete a 3D és az exploitation álomrandevúját jelenti, ahol mindkét fél egymás örömét szolgálja – látványos tabusértésekkel és mentesen a történetbonyolítás minden kötelékétől. Legyenek azok bravúros kaszkadőrmutatványok vagy undorító gyomorpróbák, a térhatás a maximumot hozza ki a látványból, amit az alkotók ezúttal a hagyományos stiláris eszközökkel (főként extrém lassításokkal és szubjektív kamerás felvételekkel) is erősen megtámogatnak, sőt – sajnos csak elvétve – arra is születik próbálkozás, hogy magát a térmélységet használják humorforrásként (lásd a „Láthatatlan ember”-geget, ahol Knoxville festett díszletelemként próbál beolvadni egy falba, ám amint a dühödt bika a frontális nézőpontot oldalsóra cseréli, lelepleződik a turpisság). Miként ezt a hazai forgalmazó szokatlan stratégiája is mutatja, ami a magyar fordítás mellőzésével megfosztja közönségét a verbális poénoktól („Haver, te visszaadtad a jazz-t a munkásembereknek” – dicsérik az ánuszával trombitáló szereplőt), a Jackass 3D egyetlen főszereplője maga a Látvány lesz, pontosabban a térmélység, repítsen kost, vécéfülkét vagy műbránert felénk. Akár a haldokló felett megjelenő keselyűk, az exploitation térhódítása ezúttal is egy filmtípus haláltáncát jelzi a filmszínházakban – az édes robotok és mókás szupergonoszok hátterében felbukkanó szemkitoló-gépek, ürülék-vulkánok direkt és kizsákmányoló hatásmechanizmusukkal a vég kezdetéről dörögnek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/12 34-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10421 |
