Igy indul az Agatha Christie Öt kismalac című regényéből készült tévéfilm. Egy történet befejeződött, aztán újra kezdődik, kiderül, hogy semmi sem úgy és az volt, ahogy hinni lehetett. Christie retrospektív nyomozásainak egyike ez: hosszú évekkel a történtek után Poirot újra végigpörgeti az eseményeket, hogy megtudja, Caroline Crale-t joggal ítélték-e el férje meggyilkolásáért A Christie-rejtélyek avatott rejtvényfejtői természetesen sejtik, hogy igazságtalanság történt. Valóban, ahogy a múlt újra életre kel, Poirot kideríti, hogy mi történt valójában, és ki volt az igazi bűnös. Bennünk mégis marad valami ellenérzés. Persze, a krimi csak intellektuális játék, sem a gyilkosságokat, sem a bűnösök büntetését nem kell realitásként kezelnünk, de azért… Hogyan küldhetett Christie bitófára egy ártatlan embert? Egy ártatlan asszonyt?

Nem tette. A film készítői (mint sajnos, sok más adaptáció esetében) szenzációsabbra fazonírozták a történetet: a regényben Caroline Crale életfogytiglani börtönbüntetésének második évében meghal, halála, és nem kivégzése előtt írja meg lányának azt az ártatlanságát hangoztató levelet, amely később újraindítja a nyomozást. Nem tudni, melyek voltak az „enyhítő körülmények”, amelyek az akasztás ellen szóltak: a bíróság által elfogadott bizonyítékok szerint előre eltervelt, hidegvérű gyilkosságról volt szó, a crime passionnel pedig, a franciákkal ellentétben, az angol jog szerint nem tette menthetőbbé az elkövetett bűnt. Itt maga az írónő az, aki nem akarja a történetet egy ártatlan lélek igazságtalan halálával megterhelni.

És ha bűnös lett volna?

A törvény oldala

Európában már szinte anakronisztikus a halálbüntetés, annak ellenére, hogy az Egyesült Államokból érkező hírek, meg persze amerikai filmek időnként emlékeztetnek arra, hogy van, ahol még alkalmazzák. De a legtöbb helyen – ezt is a hírekből tudjuk – a törvény több éves, sőt évtizedes halasztásokat engedélyez, civil mozgalmak pedig felháborodottan követelik az teljes eltörlését. A mai krimiírók már pontosan fel tudják mérni a kiszabható büntetés határait, és úgy alakítják a cselekményt, hogy a közönség megkapja a maga katarzisát. De mi a helyzet a múlt századi Agatha Christie-nél? Az ártatlant megkímélte a gyalázatos haláltól, de hogyan bánik a bűnösökkel?

Angliában 1965-ben törölték el ideiglenesen, majd 1969-ben végleg a gyilkosságért kiszabható halálbüntetést. A halálbüntetéssel járó bűncselekmények száma az ezt megelőző évtizedek során egyre csökkent. Ami túlélte a többit: a bírónak halálbüntetést kellett kiszabnia, a mérlegelés joga nélkül, ha a bizonyított vád beszámítható személy által előre eltervelt és végrehajtott gyilkosság volt. A fellebbezés, és annak elutasítása esetén a kegyelem lehetősége még mindig megmaradt, de a halálos ítélet Damoklész kardjaként függött minden gyilkos fölött. Az elítélteket felakasztották. Az utolsó akasztások 1964-ben voltak, az utolsó nőt 1955-ben akasztották fel Angliában. Agatha Christie 1976-ban halt meg, regényei javát akkor írta, mikor leleplezett gyilkosai a bíróság halálos ítéletére számíthattak, alakjait és cselekményeit ebben a tudatban kellett megalkotnia. Konzervatív felfogásának megfelelően ő is elfogadhatónak tartotta a halálbüntetést, és műveiben gyakran találunk utalást arra, hogy ezzel szereplői is egyetértenek. Poirot-tól még nem is meglepő a gyilkosnak címzett, alig leplezett gúny: „Nem, […] önnek nem jár könnyű halál. […] kétszer menekült meg hajszál híján a vízbefúlástól. Bizonyára tudja, ez mit jelent…” (Az ABC-gyilkosságok) De Miss Marple, Christie szelíd, de megvesztegethetetlen kis tricoteuse-e is alighanem magának az írónőnek a meggyőződését visszhangozza: „Nagyon, nagyon sajnálom – mondja –, hogy eltörölték a halálbüntetést, mert szerintem, ha valakinek lógnia kellene, az Dr. Quimper”. (Az időzítés érdekessége, hogy a regény, Paddington 16.50, éppen akkor született [1956] , amikor a halálbüntetést átmenetileg felfüggesztették, de ismét érvényben volt, mire az megjelent [1957]. A Bertram szálló utolsó mondata, „Az Úristen irgalmazzon az ő lelkének.”, viszont éppen a regény megjelenésekor [1965] veszti el komor jelentőségét.)

