Szabó Z. Pál
A filmrendező és a festőművész alkotói együttműködésére mindkét fél másképpen emlékezett vissza. Kapcsolatuk művészi és politikai nézetkülönbségek miatt romlott meg.
Salvador Dalí és Luis Buñuel első közös alkotása, Buñuel várakozásával ellentétben jelentős sikert aratott a közönség körében. Az 1929 decemberében utoljára megjelenő La Révolution Surréaliste közli az Andalúziai kutya forgatókönyvét, melynek előszavában Buñuel a következő megjegyzést teszi. „Akik látták, azt hiszik: nagy sikerű film. De hát mit tehetek azok ellen, akik lelkesednek minden újért, még akkor is, ha a szóban forgó újdonság legmélyebb meggyőződésüket sérti? Mit tehetek a félrevezetett és hazug sajtó ellen? Az ostoba tömeg ellen, amely szépnek meg költőinek minősíti azt, ami valójában kétségbeesett, szenvedélyes bujtogatás gyilkosságra?” Dalí, hasonlóan Buñuelhez (egy, a sikerre áhítozó művésztől látszólag szokatlanul) felháborodik a film fogadtatása miatt. „A közönség nem fogta fel, mi az erkölcsi mondanivalója ennek a filmnek, amely minden kegyetlenségével és erőszakosságával őket veszi célba” – írja a Mirador Film és Lemezek rovatában. A szürrealista etika szellemében a filmnek botrányt kellett volna okoznia. Amire Buñuel vágyott, azt az Aranykor (L’âge d’or) hozta meg. Olyan botrányt keltett, hogy Franciaországban 1930. december 10-én betiltották a filmet és ötven évig nem vetíthették nyilvános előadáson. De legyünk őszinték, ez a sajátos siker nem egyedül Buñuel érdeme. Jelentős szerepe volt benne Chiappe rendőrfőnöknek, a korabeli jobboldali sajtó mocskos kampányának, és a botrányfolyamot elindító december 3-i szélsőjobboldali támadásnak a Studio 28 ellen, ahol a filmet vetítették. A vandálok az igaz keresztényi szellemiség nevében „Halál a zsidókra!” felkiáltással rontottak a terembe, tintával öntötték le a vetítővásznat, az előtérben kiállított festményeket, folyóiratokat széttépték, a közönséget pedig bunkósbotokkal, bűz- és füstbombákkal próbálták elzavarni. A rendőrség jókora késéssel avatkozott közbe, ám a rend helyreálltával folytatódott a vetítés. Buñuel megemlékezik az Egy szobalány naplójában az ügyről. A film befejezésekor az utcán végigvonuló szélsőjobboldali csürhe azt kiáltozza, hogy „Éljen Chiappe! Le a zsidókkal!”. A film bemutatójára válogatott közönség előtt, egy magánvetítésen került sor a Cinéma du Panthéonban 1930. október 22-én, a Charles és Marie-Laure Noailles házaspár szervezésében, akik a film producerei voltak. Buñuel az önéletrajzában (Utolsó leheletem) azt mondja, hogy Az Andalúziai kutya után nem akart „kommersz” filmet készíteni. Így kapóra jött Noailles vicomte felkérése egy újabb filmre, melynek rendezéséhez szabad kezet adott Buñuelnek. Az Aranykor meghatározó jelentőségű Buñuel pályájának alakulásában, ezért érdemes közelebbről megvizsgálni keletkezésének történetét. A Buñuel-recepció az első önálló, lényegében Dalítól függetlenül készített filmjeként tartja számon. Douglas Gomery írása a Film Reference-ben jól reprezentálja ezt az álláspontot. „Dalí és Buñuel megpróbált együtt dolgozni, de nem sikerült. (Dalí társ-forgatókönyvíróként adott javaslataiból csak néhány valósult meg Az aranykorban.) Az aranykor valójában Buñuel első filmje.” Az Andalúziai kutya születésének körülményei tisztázatlanok, nem állnak rendelkezésünkre hiteles dokumentumok róla. Az alkotók, akik elfogultságuk miatt kétes értékű tanúk, a