Gyertyán Ervin
Az elmélet tudós õreként az elsõk között fordult a film felé. Balázs Béla csak a saját hazájában nem lehetett próféta, Hevesy sehol sem válhatott azzá. Irodalmi lexikonunk meg sem említi.
Száz esztendeje született Hevesy Iván, a század eleji képzõmûvészet talán legjobb, legértõbb teoretikusa, a jeles zenetörténész és iroda lomkritikus – a filmelmélet és fotográfia esztétikájának kimagasló úttörõje. Sokoldalú tevékenységének minden szektorában jelentõset alkotott. Wagner zenedrámáiról írt könyve, Walt Whitman-versfordításai, irodalmi kritikái éppoly jelentõsek, mint Bokros Birmanról, Csákyról, Uitzról, Masareel metszeteirõl, George Gross szatirikus rajzairól publikált képzõmûvészeti írásai, vagy az izmusokról írt munkáinak sorozata. (A futurista, expresszionista és kubista festészet, 1919; Az impresszionizmus mûvészete, 1922; A posztimpresszionizmus mûvészete, 1922; A futurizmus, expresszionizmus és kubizmus mûvészete, 1922.) Munkásságának legmaradandóbb s mégis legérdemtelenebbül háttérbe szorult területe azonban a film és a fotográfia.
Balázs Béla a saját hazájában nem lehetett próféta, Hevesy Iván sehol sem válhatott azzá. Pedig a hetedik mûvészet titkainak feltárói közül a legnagyobbak között foglal helyet. De amíg Balázs Béla németül és német nyelvterületen publikálta az 1924-ben megjelent Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films címû könyvét, a hozzá eszmeileg közelálló Hevesy Ivánnak A filmjáték esztétikája és dramaturgiája címû, éppoly úttörõ és éppoly alapvetõ munkája magyar nyelven az Athenaeum kiadó Élet és Tudomány sorozatában jelent meg 1925-ben, Budapesten. A két úttörõ semmit sem tudott a másik munkájáról. (Ez nem feltételezés, ezt magától Hevesytõl tudom.) De mint Nemeskürty István Balázs Bélával kapcsolatban rámutatott, azokról az elõdökrõl sem, akik már szerte a világban, vagy idehaza viszonylag j elemõs filmirodalmat hoztak létre. Balázs könyve elõszavában mint „a film mûvészetfilozófiájának elsõ kísérletét” indítja útjára mûvét, Hevesy „az úttörés nagyszerûségeivel önmagát jutalmazó munkának” minõsíti a magáét. Higgyünk nekik. Amennyire ugyanis a fellépésüket megelõzõ korszak filmteoretikus irodalmát ismerem, a felfedezésnek ez a pátosza szinte mindegyikõjük ezirányú munkásságát áthatja. (És valóban, csak késõbb, az ötvenes évek elején indul meg, alighanem Guido Aristarco könyvével a filmesztétika történetiségének a tanulmányozása. Nálunk még késõbb, Nemeskürty munkásságával.)
Ám amíg Balázs Bélának sikerül nemzetközileg elfogadtatnia, hogy a film mûvészetfilozófiájának valóban úttörõje, s legfeljebb éppen idehaza késik – politikai okokból – filmteoretikusi el- és felismerése, addig Hevesy, bár mind a Nyugat, mind a Ma – Babits és Kassák által nagyrabecsült – filmszakírója, filmesztétaként nagyon szûk kör elõtt válik ismertté. S éppen az ezidõtájt pangó, elmaradott, üzleties szemléletû magyar filmgyártással nincs semmilyen – sem elméleti, sem gyakorlati – kapcsolata, sem inspirációt nem merít onnan (hiszen annak példája legfeljebb elrettentõ lehet számára), sem hatást nem gyakorol rá. Máshová pedig nem jut el. Ez a helyzet a késõbbiek során sem változik. S ha filmelméleti recepciójának erre az elmaradására okot keresünk, alighanem abban találjuk meg azt, hogy bár fiatalon elkötelezte magát a szocialista eszméknek, esztétikai gondolkodásában nemcsak Zsdanov, de Révai, sõt Lukács ellenpólusa, a modernista, az avantgárd irányzatok apostola a képzõmûvészetekben, és filmelméletét is ez az elkötelezettsége határozta meg.