Christie nyomozói a műfaj szabályai szerint tántoríthatatlanul haladnak a megkezdett úton, egészen a bűnös leleplezéséig. Ha – ritkán – rokonszenveznek is vele, az sem gátolja őket az igazság kiderítésében és kinyilatkoztatásában, az ítéletet viszont, néhány sajátos kivételtől eltekintve, rábízzák az illetékes intézményrendszerre. A bűn, amely a regények magvát adja: gyilkosság (az „apróbb” kihágások, lopás, csalás, szélhámosság itt érdektelenek), de a történet keretein belül elszenvedett vagy megelőlegezett büntetés nem annyira egysíkú, mint a fentebb említett törvény alapján hihetnénk. „Igazán szívesen gondolok arra, hogy ez az ember akasztófára kerül” – mondja egy alkalommal Miss Marple, csakhogy a regényekben nem minden gyilkos kerül oda. És hogy ki nem, annak az eldöntése nem az érvényes törvénycikkek alapján történik, nem valamiféle bíróság vagy esküdtszék kezében van, hanem egyedül a szerzőében, aki nem egyszerűen az események alakításával, hanem a szereplők, nevezetesen a bűnösök karakterének megrajzolásával teszi logikussá, elfogadhatóvá, olykor szinte rokonszenvessé az alternatív megoldásokat.

Vajon mennyire befolyásolja a gyilkosság természetét, a tettesek alakját, illetve büntetésük módjának megválasztását az a tény, hogy a szerző nő?

Christie megalkotta ugyan az első halhatatlan női nyomozót, de mint láttuk, Jane Marple sem lágyszívű, saját nemével szemben sem, ha felfogása szerint megérdemelt büntetésről esik szó. Akad olyan vélemény is, amely szerint a vidéki vénkisasszony csacska aranyossága csak álca, fedezékében Miss Marple keményen férfias logikával oldja meg az útjába akadó bűnügyeket. Ezek a bűnesetek azonban a hagyományos női létforma keretei között bukkannak fel. Míg Poirot többnyire megbízásra, hivatásos szakértőként végzi tevékenységét, és eljut a legmagasabb politikai, gazdasági, társadalmi körökbe is, Miss Marple esetei „házhoz jönnek”, ott szembesül velük a saját falujában, vagy a szomszédban, a közeli fürdővároskában, a vonaton, az ódivatú londoni szállodában, vagy nyaralás közben, mikor éppen gyanútlanul kötöget, cseveg, barátoknál vendégeskedik, vagy falusi fesztiválokat látogat. A televíziós sorozatokban vizuálisan is jól elkülönül a két nyomozó világa. A Suchet alakította Poirot precízen rekonstruált Bauhaus/Art Deco-környezete szinte védjegye lett a figurának, minden alkalommal innen indul el, annyira, hogy ha az eredeti történet nem is igényelné, külön epizódokat kreálnak köré, hogy bemutathassák (például a Nyaraló gyilkosokban, 2001). Miss Marple otthonából kevesebbet látunk, de a helyszínek jellegzetes életterei a magafajta idős hölgyeknek: közép- és felső-középosztálybeli házak, villák és enteriőrök: bútorok, képek, porcelánok, no meg falusi utcák, boltok, templomok és temetők, a kvintesszenciális vidéki Anglia, összetéveszthetetlen más nemzetek otthonával. Az angol miliőnek ez a jól ismert, kissé stilizált (és a Kisvárosi gyilkosságokban még csillogóbbra fényezett) imázsa újabb szerepeket is ajándékoz Miss Marple-nak. A tévéfilmek (itt elsősorban a kereskedelmi adók produktumairól van szó) alkotói, úgy látszik, nem bíztak azokban a történetekben, ahol sem ő, sem Poirot nem jelenik meg. Poirot-t nehezebb „beírni” a cselekménybe, de egy sálat kötögető, vizslató szemű vénkisasszony bármilyen polgári szalon sarkába odaültethető: így hát Miss Marple jóval többször tűnik fel a képernyőn, mint ahány történetben alkotója szerepelteti. Alakja, ha nem is ismertebb, de lassan népszerűbb lesz Poirot-nál – szerethetőbb, de legalábbis otthonosabb figura, hiszen melyikünk családjában nem akad egy-két Miss Marple, kíváncsi, kotnyeles, bölcs, irritáló és megfellebbezhetetlen ítéletű?

