Az eredetileg színpadi produkciókon kikísérletezett monodráma olyan színjáték, melynek egyetlen előadója egy, két, vagy több szerepet játszik. Ez a szereplő nem, vagy alig lép kapcsolatba a külvilággal, nem épít ki viszonyt senkivel, a mű a benne zajló folyamatokat, gondolatokat, érzéseket, emlékeket, vágyakat tárja a néző elé. A monodráma legfontosabb eszköze tehát az intenzív szubjektivitás, a főhős szubjektív valóságának előtérbe helyezése, mely rákényszeríti a nézőt, hogy csakis az egyetlen szereplőben felépülő valóságot fogadja el a film valóságának, és ezzel azonosuljon. A mozgóképes megjelenítések több okból is feszegetik a klasszikus értelemben vett monodráma határait. Ezért különbséget kell tennünk a monodráma, továbbá azon egyszereplős munkák között, melyek ugyan egyetlen karakter fizikai állapotát, szubjektív valóságát jelenítik meg – mely akár vizuálisan is megjelenhet, önálló alakokkal, azok párbeszédeivel és történeteivel –, továbbá azon egyszereplős alkotások között, ahol ugyan végig csak egyetlen hőst látunk, ő azonban kapcsolatban áll a külvilággal, kiépül kapcsolata más szereplőkkel, akik hangban, vagy akár vizuálisan is megjelennek. Szintén közel áll a monodrámához az a filmművészetben igen népszerű forma, ahol a film következetesen egyetlen szereplő szubjektív nézőpontját érvényesíti, rajta kívül mégis számos szereplő megjelenik benne.

Ez történik az 1971-es Johnny háborúba megyben, mely a végtagjaitól és arcától megfosztott, süket, néma, vak háborús roncs, Johnny belső monológjait, visszaemlékezéseit, vágyképeit és az őt körülvevő kórházi külvilágot egyszerre ábrázolja, hasonlóan a Szkafander és pillangóhoz (2007), ahol a hős csak a szemhéját tudja mozgatni, ennek segítségével kommunikál. Egyik film sem monodráma, ám az intenzív szubjektivitás és a tehetetlen testbe zártság klausztrofób élménye határozza meg őket. A klasszikus értelemben vett monodráma egyik legkövetkezetesebb képviselője Spalding Gray, akinek egy szál mikrofon előtt előadott one-man show-it olyan rendezők vitték filmre, mint Thomas Schlamme és Steven Soderbergh. Altman Secret Honorja (1984) szintén ehhez az irányhoz tartozik, hiszen a film teljes egészében a megtört és őrület határán egyensúlyozó Nixon elnök képzeletbeli monológja egy képzeletbeli bíróság előtt. A siker kulcsa mindkét esetben ugyanannyira a szereplők átütő egyéniségében, előadásmódjában és a monológok tartalmában keresendő, mint amennyire a kamera mögötti szerzők jelenlétében, melyre kiváló példa a Secret Honorban fel-felbukkanó altmani kézjegy, a varióval kombinált svenk. Kevés az ezekhez hasonlóan szikár formanyelvű, a szimpla színházi közvetítésnél mégis ambiciózusabb, filmre rögzített monodráma, a legtöbb egyszereplős film ugyanis kénytelen feláldozni a szigorú alapelveket a dramaturgiai sokszínűség vagy a nézői elvárások oltárán.

Fogságba esett megszállottak

Danny Boyle valós történeten alapuló, nagy port kavart regényadaptációja, a 127 óra (2010), és Rodrigo Cortés klausztrofób drámája, az Élve eltemetve (Buried, 2010) éppen ezekre a kompromisszumokra kínálnak példát. A Buried, amellett, hogy a játékidő teljes egészében egyetlen karaktert szerepeltet, a zárt szituációk egyik legszűkebbikébe helyezi ezt a szereplőt: egy föld alá temetett koporsóba. A 127 óra Aron Ralston küzdelmét beszéli el, akinek egyik keze hegymászás közben kiszabadíthatatlanul beszorul egy lezuhant szikla alá. Boyle nemcsak azt a nehézséget vállalja, hogy a játékidő kilencven százalékában egyetlen szereplő szabadulási kísérletét ábrázolja, de egyben azt is, hogy az elhíresült eset végkifejlete a nézők többsége számára eleve ismert. Ami mind a közönség, mind a rendező számára mégis izgalmassá teszi ezt a történetet, az nem a szabadulás -– egyébként brutálisan sokkoló – módja, hanem az a személyiség, aki ennek véghezvitelére képes.