Joggal írta Komlós Aladár a nekrológjában: „1945 után azt várták, hogy Hevesy Iván jelentõs feladatokat kap mûvészeti életünkben. Sajnos, csalódtak. 1947-tõl 51-ig tanított ugyan az Iparmûvészeti Fõiskolán, de megromlott látásával és hallásával s csökkenõ vitalitásával a közélet porondján nem játszott szerepet többé, s már 1951-ben, aránylag fiatalon nyugdíjazták is. A budai Európa eszpresszóba járt le dolgozni, ott rótta, szorosan az asztal lapjára hajolva, törlés nélküli sorait. Meg is feledkeztek róla, még az írószövetségnek sem volt tagja, csak a Magyar Nemzet hozta fényképészeti tárgyú cikkeit, és Nemeskürty István fedezte fel nagyérdemû filmkritikusi és esztétikai múltját... Új irodalmi lexikonunk a nevét sem említi. Elhunyta után kerestem a napi sajtó megemlékezését, de csak egyetlen lap vett tudomást haláláról. Nem kétlem, hogy a jövõ pótolni fogja e mulasztásokat.”
Ehhez csak annyit tennék hozzá, hogy a Magyar Nemzeten kívül (s már azt megelõzõen) az 1958-ban útjára induló Filmvilág is reaktivált munkatársai sorába számíthatta Hevesy Ivánt. Akkor ismerkedtem meg vele, és – némi túlzással – a megsüketült Beethoven drámájára emlékeztetõ tragédiájával. Már alig látott, és évek óta egyetlen filmet – vagy képkiállítást – sem tudott megtekinteni! A fényképeket sokdioptriás szemüvege elé tartva, szinte az orrához szorítva még képes volt megbírálni; de egy filmet az elsõ sorokból sem volt képes végignézni már. Mégsem mondtunk le közremûködésérõl. A Filmvilág sorra közölte visszaemlékezéseit – a klasszikus némafilm hõskoráról és ezen belül is kedvenc témájáról, az amerikai filmburleszkrõl –, amelyek a lap legjobb, legértékesebb írásai közé tartoztak. De tevékenységének ekkor – az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején, egészen 1966-ban bekövetkezett haláláig – már a fotoesztétika és a fotokritika állt a középpontjában.
A filmelmélet úttörõi közül feltûnõen sokan érkeztek a költészetbõl – mint Ricciotto Canudo, Vachel Lindsay, Louis Delluc, Balázs Béla –, lényegbevágó esztétikai gondolatokat fogalmaztak meg a „szakmabeliek” – mint Urban Gad, Rex Ingram, Szergej Eizenstein, David Griffith, Dziga Vertov, Paul Wegener –, felkeltette az új mûvészeti kifejezési forma regényírók és színpadi rendezõk – mint például Chesterton vagy Gordon Craig figyelmét is, de Balázs Bélának igaza volt abban, hogy „az esztétika és a mûvészettörténet tudós õrei” még nem vettek tudomást a filmrõl mint mûvészetrõl, az Akadémiák kapui még évtizedekig zárva voltak elõtte. Hevesy Iván alighanem az elsõk között van, aki az elmélet, a tudomány „tudós õreként” (tehát nem aktív mûvészként) fordul a film felé, és ráadásul tevékenységének fõvonalában a képzõmûvészet áll. A filmjáték esztétikája és dramaturgiája címû elméleti alapvetésének vezéreszméit már 1913-ban írt, A mozidráma címû dolgozatában megelõlegezi, ami hallatlanul korai idõpont, ha arra gondolunk, hogy az elsõ filmesztétaként számontartott Canudo, 1909-ben jelentkezett. A két írásmû, A mozidráma és A filmjáték közötti évek során látnak napvilágot Hevesynek a modern festészeti irányzatokról, az izmusokról írott munkái, amelyekben meghirdeti demokratikus eszméit, a tömegmûvészetnek, az utca mûvészetének azokat a kollektivista és aktivista kritériumait, amelyeknek megvalósítását várja – a csõdbejutott, csak esztétikai követelményeket szem elõtt tartó individualizmus túlhaladásaként – a képzõmûvészet új irányzataitól. Hogy igényeit teljesítette-e és menynyire teljesítette a modern festészet (én azt hiszem inkább a posztmodern hozta ezt el), annak taglalása kívül esik ennek az írásnak a keretein. De hogy filmben mûvészetelméletének és mûvészetszemléletének igazolását érezhette meg, az még akkor is nyilvánvaló életmûvének tanulmányozója elõtt, ha esetleg õ maga elõtt nem is volt az. Hiszen a filmmûvészetben szûnt meg elõször – egyértelmûen és a mûalkotás jellegébõl fakadóan – „a kiváltságos kevesek számára készülõ, zárt szobák és termek privilégizáltjainak egyéni gyönyörködését szolgáló mûalkotások egyeduralma”, amit az új, a születõ, az utcára kilépõ, a néphez, az emberek millióihoz szóló képzõmûvészettõl várt. A filmmûvészet tette a mûélvezést kollektív élménnyé, miközben elmélyítette a mûalkotás kollektív aktusát.