maguk teremtette mítoszaikkal csak növelték a homályt. Mindenesetre, ha megvizsgáljuk Dalí korábban készült alkotásainak téma- és motívumvilágát, akkor elég támpontot kapunk véleményünk kialakításához. Az Aranykor esetében némiképp más a helyzet. Több, korabeli dokumentum áll a rendelkezésünkre, amit összevethetünk a szerzők utólagos kijelentéseivel. Eredetileg az Andalúziai kutya folytatását tervezték, amely azonban nem a szexualitástól rettegő fiatalember, hanem „az andalúziai szuka” története lett volna, legalább is a film első címe erre mutat: La bête andalouse. Buñuel később másik címet választott: Le az alkotmánnyal! A végleges címet nem tudni, ki adta a filmnek, de valószínű, hogy Az elmés nemes Don Quijote de La Mancha, a Cervantes-regény egyik fejezetére utal, melyben a lovag a kecskepásztoroknak beszél az aranykorról, amit nem az arany szeretete, hanem a magántulajdon hiánya miatt neveztek így. Ebben az időben az emberek úgy éltek, hogy nem ismerték ezt a két szót: az enyém és a tiéd. A Joseph Foret által 1957-ben kiadott Don Quijote-illusztrációk között Dalí ezt a jelenetet is ábrázolta. Dalí egyébként 1932-ben megjelentetett egy forgatókönyvet, Babaouo címmel, mellyel trilógiává akarta bővíteni az Andalúziai kutya témáját. Érdemes még megjegyezni, hogy a spanyol kultúra két nagy korszakát Aranyszázad (Siglo de Oro, 1580–1680) és Ezüstkor (Edad de Plata, 1898–1936) néven tartják számon. Ez utóbbi időszakra esnek azok az évek is, amikor a három zseni, García Lorca, Dalí és Buñuel, az úgynevezett „27-es generáció” nagyjai a Residencia de Estudiantes növendékeként barátságot kötnek egymással – az ott eltöltött évek ötleteit közös szellemi tulajdonnak tekintették… Buñuel Dalíról „Elfogadtam az ajánlatot [Noailles-tól], még az előleget is felvettem, és elutaztam Dalíhoz Figuerasba. Ez 1929 karácsonyán történt. …ahogy megérkezem Dalíékhoz, rettentő dühös kiabálást hallok. Dalí apjának jegyzői irodája a földszinten volt…Az apa egyszer csak kinyitja az ajtót, kipenderíti a fiát, és közben azt kiabálja neki, hogy ’te nyomorult!’. Dalí nem hagyja magát, ő is kiabál.…Az atyai dühroham (érthető) oka: egy barcelonai kiállításon szereplő képére Dalí fekete tintával, dülöngélő betűkkel ráírta: ’Jókedvemben leköpöm anyám képmását’. Dalí, miután kirúgták Figuerasból, azt mondta, menjek vele a cadaquési házba. Ott dolgoztunk két-három napig. Az Andalúziai kutya varázsából azonban semmi sem maradt. Talán Gala hatása miatt. Semmiben nem értettünk egyet.…Harag nélkül váltunk el, és én egyedül írtam meg a forgatókönyvet…” – állítja Buñuel az Utolsó leheletemben, majd így folytatja visszaemlékezését: „Dalí több ötletét is megírta nekem levélben, és egy be is került a filmbe: egy férfi sétál a parkban kővel a fején. Elmegy egy szobor mellett. Annak is van egy kő a fején. Dalí megnézte a kész filmet, és nagyon tetszett neki; azt mondta: ’Tisztára olyan, mint egy amerikai film’ ”. Buñuel tehát azt állítja, hogy az együttműködésüket Gala hiúsította meg, és ezért ő egyedül volt kénytelen megírni a filmet, amelyben azért felhasználta Dalí egy ötletét, és a végeredmény Dalínak nagyon tetszett. Éppen ezért – mint mondja – „a nevét felírtam a címlistára”. Végül két, nagyon fontos megállapítást tesz a film tartalmára vonatkozóan. Ebből megtudjuk, hogy Dalí illetve Buñuel számára miről szól az Aranykor: „[Dalí] később megírta, hogy mik voltak az ő szándékai a