Az egyszereplős filmek hőseinek túlnyomó többsége ugyanis megszállottja valaminek, igaz ez a Secret Honor Nixonjára, aki saját igazságának és meg nem értettségének foglya, vagy a Home (2003) szöveghű J. G. Ballard-adaptációjának hősére, aki önszántából zárja magára otthona ajtaját, hogy megtapasztalja a különös rabság mentális következményeit. Megszállott az adrenalinfüggő extrém sportoló Ralston is, a Számkivetett (2000) lakatlan szigetre vetődött Chuckja pedig munkamániás – a FedEx ellenőre – nem véletlen, hogy felbontatlanul hagyja az egyik, szigetének partjára sodródott FedEx csomagot, melynek kézbesítése lesz túlélésének egyik tétje és szimbóluma. A Buried hőse, Conroy ugyan extrémitásoktól mentes hétköznapi hős, de a szorongatott helyzet belőle is hamar kihozza a körme szakadtáig szabadulni akaró ösztönlényt. Az egyszereplős narratíva alapvető motívuma, hogy a magány vagy az elkeseredett küzdelem hatására a szereplő drasztikus önvizsgálatra kényszerül, és hirtelen nagyléptékű karakterfejlődésen megy keresztül. A szorongató helyzet mindenkiből kihozza a valódi érzelmeket; az addig csak magának élő, vagy éppen karrierista férfi felvési a szeretett nő arcát egy sziklafalra (Számkivetett), vagy az egyszerű, de addig soha el nem mondott „szeretlek” üzenetet hagyja legközelebbi hozzátartozóinak (Buried, 127 óra).

A korábban említett dramaturgiai fogások közül a 127 óra a flashforwardok, flashbackek és különböző hallucinációk megjelenítésének és a film eleji mellékszereplők felbukkanásának formájában garantálja a szüzsé sokszínűségét, Ralston továbbá a nála lévő kamera segítségével, naplószerűen rögzíti hol elkeseredett, hol humoros üzeneteit, hogy információt közöljön a reménytől az apátián és a dühön át a cselekvésig tartó kálváriájáról, nemcsak az üzenetek megtalálóival, de magával a nézővel is. A Buried vizuális értelemben ennél sokkal minimalistább, ám szintén megtalálja a szikár monodrámaiságból kivezető utat. Conroy a film ötödik percétől kezdve egy mobiltelefon segítségével kommunikál a külvilággal. A film innentől kezdve aligha nevezhető monodrámának, a főszereplő ugyanis nincsen egyedül, a telefonvonal túlvégén lévő antagonista és a megmentésére sietők, még ha vizuálisan nem jelennek is meg, mellékszereplők – ugyan a film végig bizonytalanságban tartja a nézőt afelől, hogy a vonal végén lévők valóban léteznek-e, vagy szépen lassan a bezárt elme hallucinációinak birodalmába tévedtünk. A mobiltelefonjukon vagy kamerájukon keresztül segélykiáltást hallató férfiak nemcsak a szüzsé valóságának üzenik meg, hogy be vannak zárva, de önreflektív gesztussal a közönség soraiban ülőknek is, akik az intenzív szubjektivitás érvényesülésének köszönhetően majdnem úgy várják a moziteremből való szabadulást, mint nézői azonosulásuk tárgya.