A bűnösök

Ha Christie gyilkosainak nemenkénti megoszlásáról hozzávetőleges statisztikát készítünk, azt tapasztaljuk, hogy a bűntényeknek körülbelül negyedét férfi-nő páros együtt követte el, a maradék pedig egyenlően oszlik meg a két nem között. Az írónő nem vádolható elfogultsággal: regényeiben a „gyengébb nem” ugyanolyan elszánt, hideg és könyörtelen tud lenni, mint a férfiak. Mégis van különbség, ami a nők malmára hajtja a vizet. A gyilkosság motivációi tekintetében nincs eltérés, a klasszikus indítékok – a hatalom és a vagyon csábítása, a szexuális vagy érzelmi kielégülés vágya, az elszenvedett sérelem megtorlása, a leleplezéstől való félelem, és ezek különböző kombinációi – a cselekedetek mozgatórugói mindkét nemnél, de míg a férfiaknál a kivitelezés logisztikája dominál, a nők esetében jóval többet megtudunk a dolgok érzelmi hátteréről, ezért több együttérzéssel, olykor elnézéssel szemléljük tetteiket. Látványos, de talán túlzó megoldás lenne kimutatni, hogy Agatha Christie magánéletének elemei hogyan villannak meg egy-egy pillanatra nőalakjainak sorsában, és ennek tulajdonítani az empátiatöbbletet, amit irányukban érzünk. Közelebb áll a valósághoz, ha az írónő technikáját hasonlítjuk Jane Austenéhez: történetei és szereplői akkor leginkább életszerűek, amikor abban a körben mozog, amelyet maga is ismer.

Miért gyilkolnak Christie női? Van-e olyan körülmény, múltbeli esemény vagy pillanatnyi helyzet, amely enyhítő körülményként szolgálhat tettükre? A hatalom, a politikai vagy gazdasági piramis csúcsa a férfiakkal ellentétben nem vonzza őket: a hatalmat házi zsarnoksággá domesztikáló nők inkább az áldozat sorsára jutnak (mint Mrs Boynton a Találkozás a halállal történetében). A férfiakkal összehasonlítva, anyagi érdekből kevés nő öl: ezt valóságos statisztikák is bizonyítják, nem csak az elfogultsággal vádolható fikció. Persze, előfordul. A gyakran ismétlődő modell, a gazdag idős családtag meggyilkolása az örökségért (rendszerint egy családi összejövetelen, hogy sok lehetséges gyanúsítottunk legyen) általában férfi tettes műve, egy gyilkos nő emlékezetes ebben a kategóriában, Bella Tanios (A kutya se látta/Néma tanú); a még ide sorolható Miss Gilchristről (Temetni veszélyes) kiderül, hogy teljesen beszámíthatatlan, s így felelőssége is kétségbe vonható. Ráadásul mindkettőnek van némi mentsége: a pénz felhasználását emberi (nőies?) célok is motiválják. Más a helyzet a velejéig romlott anya-leány párossal a korai, „francia hangulatú” Az ijedt szemű lány című regényben: az anya sötét múltja és a gyilkos lány tervei gátlástalan pénzéhséget tükröznek. A Ház a világ végén hősnője a vélt áldozat együttérzéssel szemlélt szerepéből vált át a látszatot ügyesen alakító, hidegvérű gyilkossá, a Cipruskoporsó gyakorlatias, megbízható ápolónője pedig éveken keresztül készíti elő azokat a gyilkosságokat, amelyek gazdaggá tennék, közben pedig bűnbakról is gondoskodik. Sajátos kategóriát képvisel a Lord Edgware rejtélyes halála gyilkos hősnője, a színésznő Jane Wilkinson, azaz Lady Edgware. Ő nem elsősorban az anyagiakért, de mindenképpen érdekből, egy, a jelenleginél kívánatosabb házasság lehetőségéért gyilkolja meg férjét lelkiismeret-furdalás nélkül, lelepleződése után pedig azon kesereg, hogy elpártolt tőle a szerencse – az ő alakja, különösen az utolsó vallomásával, már a paródiába hajló sztereotípiát képviseli.