forgatókönyvírás idején: le akarta rántani a leplet a jelen társadalom piszkos üzérkedéseiről. Számomra – elsősorban – az őrült szerelemről szól ez a film, mely egymás felé vonz két embert, bármilyenek is a körülmények, egy nőt és egy férfit, akik sohasem lehetnek egymáséi”. Dalí Buñuelről Dalí még gyerekként műtermet rendezett be házuk padlásán, a mosókonyhában. A műteremben egy dézsába vizet töltött, rátett egy deszkát, beleült a vízbe, a deszkára helyezte a csodás képzőművészeti albumot, amit gyakran nézegetett. „Felvittem a mosókonyhába a teljes Art Gowans-gyűjteményemet…különösen az aktok vonzottak. Ingres festményei, Az aranykor és A forrás a világ legszebb képeinek tűntek nekem.” (Dalí: Salvador Dalí titkos élete.) A gátlások nélküli, felszabadult, boldogító erotika – az aranykor – élménye talán ekkor jelenik meg először a festő életében. Dalí a következőképp emlékszik vissza az apjával való konfliktusára, és a forgatókönyvírásra. „A családi ebédlőben vihar dúlt.…Pénzről beszéltünk.…Másnap Figuerasba érkezett Buñuel. Megrendelést kapott Noailles vikomttól, hogy készítsünk filmet az első ötletből, ami az eszünkbe jut. Cadaquésbe utaztam, fejembe szállt dicsőséggel [a vicomte megvásárolta a Baljós játék című festményét], és nekiláttam az Aranykor forgatókönyvének. Elképzelésem szerint a filmnek a katolikus mítoszok születésének szépségétől átitatott szeretet erőszakosságát kellett volna megmutatnia.…Ehhez a filmhez – mondtam Buñuelnek – sok érseket, csontot és szentségtartót akarok. Legfőképpen hímzett-mitrás érsekeket akarok, akik a Creus-fok vadregényes sziklái közt fürdenek. Naivságában és aragóniai makacsságában Buñuel mindezt primér antiklerikalizmussá alakította át. Nem, nem! Nem akarok komikumot! Ezek az érsekek tetszenek nekem.…Rendben, lehet néhány istenkáromló kép, de akkor fanatizmust kell belevinni, mint egy igazi szentségtörésbe! Buñuel elutazott a forgatókönyvvel, hogy Párizsban készítse el a vágásokat.…néhány nappal később levelet kaptam apámtól, melyben közölte, hogy visszavonhatatlanul kitaszított a családból. Nem fedem fel a titkot, mely az összeveszés hátterében állt.” Dalí egyes szám első személyben beszél a forgatókönyvírásról, ami nem lenne nála meglepő, de később is azt hangsúlyozza, hogy övé volt a vezető szerep és Buñuel csak megnehezítette átgondolt tervezőmunkáját. Mindenesetre két dolgot érdemes kiemelni. Az egyik, hogy minden bizonnyal Dalí elképzelése valósult meg a tengerparton látható püspökök jelenetében: a Creus-fok sziklái a Dalí-mitológia fontos elemei. A helyszínt, ahol a jelenetet felvették (Cala Tudela), természetesen Dalí választotta ki, még a forgatást megelőző évben, 1929 nyarán. A másik, hogy Dalí szerint nem arról szól a film, amit Buñuel állít. Buñuel az őrült szerelmet hangsúlyozza, míg Dalí a katolicizmus által befolyásolt szeretet erőszakosságát akarta megjeleníteni. Én a magam részéről mindkettőt viszontlátom a vásznon. Az egyik témát a sárban fetrengő szerelmesek, a másikat a de Sade szerepében megjelenő Krisztus alakja hordozza. Igaz, a Salvador Dalí titkos élete, melyből az idézett részlet származik, nem tekinthető fenntartás nélkül elfogadható, hiteles dokumentumnak, mert megírásában Dalít az a szándék vezette – egyebek közt –, hogy a szürrealista mozgalomban betöltött szerepét utólag kozmetikázza. Korábban, a Studio 28-ban, az 1930. november 28-i bemutatóhoz Dalí által írt programfüzetben