Hevesy számára a mûvészetek kollektivizmusa mélységesen etikai tartalmú és társadalmi üzenetet hordozó. Szigorúan elmarasztalja a polgárpukkasztás anarchisztikus tendenciáit, amelyek az új irányzatok sallangjaiként jelentkeznek, és „végsõ célja – mint ahogy a Filmjáték elõszavában fogalmazza meg – minden mûvészi célokon túl más nem lehet, mint a filmjáték kiemelése a pénznek és a korrupt rosszhiszemûségnek abból a posványából, amelyben ma – s ezt már mi tesszük hozzá: története során annyiszor – tehetetlenül fulladozik.”
Az évforduló és e cikk apropójából ismét újraolvastam Hevesy Iván és Balázs Béla filmelméleti munkáit. Balázs Béla könyveibõl pontos képet kaptam arról, hogy hol tartott a filmmûvészet, megírásuk – a filmexpresszionizmus tetõzése – idején, hogyan, milyen kritériumok alapján készítették és értékelték a mûvészi igényû alkotásokat; de az is világossá vált, hogyha valaki ma ezeknek a kritériumoknak az alapján készítene filmet, bizony nevetség tárgya lenne. Hevesy Ivánnak csaknem minden megállapítása érvényes ma is; talán éppen azért, mert nem tanácsot vagy receptet ad, hanem elveket vonatkoztat el, lehetõségeket ismer föl. Úgy azonban, hogy nem kötõdik egyetlen stílusirányzathoz sem, és tisztában van azzal, hogy „a mûvészetet nem következetes esztétikai elvek viszik elõre, hanem a belsõ formai és technikai törvényszerûségnek és gyakorlati követelményeknek a kompromisszumai:’ S ez az, ami Hevesyt olyan pozitív értelemben emeli ki a kortárs filmesztéták közül. A tudós józansága, szemben a mûvész megittasultságával. Az õ koncepciójában is kibontakoznak a némafilmmûvészetnek azok az új vonásai, amelyek eredetiségét megadják, öntörvényûségét biztosítják – de ezek a sajátosságok megmaradnak sajátosságoknak: a film mássága, különbözõsége sohasem abszolutizálódik úgy, hogy ne volna rajta átjárás, közlekedés a többi mûvészeti forma, az egyetemes emberi kultúra felé. Az új mûvészetben felmutatja azt, amiben elválik a régitõl; de azt is, ami összeköti vele. A film nem irodalom, nem színház, nem festészet, nem zene, de azért van köze irodalomhoz, színházhoz, festészethez, zenéhez is, és nemcsak genezisében, hanem mûvészi sajátosságának szubsztanciájában is. Ez az a gondolat, amely talán André Bazinig – akivel egyébként a fotográfia jelentõségének a felismerése is összeköti – háttérbe szorul a film filozófusainak eszmefuttatásaiban, akik olykor hajlamosak a másságot, az újszerûséget „semmi köze sincs”-nek értelmezni.
Hevesy Ivánnak – bár Balázs Bélát több mint egy évtizeddel élte túl – nem adatott meg, hogy a hangos film teoretikus nyomonkövetésével egészítse ki, tegye teljessé filmesztétikusi munkásságát. Bár küzdelmét „a pénznek és a korrupt rosszhiszemûségnek posványa” ellen nem adja fel – lásd például 1943-as, A hangosfilm mérlege címû tanulmányát –, alighanem látásának tragikus megromlása és a filmgyártás mûvészi színvonalának a hangosfilmmel bekövetkezõ visszaesése (amely talán egészen az olasz neorealizmusig mûvészi értéktermelését nem teszi összehasonlíthatóvá a kései némafilm aranykoráéval) nem adja meg az inspirációt és a lehetõséget számára vállalkozásához. De meggyõzõdésünk, hogy a filmesztétika legjelentõsebb alapvetései a némafilmmel kapcsolatban láttak napvilágot, és Hevesy elméletének éppen abban van talán a legnagyobb értéke, hogy objektíve benne rejlik a nyitottság, a továbbfejlesztés lehetõsége a hangosfilm esztétikájának a megteremtéséhez. Hogy természetes módon átemelhetõ abba: csak folytatni kell és nem korrigálni. S ma az audiovizuális mindenevés korszakában is megbízható iránytû a mûvészi értékekhez.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/02 21-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1039 |