Nem lenne csoda, ha azt feltételeznénk, hogy a női gyilkosok legtöbbször érzelmi alapon, szerelemből ölnek. De ha elő is fordul ilyesmi Christie műveiben, általában nem ennyire egyszerű a képlet. Tettestárs partnerek esetén a szerelmi szál többnyire összefonódik az anyagi érvényesüléssel, egyedülálló nőknél inkább a visszautasítás miatt gyűlöletbe fordult érzelmek váltják ki a gyilkos indulatot (Öt kismalac, A vád tanúja). Lehet, hogy Christie morális világképe nem engedi, hogy az önzetlen szerelem gyilkossághoz vezessen? Csak két kivételt tudnék hirtelen említeni. Az egyik a Halál a Níluson Jackie-je (erről még lesz szó a továbbiakban). A másik a Baleset hősnője, aki nevelőapját, első, ráerőszakolt férjét, végül a leleplezéssel fenyegető nyomozót teszi el láb alól (csupa baleset), hogy végül zavartalanul élhessen a kamaszkora óta szeretett férfival – a rövidke novella azonban, mint Christie novellái általában, csak egy ötlet feldolgozása, valóságos karaktert nem rajzol. Úgy tűnik, szinte több példát találhatnánk a regényekben szerelemből gyilkoló férfiakra: a megunt feleséget fiatalabb partnerre lecserélni vágyó férj olyan közhely, amely a Christie-féle regénystruktúrában állandóan felbukkanó szerelmi háromszög egyik gyakran ismétlődő eleme (Mr. Symmington – A láthatatlan kéz, Donovan Bailey – Lakás a harmadikon).

A bosszú, mint a gyilkosság indítéka, jóval érdekesebb példákkal kecsegtet, részben mert a kiváltó oka nagyon változatos lehet, jelentéktelen sértésektől iszonyatos bűnökig, másrészt mert a bosszúálló megítélése nemcsak a provokáció mértékétől függ, hanem attól is, ki volt a szenvedő alany. Hogy a jog mennyire veszi tekintetbe, más kérdés, de az olvasó valószínűleg elnézőbb azzal, aki nem a saját személyén esett sérelemért kíván elégtételt venni. A kategóriának kétségtelenül legismertebb példája a Gyilkosság az Orient expresszen, amely egy teljesen valószínűtlen rejtélyt és még valószínűtlenebb megoldást aprólékos gonddal hitelessé varázsol. A korabeli bűntényre épülő történet áldozatai éppúgy a női nemből kerülnek ki, mint az olvasó által is jogosnak érzett bosszú kigondolói és megszervezői, bár készséggel csatlakoznak hozzájuk a tragédia által érintett férfiak is. Ennek az ellenpólusával találkozunk a Gyilkolni könnyű esetében, ahol egy kicsinyes, rosszindulatú nő a hiúságán esett sérelmeket torolja meg úgy, hogy az útjában lévő személyeket kiiktatva a gyanút gyűlölete tárgyára tereli, azért, hogy akasztófára juttassa őt – az, hogy a kiszemelt áldozat legalább annyira groteszk, mint megszállott üldözője, nem menti fel ez utóbbit. (A tévéváltozat itt szinte a felismerhetetlenségig átalakítja az eredeti történetet.) De hol helyezzük el ezen a skálán A kristálytükör meghasadt boldogtalan filmsztárját, aki a gyermekét akaratlanul, de nem ártatlanul megnyomorító nőt a felismerés pillanatában, hosszú évek fájdalmát megtorolva, megöli? Mennyi együttérzéssel tudunk Az alibi idősődő Kirstenjére tekinteni, aki, miután a rajongásig szeretett férfi tudatosan kihasználja, gyilkossá teszi, egyszerre rájön, hogy becsapták, és bosszúból hagyja, hogy a férfi viselje a következményeit annak a gyilkosságnak, amelyet ő követett el a másik felbujtására? (A tévéváltozatban, ahol ezért a férfit ki is végzik, Kirsten ezzel tulajdonképpen egy újabb, „közvetett” gyilkosságot követ el. A férfi megérdemli, de felmenthetjük-e a nőt?) És, ha a terve sikerül, gyilkosnak tarthatjuk-e azt, aki az öngyilkosságot gyilkosságnak tünteti fel, hogy bosszút álljon, megbüntesse, akasztófára küldje azt, aki miatt az áldozat öngyilkos lett (Gyilkosság a csendes házban, A Market Basing-i rejtély)?