még más szerepel a film témájaként. „Amikor Buñuellel az Aranykort írtam, az volt az elképzelésem, hogy bemutatom olyasvalakinek a tiszta és egyértelmű viselkedési vonalát, aki a hitvány emberbaráti, meg hazafias eszméknek és a valóság egyéb szánalmas mechanizmusainak ellenszegülve szerelemre törekszik.” (Ian Gibson: Salvador Dalí botrányos élete.) Állítólag a szövegbe Buñuel nevét André Breton írta be utólag… Végül Dalí így panaszkodik: „Előrelátható volt, hogy Buñuel elárul, s önkifejezése érdekében olyan képeket választ, amelyek ötleteim Himalája-hegységét papírcsónakokká változtatják…senki sem értené meg, ha lejáratnám a filmet… az Aranykor az én művem”. Érdemes elolvasni mit ír Dalí Noailles-nak a film műsorfüzetével kapcsolatban. Noailles-t aggasztja, hogy az ismertető Blangis grófot Krisztus személyével azonosítja. Dalí igyekszik megnyugtatni a megbízójukat. „Ha elhallgatom az utalást, kétségtelenül hűtlenné váltam volna Buñuel elképzeléséhez (hiszen a jelenetet ő javasolta nekem Carry-le-Rouet-ban), én pedig tökéletesen egyetértettem vele – feltétlenül be akartam venni a filmbe.” A filmfelvételek készítésénél Dalí nem volt jelen: „Buñuel egyedül forgatta Az aranykort, vagyis gyakorlatilag kihagyott belőle” – panaszolja naplójában. Majd évekkel később, a Salvador Dalí titkos életében így összegzi közös munkájukat: „Buñuel befejezte Az aranykort. Rettenetesen csalódott voltam. A film csak gondolataim karikatúrája lett”. Megkockáztatom, hogy bizonyos párhuzam fedezhető fel Dalí személyes sorsának alakulása és a két film, az Andalúziai kutya és az Aranykor témája között. (Dalí a Babaouóval, a tervezett trilógia soha meg nem valósult filmjével kapcsolatban írta: „mindenki azt hitte, hogy Babaouo én vagyok. Ez tévedés, de mindkettőnknek közös jelszavaink voltak”.) Buñuel kijelentése – az Andalúziai kutya „kétségbeesett bujtogatás gyilkosságra” – voltaképpen felszólítás egy, a felettes én elnyomó hatalmától való felszabadító tettre. A film kerékpáros fiatalembere, aki lelövi a felettes énjét megszemélyesítő kalapos férfit, retteg a szexualitástól, paranoiás rémképekkel küzd, a dementia praecox betegségében szenved – akárcsak Dalí abban az időben, amikor a filmet készítik. Festményeinek témái között az anyakomplexus, a kasztrációs félelem, a maszturbáció, különféle paranoiás tünetek szerepelnek. az Aranykor szerelmespárját vad szenvedély űzi. Gátlástalanul, felszabadultan adják át magukat vágyaiknak, amíg a társadalmi normák, a szabad szerelmet üldöző erkölcsi törvények el nem szakítják őket egymástól. Az individualizmus, az emberi szabadságvágy és a szerelem ütközik meg a földön boldogan, önfeledten hempergő, ölelkező fiatal pár képében a kollektív társadalmi idiotizmussal, a rothadt polgári értékrendben megtestesülő kultúrával, amelyet az alapkőletételre összegyűlt frakkos, cilinderes, estélyi ruhás tömeg testesít meg. A szerelmeseket durván elszakítják egymástól, a férfit letartóztatják és elvezetik. Pontosan arról a helyről, ahonnan csak néhány száz méterre áll Portlligatban az a halászkunyhó, melyet többek közt a filmért kapott pénzen vásárol meg Dalí, és amely otthont, menedéket jelent majd számára Galával, a házasságtörő nővel. Oda menekül szerelmével, dühöngő apja elől. Ám itt sincs nyugalmuk, mert amikor a házon folyó munkálatokat ellenőrizendő Cadaquésbe utaznak, don Cusí, aki a jóhírét félti a fia viselkedése miatt, rájuk