Gyertyán Ervin
Az elmélet tudós őreként az elsők között fordult a film felé. Balázs Béla csak a saját hazájában nem lehetett próféta, Hevesy sehol sem válhatott azzá. Irodalmi lexikonunk meg sem említi.
Száz esztendeje született Hevesy Iván, a század eleji képzőművészet talán legjobb, legértőbb teoretikusa, a jeles zenetörténész és iroda lomkritikus – a filmelmélet és fotográfia esztétikájának kimagasló úttörője. Sokoldalú tevékenységének minden szektorában jelentőset alkotott. Wagner zenedrámáiról írt könyve, Walt Whitman-versfordításai, irodalmi kritikái éppoly jelentősek, mint Bokros Birmanról, Csákyról, Uitzról, Masareel metszeteiről, George Gross szatirikus rajzairól publikált képzőművészeti írásai, vagy az izmusokról írt munkáinak sorozata. (A futurista, expresszionista és kubista festészet, 1919; Az impresszionizmus művészete, 1922; A posztimpresszionizmus művészete, 1922; A futurizmus, expresszionizmus és kubizmus művészete, 1922.) Munkásságának legmaradandóbb s mégis legérdemtelenebbül háttérbe szorult területe azonban a film és a fotográfia.
Balázs Béla a saját hazájában nem lehetett próféta, Hevesy Iván sehol sem válhatott azzá. Pedig a hetedik művészet titkainak feltárói közül a legnagyobbak között foglal helyet. De amíg Balázs Béla németül és német nyelvterületen publikálta az 1924-ben megjelent Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films című könyvét, a hozzá eszmeileg közelálló Hevesy Ivánnak A filmjáték esztétikája és dramaturgiája című, éppoly úttörő és éppoly alapvető munkája magyar nyelven az Athenaeum kiadó Élet és Tudomány sorozatában jelent meg 1925-ben, Budapesten. A két úttörő semmit sem tudott a másik munkájáról. (Ez nem feltételezés, ezt magától Hevesytől tudom.) De mint Nemeskürty István Balázs Bélával kapcsolatban rámutatott, azokról az elődökről sem, akik már szerte a világban, vagy idehaza viszonylag j elemős filmirodalmat hoztak létre. Balázs könyve előszavában mint „a film művészetfilozófiájának első kísérletét” indítja útjára művét, Hevesy „az úttörés nagyszerűségeivel önmagát jutalmazó munkának” minősíti a magáét. Higgyünk nekik. Amennyire ugyanis a fellépésüket megelőző korszak filmteoretikus irodalmát ismerem, a felfedezésnek ez a pátosza szinte mindegyikőjük ezirányú munkásságát áthatja. (És valóban, csak később, az ötvenes évek elején indul meg, alighanem Guido Aristarco könyvével a filmesztétika történetiségének a tanulmányozása. Nálunk még később, Nemeskürty munkásságával.)
Ám amíg Balázs Bélának sikerül nemzetközileg elfogadtatnia, hogy a film művészetfilozófiájának valóban úttörője, s legfeljebb éppen idehaza késik – politikai okokból – filmteoretikusi el- és felismerése, addig Hevesy, bár mind a Nyugat, mind a Ma – Babits és Kassák által nagyrabecsült – filmszakírója, filmesztétaként nagyon szűk kör előtt válik ismertté. S éppen az ezidőtájt pangó, elmaradott, üzleties szemléletű magyar filmgyártással nincs semmilyen – sem elméleti, sem gyakorlati – kapcsolata, sem inspirációt nem merít onnan (hiszen annak példája legfeljebb elrettentő lehet számára), sem hatást nem gyakorol rá. Máshová pedig nem jut el. Ez a helyzet a későbbiek során sem változik. S ha filmelméleti recepciójának erre az elmaradására okot keresünk, alighanem abban találjuk meg azt, hogy bár fiatalon elkötelezte magát a szocialista eszméknek, esztétikai gondolkodásában nemcsak Zsdanov, de Révai, sőt Lukács ellenpólusa, a modernista, az avantgárd irányzatok apostola a képzőművészetekben, és filmelméletét is ez az elkötelezettsége határozta meg.