Pontos statisztikák nélkül is megkockáztathatjuk, hogy a regényekben a legtöbb gyilkosság mögött a lelepleződéstől való félelem húzódik meg. Az első bűntényt továbbiak is követik, amint a gyilkos fokozódó pánikban próbálja eltüntetni az áruló nyomokat. (Persze, ha hiszünk Christie panaszának, miszerint a kiadók által igényelt regényhossz mindig meghaladja egy ideális krimi terjedelmét, valóban legalább még egy gyilkosság szükséges a feszültség fenntartására.) Ezek a másodlagos gyilkosságok ezért nem is jellemzőek az elkövető nemére. Még talán az sem, ha már az első gyilkosság egy nemkívánatos információ terjedését hivatott megakadályozni. Zsarolás áldozata egyformán lehet férfi és nő, legfeljebb más alapon, és ártalmatlan, de tudásuk miatt veszélyt jelentő személyek is felbukkanhatnak mindkét nem környezetében. A zsaroló rászolgál a megvetésre, de ez nem menti fel a gyilkosát, mindegy, hogy hatalmi pozícióját védő férfi (A fogorvos széke), vagy egy szinte ártalmatlan csalást takargató nő (Gyilkosság meghirdetve) reméli gyilkossággal eltüntetni korábbi kisiklásának nyomait.

Motiváció tekintetében különösen érdekes a „vegyes-páros” bűntársak esete. Általában a nő az irányító fél – eldönthetjük, hogy az erősen matriarchális családban felnőtt Christie tapasztalati alapon alakítja-e így a történetet, esetleg ezt tartaná ideális állapotnak, vagy éppen krimiírói ösztöne parancsolja, hogy a gyilkos intellektust gyenge, áldozatként megjelenő nő álarca mögé rejtve csalja lépre olvasóit. A Halál a Níluson „elhagyott” Jackie-je tervezi meg szerelme helyett annak a gyilkosságát, a férfi az erő, a nő az ész. Nagyon hasonló a szituáció a Végtelen éjszaka esetében. A Nyaraló gyilkosokban Christine próbálja visszafogni férjét, akinek a hisztérikus dühkitörése elárulja őket. A titokzatos stylesi esetben a nő ötlete alapján követik el a gyilkosságot, és a nő a tevékenyebb fél a Holttest a könyvtárszobában, illetve a Gyilkosság a diákszállóban esetében is. Ahol a férfi a ragadozó típus, ott a nők rendszerint vagy magányos, könnyen elkábítható idősebb nők, vagy ostoba kis cselédek közül kerülnek ki (Az alibi, Egy marék rozs).

A bűnhődés

Ahogyan a klasszikus krimiben mindig megjelenik az igazságszolgáltatásnak, a megsértett rend helyreállításának a paradigmája, a bűn leleplezését Christie műveiben is mindig követi a bűnös eltávolítása, bűnhődése (ez utóbbi csak megelőlegezve, már a történet keretein kívül), és a – viszonylagos? ideiglenes? – harmónia visszatérése. Maga az írónő is így véli: „a bűnügyi történet […] a régi erkölcsdrámák folytatása: […] elbukik a Gonosz, és mindig győz a Jó”.