uszítja a polgárőrséget, hogy elűzze a bűnös párt. Buñuel április 4-én érkezett Cadaquésbe, hogy filmre vegye a Creus-fok sziklái közt a püspököket, a banditákat, az alapító atyák emléke előtt tisztelgő partraszálló polgárokat – és a földön szeretkező párt ábrázoló jelenetet. A forgatás végeztével, május 3-án, a helyi lap beszámolt a szenzációs eseményről, amikor a kis halászfalu egy időre Hollywooddá változott. Dalí, az ismert okokból, nem volt jelen a felvételek készítésekor. Buñuel filmre vett egy rövid kis jelenetet Lumière modorában Dalí apjáról, ahogy kertjét öntözi és elmerül a kulináris örömökben. A közjegyző annyira elégedett volt a filmmel, hogy levetítette a helyi moziban. A család Vanity movie (A hiúság filmje) címen tartotta számon ezt a Buñuel-opust. Az öntelt, tengeri sünt lakmározó kispolgárt ábrázoló filmről (amelyben az apa húsos kezével, éles késével kettéhasítja az apró, here formájú „tengeri lurkókat”), eszünkbe juthat, hogy Dalí tulajdon apját Tell Vilmosként, saját magát pedig Tell fiaként – alma helyett fején tengeri sünnel ábrázolta, miután az apja végleg kitagadta őt a családból. Az a tény, hogy Dalí (Breton inspirációjára) az Aranykor elkészülte után újabb közös filmet tervezett Buñuellel, és a forgatókönyvet meg is írta, ugyancsak arra mutat, hogy a két művész között ebben az időben nem volt olyan feszültség, amely szakításhoz vezetett volna. Az az állítás, hogy a Gala-szerelem állt volna kettejük közé, ugyancsak nehezen hihető, ha figyelembe vesszük, hogy Dalí hatoldalas levélben számolt be Buñuelnek Galával töltött „nászútjáról”, a testi szerelem megismerésének boldogságáról. Dalí ötletei a filmben Dalínak a film tervezésével kapcsolatos, rajzokkal gazdagon illusztrált levelezéséből, és Buñuelnek a forgatókönyvben ceruzával írt bejegyzéseiből kiderül, hogy nem csak az az egyetlen ötlet származik Dalítól, amelyen egy, a fején követ egyensúlyozó férfit, és egy, a fején ugyancsak követ tartó szobrot látunk. A parkról, ahol a szobor áll, Dalí ezt írja a naplójában: „Gyakran jártam a Luxembourg kertbe. Egy padon ülve sírtam”. A festő fiatal éveiben magányosan bolyongott Párizs utcáin, keresve a képzeletében élő ideális nőt. A filmen bemutatott park a beteljesületlen, magányos vágy, a szenvedéssel átitatott kéj allegóriája: a paradicsom kertje helyett, a neurózis poklára emlékeztet. Dalí ötlete a filmben begombolatlan sliccel szereplő férfi: „Lehetne itt valaki (alig láthatóan!) kigombolt sliccel; az inge kivillan, de csak annyira, hogy mindenki azt higgye, akaratlanul történt, nem azért, hogy másokat zavarba hozzon. Ez a figura gyakran megjelenik, és időről időre egészen közel kerül a felvevőgéphez”. A kigombolt slicc motívuma nemcsak a filmben, de Dalí festészetében is felbukkan. A hallucinogén torreádor című festményen (1968-1970), vagy az Egy nadrággomb és két cseresznye logikus közeledése-rajzon (1958) ábrázolt gombokat egy olyan fénykép ihlette, amelyen Matisse látható (Dalí szerint a francia burzsoázia ízlését kiszolgáló festő), rosszul begombolt sliccel. És többek közt Dalí ötlete a véres arcú férfi, valamint a hirtelen megöregedő szereplők, akik boldogok, mert megölték gyermekeiket. Valamint maga a parkban zajló szerelmi jelenet gondolata is Dalítól ered, amely alatt a Trisztán és Izolda zenéje szól. Némi módosítással került a filmbe az a kép, melyet borzalmasabbnak szánt Dalí, mint amilyen az Andalúziai