Joggal írta Komlós Aladár a nekrológjában: „1945 után azt várták, hogy Hevesy Iván jelentős feladatokat kap művészeti életünkben. Sajnos, csalódtak. 1947-től 51-ig tanított ugyan az Iparművészeti Főiskolán, de megromlott látásával és hallásával s csökkenő vitalitásával a közélet porondján nem játszott szerepet többé, s már 1951-ben, aránylag fiatalon nyugdíjazták is. A budai Európa eszpresszóba járt le dolgozni, ott rótta, szorosan az asztal lapjára hajolva, törlés nélküli sorait. Meg is feledkeztek róla, még az írószövetségnek sem volt tagja, csak a Magyar Nemzet hozta fényképészeti tárgyú cikkeit, és Nemeskürty István fedezte fel nagyérdemű filmkritikusi és esztétikai múltját... Új irodalmi lexikonunk a nevét sem említi. Elhunyta után kerestem a napi sajtó megemlékezését, de csak egyetlen lap vett tudomást haláláról. Nem kétlem, hogy a jövő pótolni fogja e mulasztásokat.”
Ehhez csak annyit tennék hozzá, hogy a Magyar Nemzeten kívül (s már azt megelőzően) az 1958-ban útjára induló Filmvilág is reaktivált munkatársai sorába számíthatta Hevesy Ivánt. Akkor ismerkedtem meg vele, és – némi túlzással – a megsüketült Beethoven drámájára emlékeztető tragédiájával. Már alig látott, és évek óta egyetlen filmet – vagy képkiállítást – sem tudott megtekinteni! A fényképeket sokdioptriás szemüvege elé tartva, szinte az orrához szorítva még képes volt megbírálni; de egy filmet az első sorokból sem volt képes végignézni már. Mégsem mondtunk le közreműködéséről. A Filmvilág sorra közölte visszaemlékezéseit – a klasszikus némafilm hőskoráról és ezen belül is kedvenc témájáról, az amerikai filmburleszkről –, amelyek a lap legjobb, legértékesebb írásai közé tartoztak. De tevékenységének ekkor – az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején, egészen 1966-ban bekövetkezett haláláig – már a fotoesztétika és a fotokritika állt a középpontjában.
A filmelmélet úttörői közül feltűnően sokan érkeztek a költészetből – mint Ricciotto Canudo, Vachel Lindsay, Louis Delluc, Balázs Béla –, lényegbevágó esztétikai gondolatokat fogalmaztak meg a „szakmabeliek” – mint Urban Gad, Rex Ingram, Szergej Eizenstein, David Griffith, Dziga Vertov, Paul Wegener –, felkeltette az új művészeti kifejezési forma regényírók és színpadi rendezők – mint például Chesterton vagy Gordon Craig figyelmét is, de Balázs Bélának igaza volt abban, hogy „az esztétika és a művészettörténet tudós őrei” még nem vettek tudomást a filmről mint művészetről, az Akadémiák kapui még évtizedekig zárva voltak előtte. Hevesy Iván alighanem az elsők között van, aki az elmélet, a tudomány „tudós őreként” (tehát nem aktív művészként) fordul a film felé, és ráadásul tevékenységének fővonalában a képzőművészet áll. A filmjáték esztétikája és dramaturgiája című elméleti alapvetésének vezéreszméit már 1913-ban írt, A mozidráma című dolgozatában megelőlegezi, ami hallatlanul korai időpont, ha arra gondolunk, hogy az első filmesztétaként számontartott Canudo, 1909-ben jelentkezett. A két írásmű, A mozidráma és A filmjáték közötti évek során látnak napvilágot Hevesynek a modern festészeti irányzatokról, az izmusokról írott munkái, amelyekben meghirdeti demokratikus eszméit, a tömegművészetnek, az utca művészetének azokat a kollektivista és aktivista kritériumait, amelyeknek megvalósítását várja – a csődbejutott, csak esztétikai követelményeket szem előtt tartó individualizmus túlhaladásaként – a képzőművészet új irányzataitól. Hogy igényeit teljesítette-e és menynyire teljesítette a modern festészet (én azt hiszem inkább a posztmodern hozta ezt el), annak taglalása kívül esik ennek az írásnak a keretein. De hogy filmben művészetelméletének és művészetszemléletének igazolását érezhette meg, az még akkor is nyilvánvaló életművének tanulmányozója előtt, ha esetleg ő maga előtt nem is volt az. Hiszen a filmművészetben szűnt meg először – egyértelműen és a műalkotás jellegéből fakadóan – „a kiváltságos kevesek számára készülő, zárt szobák és termek privilégizáltjainak egyéni gyönyörködését szolgáló műalkotások egyeduralma”, amit az új, a születő, az utcára kilépő, a néphez, az emberek millióihoz szóló képzőművészettől várt. A filmművészet tette a műélvezést kollektív élménnyé, miközben elmélyítette a műalkotás kollektív aktusát.