Hogyan bűnhődnek Christie gyilkos női? Van-e különbség a rájuk mért és a férfiakat sújtó büntetés között? Érdemes ismét belepillantani a valóságos bűnügyek statisztikáiba. A 20. századi Angliában 1340 férfit és 145 nőt ítéltek el gyilkosságért, a törvény előírása szerint halálra.

Ez nem vethető össze a Christie-regények nagyjából fele-fele arányban megoszló bűnöseivel.

A jog intézményeinek döntésén túl azonban hangot kapott a társadalmi megítélés is: az elítélt férfiak mintegy felének kegyelmeztek meg (természetesen börtönbüntetésre enyhítve a halálos ítéletet), a nőknek azonban csak 10 százalékát végezték ki! A különbség érzékelteti, hogy a „gyengébb nemmel” eleve mennyivel elnézőbb egy konzervatív társadalom – hiszen a vád mindkét oldalon ugyanaz: gyilkosság! A bevezetésben leírt kivégzés tehát nemcsak az eredeti regénynek mond ellent, hanem a valószínűségnek is: a nőknél láthatóan könnyebben találtak és fogadtak el enyhítő körülményeket. Másrészt viszont a jelenet a nézőben pontosan azt az ellenérzést, sőt viszolygást keltheti, amely a korabeli társadalmat a nők iránti kíméletre sarkallta, és mint ilyen, hatásos (és talán tudatosan alkalmazott) érv a halálbüntetés ellen.

Mivel az ítélethozatal a regények cselekményén kívül esik (Christie-nek csak két művében szerepel bírósági tárgyalás, ott is felmentik a vádlottakat), és a kivégzés még inkább, fel kell tételeznünk, hogy a gyilkosnak bizonyult szereplők, ha csak nem értesülünk másképpen, az előírt utat fogják bejárni. Poirot és Miss Marple elejtett, többnyire férfi gyilkosokra vonatkozó megjegyzései is erre utalnak. Kevés férfi menekül meg az akasztófától. Az egérfogó és az Éjféltájt tettesei csak azért, mert beszámíthatatlanok. Egy-kettőnek sikerül meglépnie. Az Ackroyd-gyilkosság Dr. Sheppardjának pedig, a húgát kímélendő, Poirot lehetővé teszi, hogy az öngyilkosságba meneküljön – ami egyúttal írói fogás is, az olvasóhoz közel került első személyű elbeszélő erőszaktól mentes megsemmisítésére. A gyilkos nők számára Christie sokkal változatosabb megoldásokat talál, többször előzi meg irgalmasabb halállal a kivégzést. Ha ez elfogultság a részéről, akkor is a társadalmi tendenciát tükrözi. A férfiak esetében a végeredmény, a gyilkosság ténye számít, a nőknél többet tudunk meg az odavezető útról, az indokok sokszínűségéről, a gyilkos személyiségéről, és több megértéssel fogadjuk, nem a kegyelmet, arról szó sem lehet, de a sorsukat enyhítő gesztusokat. Miss Marple őszintén sajnálja a „szegény, elkárhozott lelket”, akinek együtt kellett élnie a tudattal, hogy meggyilkolta az egyetlen szeretett lényt, és amikor lelepleződött, hagyja, hogy megigya a Jane Marple-nak szánt mérgezett tejet (Nemezis). Egy csavarral történik ugyanez a Hétvégi gyilkosságban: Poirot kicserél két csészét, és a gyilkos és újra gyilkolni készülő féltékeny asszonnyal itatja meg a mérget. (A tévéfilm ezt leegyszerűsíti: az asszony valóban öngyilkosságot követ el.) Éppen csak jelzett sejtések körítik A kristálytükör meghasadt gyilkos sztárjának „öngyilkosságát”: valószínűleg a férje adagolta túl az orvosságát, hogy megkímélje a szeretett asszonyt. Ez egyike az elenyészően kevés esetnek, ahol Christie (és Miss Marple) futni hagy valakit, aki talán (!) ölt, még ha ezzel igazságot szolgáltatott is. Christie ebben a rövid (és tagadhatatlanul hatásos) zárópoénban tabukat döntöget, az egyén kezébe adja a bíráskodás és ítéletvégrehajtás intézményesített jogait. Kérdés, hogy a színésznő tragikus sorsa, az ezt okozó áldozat felelőtlen ostobasága, és a férj mélységes, irgalmas szerelme elegendő indokot ad-e erre: a halálba altatott gyönyörű nő képe, amellyel valamennyi filmadaptáció búcsúzik, szinte a gyilkos feloldozásaként értelmezhető. Az alibi jobb sorsra érdemes, gyötrődő Kirstenje egyszerűen eltűnik, csak találgatni lehet, hogy megszökik-e, vagy öngyilkos lesz : a tévéfilm eldönti, a nő leveti magát egy szikláról – mindenesetre erősebb befejezés, mint a regény egymásra találó szerelmespárja. Eltűnik Az ijedt szemű lány bűntársa, az anya is, igaz, csak azután, hogy a gyilkos lány saját tervének esett áldozatául. A zavarodott elme a nőket is megmenti attól, hogy halálbüntetést szabjanak ki rájuk (Temetni veszélyes, Hüvelykujjam bizsereg), és vannak olyan esetek is, ahol a kezdetben kiegyensúlyozott személyiség saját cselekedetei súlya alatt roppan össze mentálisan (például a Gyilkosság meghirdetve Miss Blacklockja). Ellenpólusként említsük meg a „szőke nő” sztereotípiáját, sőt paródiáját megtestesítő Lady Edgware-t, aki búcsúlevelében dicsekszik az elkövetett gyilkossággal, kesereg, hogy nincs többé nyilvános akasztás, ahol megjelenésével lenyűgözhetné a közönséget (eredetileg színésznő volt!), és reméli, hogy viaszmása bekerül Madame Tussaud múzeumába.