A végtelenbe zárva

Nem véletlen, hogy Danny Boyle addig nem nyúlt Aron Ralston történetéhez, amíg az le nem mondott arról, hogy dokumentumfilmként lásson napvilágot. A 127 óra őrzi ugyan a Boyle munkásságát egyébként is átszövő dokumentarista elemeket, ám az erős stilizáltság és a dramaturgiai okokból hozzáadott nem-valós narratív elemek (mint a film elején a barlangbeli vízi kaland a két lánnyal) a nagyközönség számára is emészthetővé teszik a monodrámai jelleget. Vele szemben Werner Herzog A grizzlyemberben (2005) a hagyományos dokumentumfilmes eszközöket választja, és ezzel teljes egészében kizárja a monodráma lehetőségét. A film elsőszámú forrásául szolgáló videóanyag – a grizzlykkel barátkozó Timothy Treadwell saját, főként monológokból álló felvételeinek együttese – ugyan szinte felkínálja, hogy egyszereplős dráma készüljön belőle. Ám valójában ez sem egyetlen szereplő sorsát követi nyomon, ugyanis, mint ahogyan Herzog rámutat, Treadwell nem egyedül élt a vadonban, feltételezett magányát megkérdőjelezi továbbá a tény, hogy ő maga a medvéket és rókákat barátaiként és társaiként kezeli, így aztán a legkevésbé sincsen elzárva a külvilágtól, még ha ezt a látszatot is igyekszik fenntartani. Tény azonban, hogy a vadonban előadott magányos, szenvedélyes hangú monológjai tökéletes monodrámai alapanyagot nyújthattak volna Herzognak, hiszen a felvételek hitelesen követik végig azt a folyamatot, melynek során Treadwell egyre inkább a mániája rabjává válik.

Önként vállaltan vagy önkéntelenül, a magányos hős gyakran beláthatatlanul nagy térben találja magát. Az alaszkai erdők (Út a vadonba, 2007, A grizzlyember), egy lakatlan sziget a Csendes-óceánon (Számkivetett), az elhagyott New York, vagy akár egy egész bolygó (Az utolsó ember a földön, 1964, Legenda vagyok, 2007, Hold, 2009) épp annyira lehetnek az izoláltság színterei, mint a földbe zárt koporsó. Herzog filmjének grizzlyembere és az Út a vadonba hippi-hőse a civilizáció önkéntes elhagyását és az ebből fakadó életveszélyt választják, így maradnak magukra, még ha a filmek játékidejének töredékére is. Az Út a vadonba hőse, McCandless számos idegennel találkozik utazásai során, akikkel barátságot köt, a vadonbeli vándorlás képsorait tehát folyamatosan megszakítják ezek a megismerkedéstől az elválásig tartó mininarratívák. Az akaratuk ellenére kivetett hősök számára a természet ellenség, a természet erői által kirótt halál pedig maga az önfeladás, Treadwellel és McCandless-szel szemben ők a túlélés megszállottjai. A Számkivetett koncepciója a mozgókép monodrámával kötött kompromisszumának újabb válfaját képviseli: a robinsoni lakatlan szigeten tengődő főhős fizikai és lelki szenvedésének képsorait nem szakítják meg ugyan sem flashbackek, sem mentális állapotrajzok, sem pedig az otthon maradt világ történéseinek bemutatása, ám mindez csak a játékidő körülbelül felét teszi ki. A félórás expozíció és a film utolsó fél órája a főhős több mint négyéves elszigeteltségéből és magányos harcából fakadó lelki fejlődésének kiinduló- és végpontját hivatott illusztrálni.

Az eddig említett hősöknél jóval nagyobb teret kénytelenek belakni „az utolsó ember a földön” tematikájú filmcsoport szereplői. Ide sorolható a Legenda vagyok vagy eredetije, a The Last Man on Earth, és a modernista elbeszélésformák hatását erőteljesen magán viselő The Noah (1971), a monodráma alapelvéhez azonban csak utóbbi tartja magát következetesen. A nukleáris holokauszt egyetlen túlélője, a bibliai névre keresztelt Noé elkezd képzeletbeli társakat kreálni maga mellé, akikkel szépen lassan benépesíti a földet, még a magára maradtságnál is disztópikusabb káoszt teremtve. A főhős mindvégig a kamerába vagy közvetlenül mellé nézve kommunikál mentális teremtményeivel, akiknek a néző csak a hangját hallja. A teremtmények elszaporodása tehát nem jelenti a monodráma megszűnését, ugyanis mindannyian egyetlen szubjektum kivetülései, egyszemélyes monológjának szereplői. Hasonló a helyzet a Hold című, melankolikus hangvételű sci-fivel, ahol a főhős saját klónjainak felbukkanásával szembesül. A science fiction közeg itt megengedi már azt is, hogy a magányra kárhoztatott ember ne csak a saját elméje által létrehozott teremtményekkel, vagy megsokszorozott tudatával, hanem a klónozás révén valóban saját másával találkozzon és így nézzen szembe önmagával.