Hevesy számára a művészetek kollektivizmusa mélységesen etikai tartalmú és társadalmi üzenetet hordozó. Szigorúan elmarasztalja a polgárpukkasztás anarchisztikus tendenciáit, amelyek az új irányzatok sallangjaiként jelentkeznek, és „végső célja – mint ahogy a Filmjáték előszavában fogalmazza meg – minden művészi célokon túl más nem lehet, mint a filmjáték kiemelése a pénznek és a korrupt rosszhiszeműségnek abból a posványából, amelyben ma – s ezt már mi tesszük hozzá: története során annyiszor – tehetetlenül fulladozik.”
Az évforduló és e cikk apropójából ismét újraolvastam Hevesy Iván és Balázs Béla filmelméleti munkáit. Balázs Béla könyveiből pontos képet kaptam arról, hogy hol tartott a filmművészet, megírásuk – a filmexpresszionizmus tetőzése – idején, hogyan, milyen kritériumok alapján készítették és értékelték a művészi igényű alkotásokat; de az is világossá vált, hogyha valaki ma ezeknek a kritériumoknak az alapján készítene filmet, bizony nevetség tárgya lenne. Hevesy Ivánnak csaknem minden megállapítása érvényes ma is; talán éppen azért, mert nem tanácsot vagy receptet ad, hanem elveket vonatkoztat el, lehetőségeket ismer föl. Úgy azonban, hogy nem kötődik egyetlen stílusirányzathoz sem, és tisztában van azzal, hogy „a művészetet nem következetes esztétikai elvek viszik előre, hanem a belső formai és technikai törvényszerűségnek és gyakorlati követelményeknek a kompromisszumai:’ S ez az, ami Hevesyt olyan pozitív értelemben emeli ki a kortárs filmesztéták közül. A tudós józansága, szemben a művész megittasultságával. Az ő koncepciójában is kibontakoznak a némafilmművészetnek azok az új vonásai, amelyek eredetiségét megadják, öntörvényűségét biztosítják – de ezek a sajátosságok megmaradnak sajátosságoknak: a film mássága, különbözősége sohasem abszolutizálódik úgy, hogy ne volna rajta átjárás, közlekedés a többi művészeti forma, az egyetemes emberi kultúra felé. Az új művészetben felmutatja azt, amiben elválik a régitől; de azt is, ami összeköti vele. A film nem irodalom, nem színház, nem festészet, nem zene, de azért van köze irodalomhoz, színházhoz, festészethez, zenéhez is, és nemcsak genezisében, hanem művészi sajátosságának szubsztanciájában is. Ez az a gondolat, amely talán André Bazinig – akivel egyébként a fotográfia jelentőségének a felismerése is összeköti – háttérbe szorul a film filozófusainak eszmefuttatásaiban, akik olykor hajlamosak a másságot, az újszerűséget „semmi köze sincs”-nek értelmezni.
Hevesy Ivánnak – bár Balázs Bélát több mint egy évtizeddel élte túl – nem adatott meg, hogy a hangos film teoretikus nyomonkövetésével egészítse ki, tegye teljessé filmesztétikusi munkásságát. Bár küzdelmét „a pénznek és a korrupt rosszhiszeműségnek posványa” ellen nem adja fel – lásd például 1943-as, A hangosfilm mérlege című tanulmányát –, alighanem látásának tragikus megromlása és a filmgyártás művészi színvonalának a hangosfilmmel bekövetkező visszaesése (amely talán egészen az olasz neorealizmusig művészi értéktermelését nem teszi összehasonlíthatóvá a kései némafilm aranykoráéval) nem adja meg az inspirációt és a lehetőséget számára vállalkozásához. De meggyőződésünk, hogy a filmesztétika legjelentősebb alapvetései a némafilmmel kapcsolatban láttak napvilágot, és Hevesy elméletének éppen abban van talán a legnagyobb értéke, hogy objektíve benne rejlik a nyitottság, a továbbfejlesztés lehetősége a hangosfilm esztétikájának a megteremtéséhez. Hogy természetes módon átemelhető abba: csak folytatni kell és nem korrigálni. S ma az audiovizuális mindenevés korszakában is megbízható iránytű a művészi értékekhez.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/02 21-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1039 |