A gyilkos párok esetére is számtalan variáció született. A Gyilkosság a paplakban regényváltozatában a leleplezett szeretők bíróság elé kerülnek, de a Christie-féle megoldásokat általában tiszteletben tartó BBC tévéfilmje meglepő módon nem hagyja bűnhődni a férjét meggyilkoló Mrs Protheroe-t: megajándékozza az öngyilkosság lehetőségével, pedig a bűntársak közül itt a férfi a tisztességesebb. Menekülhetne, mégsem hagyja ott figyelmeztetés nélkül a szeretőjét – ez a találkozás lesz mindkettőjük veszte. Christie gyakran illeszti be ezeket a párokat klasszikus szerelmi háromszögekbe, amelyekről rendszerint kiderül, hogy hibásan értelmezzük őket. A Halál a Níluson Jackie-je nem elhagyott szerelmes, hanem az ex-vőlegényét gazdag feleséghez, majd annak meggyilkolása után hatalmas vagyonhoz juttató hűséges társ. Szerepet játszik, de Simon iránt érzett szerelme annyira őszinte, gazdag barátnője pedig annyira önző, hogy örülünk a leleplezésüket követő páros öngyilkosságnak, amely méltósággal vállalt kiutat jelent az akasztófa fenyegetése elől. Mia Farrow egyszerre törékeny és dacos, áldozat és csaló a szerepben, az egyik legjobb filmben, amit Agatha Christie regényeiből forgattak. Ugyanezt a történetet beszéli el a 30 évvel későbbi Végtelen éjszaka, de néhány hangsúly megváltoztatásával, és a fiú szemszögéből: a gazdag lány a sebezhető, a házasságot összehozó szerető kívánja meg a vagyont, és a gyilkossá lett fiú végül őt, a felbujtót is megöli. A különbséget nehéz lenne jobban érzékeltetni, mint a ténnyel, hogy a regényből készült filmben a mindent megtervező szerető szerepét Britt Eklandra osztották. Szintén megtévesztő szerelmi háromszög az alapja a már említett Öt kismalacnak, amely talán Christie legjobb műve, kristálytiszta krimi-szállal és meggyőző, gazdagon jellemzett szereplőkkel. Egyike azoknak a történeteknek, ahol az igazi bűnös (valószínűleg) megmenekül. A sértettségében szenvedélyes szerelmesből hidegvérű gyilkossá váló Elsa, mikor szerelmét megmérgezve annak feleségére tereli a gyanút (a tévéváltozatban a kivégzés révén egy második „gyilkosságot” is elkövetve), magát is megsemmisíti, üres és érzéketlen zombi-létre kárhoztatja: ez a bűnhődése. Poirot még szánalmat is érez, mikor mai arcát összehasonlítja ifjúkori portréjával. Nincs elegendő bizonyíték a megvádolására, de ha lenne, az sem érintené Elsát különösebben. Nehéz megbüntetni valakit, aki a büntetést meg sem érzi…