kutyában a beretvával átvágott szem jelenete: „A szerelmi jelenetben a férfi csókolgathatná a nő ujja hegyét, és fogával kitéphetné az egyik körmét (a nyíllal jelölt rajzon), jól érzékeltethetnénk ezt a szörnyű gesztust, ha egy báb kezét használnánk, ráragasztott papírkörmökkel, így látni lehetne magát a kitépést, mikor a nő rövid, magas, velőtrázó sikolyt hallathatna, aztán minden mehetne tovább, mintha mi sem történt volna”. Volt olyan ötlete is Dalínak, amit, bár ő úgy gondolta, kijátszható vele a cenzúra, az alkotótárs hagyott ki a filmből. Buñuel eleinte nagyon szerette volna felhasználni, aztán mégis elejtette, felmérve, hogy emiatt a részlet miatt egyetlen moziban sem engednék levetíteni a filmet: „a nő egy pillanatra lehajtja a fejét… az ajkak közeliben, a fehér arc foglalatában. Az arcbőr hátterére az ajkak köré ráfényképeződik néhány snitt egy tollboáról (fanszőrzet) a dekoltázs körül…A légáramlás lágyan mozgatja a tollakat. Mozog a mell is. Egyértelmű lesz az erotikus utalás, és kivághatatlan, mert a két kép közül az egyik valódi száj, a másik valódi tollakkal szegélyezett kivágás”. A szakítás valódi oka Látni kell, hogy a Buñuel és Dalí barátságában bekövetkező törés nem vezethető vissza kizárólag arra a banális-romantikus okra, hogy a festő életében Gala személyében megjelent a nő. Elsősorban művészeti és politikai természetű nézetkülönbségek állnak a háttérben. Dalí egyik, 1932-ben Buñuelhez írt levelét idézem, amely politikai, művészetelméleti kérdéseket vet fel. A szöveg túlmutat önmagán: a két alkotó vitája végeredményben a szürrealista mozgalmon belüli ellentétekre világít rá. Dalí szerint a kommunisták lényegében ugyanazt a „polgári szellemi állapotot” és morált akarják elérni, ami ellen a szürrealisták küzdenek, csak egy sokkal alacsonyabb fejlettségi szinten. „Hiányzik a szellem és morál filmje, amit olyan nagyon igyekeznek elérni, hiszen ezek [a korabeli szovjet filmek] lényegében propagandaművek, nem csupán megengedettek, hanem egyenesen a kormány csinálja őket, ez a morális szennyben, piszkos miszticizmusban leledző szellemi állapot, a szenteskedő erény, hogy anyaság, altruizmus stb. …ez megbocsáthatatlan.” A levélben terítékre kerül egy másik kényes ügy is, a marxizmus és a pszichoanalízis kapcsolata. „Azokat a gondolatokat, amelyek a kor bizonyos tudományos ismereteinek hiányából fakadóan teljesen hamisak Marxnál és Engelsnél, senki nem helyesbítette, még a legapróbb módosításnak sem vetette alá senki, a nagyszerű Freud létezése ellenére sem.” Befejezésül kijelenti: „Új keletű kommunista állásfoglalásod után az én szememben egy vagy a sok közül, akik behódoltak az új konformizmusnak. Én mindörökre a szellem teljes felforgatásának a híve maradok. Éljen a szürrealizmus!” (Dalí közelről -- Fundació Gala-Salvador Dalí) Breton, a szürrealista mozgalom vezére, az emberi szabadság híveként, a kommunisták hivatalos álláspontjával szemben, (ekkor még) titokban Trockijjal szimpatizált. A marxi filozófiát és a freudi pszichoanalízist az alkimista, hermetikus filozófiai hagyományokkal próbálta összebékíteni. Ellentétben a kommunista párt kollektivista szellemiségével, individualista alapállásból támadta a kapitalizmus, a polgári társadalom eszméit, fetisisztikus tudati struktúráit. A szürrealista csoport belső ellenzéke, Aragonnal az élen, a sztálini vonalat követte. Breton végül megszüntette a kapcsolatot a kommunista