Egyedül nem megy

A Noé és a Hold kiváló bizonyítékai annak, hogy a monodráma nem feltétlenül köti gúzsba, hanem megtermékenyíteni is képes a mozgókép médiumát, továbbá mind narratív, mind elbeszéléstechnikai szinten hordozzák az egyszereplős filmek egyik alapvető motívumát, a kommunikáció és a társkeresés igényét. Legyen szó bezártságtól, lekötözöttségtől szenvedő, magányosan az ismeretlenbe vetett alakokról, vagy egyszerű színpadi ihletésű monológról, az egyszereplős nagyjátékfilmek hősei egytől egyig azon fáradoznak, hogy nyomot hagyjanak maguk után a világban, vagy hogy segélykiáltásaikkal fordítsanak sorsukon. Az utókornak hagyott lapszéli jegyzet (Út a vadonba), a kőbe vésett (Számkivetett, Út a vadonba), vagy videóra rögzített (Home, 127 óra, A grizzlyember, Secret Honor, Hold, Buried) üzenetek a magány és a csend megtörését, a szabadulást célozzák meg, még ha címzettjeik csak később kapják is meg őket. Akadnak szerencsésebbek, akiknek van hallgatóságuk, még ha az csak egy válaszképtelen állat (Az utolsó ember a Földön, Legenda vagyok, A grizzlyember), egy robot (Hold) vagy saját képzeletbeli vagy élettelen teremtményük (Noé, Számkivetett). A külvilágnak címzett, kódolt segélykiáltások bizonyos esetekben célba jutnak (Számkivetett, Buried), máshol olvassák őket ugyan, de nem reagálnak (Johnny háborúba megy), a Szkafander és pillangóban pedig a sajátos kommunikáció eredményeképpen önálló mű, a főhős regénye születik meg.

A Buriedben megjelenő interakciós formák, a megmentőkkel és a fogva tartóval való folyamatos telefonkapcsolattól a YouTube-ra feltöltött segélykérő videókig számos, a legmodernebb kommunikáció, a világháló és a web 2.0 hozadékaiban rejlő lehetőséget felvetnek. A kommunikációs robbanásnak köszönhetően ma már nem tűnik olyan elképzelhetetlennek, hogy egy iraki sivatagban föld alá temetett férfi valóban talál térerőt, fel tudja hívni a feleségét odahaza Amerikában, sőt, nem csak fogva tartóján keresztül, de akár önállóan is képes feltölteni segélykérő üzeneteit a világhálóra, vagy, hogy virtuális avatarja akár ki is juttathatja az életét fenyegető helyzetből. Az egyszereplős filmek és monodrámák a kommunikáció és a mozgóképes rögzítés korlátainak leomlásával tehát új erőforrásokhoz juthatnak, és alapvető formai és tematikai megújuláson mehetnek keresztül.

127 ÓRA (127 Hours)­ – amerikai-brit, 2010. Rendezte: Danny Boyle. Írta: Aron Ralston könyve alapján Danny Boyle, Simon Beaufoy. Kép: Enrique Chediak, Anthony Dod Mantle. Zene: A. R. Rahman. Szereplők: James Franco (Aron Ralston), Kate Mara (Kristi), Amber Tamblyn (Megan), Treat Williams (Aron apja), Lizzy Caplan (Sonja Ralston). Gyártó: Pathé / Film4 / Cloud Eight. Forgalmazó: Budapest Film. Feliratos. 94 perc.