A formális büntetés elmaradása ebben az esetben a lehetőségek hiányából fakad, nem Poirot döntésének az eredménye. Ha a Gonosznak el kell buknia, ember nem mentheti fel. Csakhogy ha a Gonosz megmenekül, jogos-e az elpusztítása, még azon az áron is, hogy magunk is gonosszá válunk? A reneszánsz idején tragédiák sorát ihlette ez a kérdés, Christie pedig erre alapozta a Gyilkosság az Orient Expresszen című regényét, amely szembemegy minden konvencióval. A klasszikus krimiben a szereplők egymás után gyanúba keverednek, majd a valódi tettes leleplezésekor tisztázódnak – ebben a regényben mindenkiről kiderül, hogy bűnös. A klasszikus krimiben a tettes megbűnhődik – itt Poirot egy alternatív megoldást ajánlva lehetővé teszi, hogy mindenki ártatlannak nyilvánítva távozzon. Az olvasó persze megkönnyebbül: ez a gyilkosság valójában az elodázott, megérdemelt kivégzése volt egy iszonyatos bűnnel terhelt embernek, aki enélkül megúszta volna tette következményeit, gyilkosai egyszerre voltak bírák és hóhérok. A regény filmváltozata (1974) ezzel a felszabadult hangulattal zárja a történetet, a legfrissebb tévéváltozat (2010) viszont átemeli a moralitás-drámák szintjére: az esténként rózsafüzérrel imádkozó Poirot-nak gyötrelmet okoz az „ítéletet” végrehajtó bűntársak mentségére kreált hamis alibi elfogadtatása, arca komor és szeme könnyes, amint maga mögött hagyja a megmenekülésükben hinni alig merő társaságot. A Poirot-sorozat derűs, precíz, finnyás kis belga detektívje helyett mintha egy lángpallosától megfosztott arkangyal vonulna le a színről, a film pedig Agatha Christie egyáltalán nem szabályszerű, de mélységesen humánus (és, tegyük hozzá, csavaros és hatásos) megoldását átmoralizálva megszünteti, szinte bűntudatra váltja azt a játékos izgalmat, amit az író műveiben leginkább élvezünk.

Kérdés, hogy ennek a neo-morális felfogásnak a fényében milyen lenne Christie legjobb darabjának a fogadtatása. A vád tanúja stratégiája tudniillik ugyanaz, mint az Orient expresszé. – Az eredeti novellában a bíróság felment egy gyilkost, mert felesége olyan látszatot teremt, amely közvetett módon az ártatlanságát bizonyítja. Mikor Christie színdarabot írt belőle (amelyet aztán 1957-ben filmre is vittek), kiegészítette egy újabb csavarral, vagy azért, mert nem akarta, hogy egy gyilkos szereplője megmeneküljön, vagy színpadon hatásosabbnak vélte a dinamikusabb (és kissé melodramatikus) új befejezést. Ebben a majdnem egérutat nyert gyilkost a felesége megöli („kivégzi”), és a védőügyvéd már arra készül, hogy felmentesse a végső soron igazságot szolgáltató, gyilkossá lett nőt. A film Marlene Dietrich jutalomjátéka, amelyre állítólag azért nem kapott Oscar-díjat, mert a filmtársaság nem akart sokat elárulni a cselekményből. A végig szerepet, sőt, szerepeket játszó nő hűvös önfegyelmét csak egy boldog és egy szenvedélyesen vad pillanat pillanat töri meg. Mikor elvezetik, újra kifejezéstelen az arca. Akár a kivégzésére készülő Caroline Crale-nek. De az ajtóból visszanéz, és a szeme beszédes. Emlékeztet, segítséget kér, könyörög? A nő, aki szerelemből lett csalóvá, hamis tanúvá, gyilkossá.

„Bocsássatok meg neki, mert nagyon szeretett”?