párttal. Ez az eltérő gondolkodásmód természetesen áthidalhatatlan szakadékot teremtett a két mozgalom között. A hivatalos marxista esztétika még történelmi távlatból szemlélve sem tudott korrekt álláspontot kialakítani a szürrealizmust illetően. Jól példázza ezt, hogy Lukács Az esztétikum sajátosságában a szürrealizmust, többek közt Breton kiáltványára utalva, az „imperializmus általános értelem-ellenes” tendenciái közé sorolja, mely „tudatosan, úgyszólván módszertanilag, kiiktatja az ésszerűséget”. Ez a sommás megállapítás a konkrét művészettörténeti részletek figyelmen kívül hagyásával született. Ami azért is figyelemreméltó, mert a szürrealista mozgalmon belüli ellentétek egyik legsúlyosabb konfliktusa, Dalí és Breton vitája, mely végül Dalínak a mozgalomból történő kizárásához vezetett, kultúrtörténeti szempontból vizsgálva, éppen az európai szellemi hagyományhoz, az ész szerepéhez való eltérő viszonyuláson alapult. Miközben a szürrealisták a primitív afrikai művészetet ünnepelték, mint a nyers ösztönvilág megszólalását, addig Dalí a szecesszióért lelkesedett, és határozottan állást foglalt a hagyományos európai szellemi értékek mellett: a századforduló korát a „görög-római dekadencia pszichopatologikus végtermékének” tekintette. Dalí egy ideig meghatározó szerepet vitt a szürrealista mozgalomban, és szemben a pszichikai automatizmus hagyományos szürrealista alkotói módszerével, megpróbálta elfogadtatni az általa kifejlesztett úgynevezett paranoia-kritikai módszert, amely az ösztönenergiákat az ész kontrollja alá vonva működteti az alkotói folyamatban. Ekkor még Breton és Éluard egyenesen úgy fogalmaz a Szeplőtelen fogantatás-kötetben (1930), hogyDalíra vár az a feladat, hogy megsemmisítse a polgári világ szellemiségét a „pszichoanalitikus gondolkodásmóddal ötvözött dialektikus gondolkodás…[és a] paranoia-kritikai” gondolkodás eszközének a segítségével. Ám néhány év múlva Dalí és a szürrealista mozgalom közti viták szakításhoz vezettek, amelynek a mélyén valójában nem politikai, vagy morális okok álltak, hanem a szellem teljes felszabadításához választott módszerről kialakult véleménykülönbség. Ha megértjük Dalí gondolkodását, és figyelembe vesszük Az aranykor megalkotásában játszott jelentős szerepét, vagyis a Dalí-oeuvre részeként vizsgáljuk a filmet, és megszívleljük Dalínak azt a kijelentését, hogy a kész film eredeti elképzeléseinek csupán a karikatúrája lett, akkor annak konvencionális értelmezését (támadás a polgári értékek ellen) egy új, tágabb jelentéstartomány felé nyithatjuk meg. Buñuel és Dalí között a harmónia tehát nem az Aranykor írása közben szűnt meg: fokozatosan alakult ki a komoly ellentéten alapuló, mély szakadék a két művész között. Buñuel a film bemutatója helyett (avantgarde művész létére!) a polgári filmipar fellegvárába, Hollywoodba ment, ahogy Dalí fogalmaz, „mesés szerződések” reményében. Ő utóbb Buñuelt hibáztatta a film botránya miatt, amely akadályává vált annak, hogy a polgárháború után visszatérhessen a francóista Spanyolországba. Ezért aztán Amerikában mindent meg is tett annak érdekében, hogy a „kommunista” Buñuellel ne kapcsolják össze a nevét. A polgárháború alatt még közös, zavaros fegyvervásárlási ügybe keveredik vele Párizsban, a köztársaságiak oldalán, de 1942-ben Dalí már elhatárolódik alkotótársától: közbenjárására Buñuelt eltávolítják a MOMA-ból, és New York püspökének nyomására el kell hagynia New Yorkot is. Azután az évek múltával Dalí hiába próbálta helyreállítani a kapcsolatukat, Buñuel nem tudta megbocsátani egykori barátja árulását. Utolsó levélváltásuk 1982-ben történt, amikor Dalí egy filmtervvel kereste meg Buñuelt, aki – többek közt azért, mert már felhagyott a filmezéssel – a régi időkre emlékeztető barátságos hangon, de határozottan visszautasította a festő ajánlatát. Szomorú történet. Ahogy a polgári értékrend megrontotta Dalí viszonyát apjával, ugyanúgy a kommunista pártok testvérharcai, bürokráciájuknak a szürrealizmusra gyakorolt kártékony hatása tönkretette a két fiatalember barátságát, mély szellemi kapcsolatát. Végül az a „machiavellizmus” (ahogy Dalí nevezte), mellyel elfogadtatta magát a Franco-diktatúrával, hogy hazatérhessen Spanyolországba, Portlligatba („az egyetlen hely, ahol élni tudok”), végképp szembefordította a két művészt egymással. * Az Andalúziai kutyát és az Aranykort mindegyikük a sajátjának tekintette. Ám két szuverén alkotó esetében, ha közös művet hoznak létre, felesleges az elsőbbség keresése. A művészettörténet a termékeny kölcsönhatások története. A szellemi életben nincs magántulajdon, úgyhogy ennek, a polgári értékrendben előkelő helyet elfoglaló fogalomnak itt nincs értelme. Minden, ami valaha megszületett a művészet világban: közkincs. Nem az a lényeges kérdés tehát, hogy valami honnan származik, kinek az ötlete volt, hanem az, hogy aki felhasználja az adott gondolatot, mit kezd vele. Azok a képek, amelyek a teljes buñueli életművet áthatják, valamint azok a témák, amelyeket filmjeiben feldolgoz nem mind Dalí ötletei. Ha megpillantjuk Buñuel filmjeinek bármely jelenetét, azonnal felismerjük, hogy tőle származik. Egyéniségének erejét mutatja, hogy zsenialitása nem csak a nagy francia, vagy korai szürrealista korszakának alkotásaiban mutatkozik meg, de tetten érhető a Mexikóban készült „kommersz” filmjeiben is, melyeket, a népszerű témák mögé rejtve, éppúgy áthat a szürrealizmus szelleme, mint az Aranykort.
Amikor Buñuel 1929. december 30-án visszatért Párizsba, ahogy Noailles-nak írt leveléből kiderül, Dalíval közösen nekiláttak a technikai forgatókönyv kidolgozásának. Gibson idézi Buñuelnek egy másik levelét, amelyben arról tájékoztatja barátját, Pepín Bellót, hogy „akárcsak az Andalúziai kutya esetében, Dalíval együtt dolgoztuk ki a cselekményt.”. Arról, hogy az Andalúziai kutya ötlete voltaképpen Dalítól származik, Buñuelnek Jaume Miravitlles-szel (aki az egyik zongora mögé kötött marista testvért alakította a filmben) folytatott levelezéséből is értesülhetünk. Mindezek ellenére idővel Dalí neve lekerült mindkét közösen készített filmről, amely érthetően felháborította a festőt: „Nélkülem ezek a filmek meg sem születtek volna, ne felejtsd el, te az avantgarde terveiddel csak Gómez de la Sernáig jutottál, amikor én már az első szürrealista film, a Kutya első vázlatát írtam”. Dalí itt valószínűleg arra céloz, hogy Buñuel Ramón Gómez de la Serna egyik elbeszélés-sorozata alapján akarta elkészíteni első, közös filmjüket, melyben egy újság megelevenedő lapjai az író novelláit mutatták volna be. Ugyanakkor hatása Buñuelre ennél azért jelentősebb, mert a greguería, Serna „találmányának” szellemisége, a humornak ez a sajátos formája, végigkíséri a rendező egész életművét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/02 14-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10414 |
