Gelencsér Gábor
A filmképpé szervezett látvány formaalkotó elemei közül az állókép művészetéhez tartozó kompozíciót érezzük a legkevésbé filmszerűnek.
Mozgókép, képi gondolat – a történetmondás hegemóniájának köszönhetően a ma már hagyományosnak ható elnevezés és filozofikusnak tetsző meghatározás némiképp háttérbe szorul filmről való gondolkodásunkban. A mozi persze mindig is látványosság volt, sőt mostanában egyre inkább újra (csak) az, ám hogy mit, jobban mondva hogyan is látunk a filmképen, az ritkábban kerül a figyelem középpontjába, mivel eltakarja a szó, a színész, a környezet, az akció, a történet. Mindez általános kritikai megjegyzésnek is tekinthető a vizuálisan igénytelen, semmitmondó filmekhez, de még a kiemelkedő látványvilágú művek esetében is gyakoribb, hogy a történetből, karakterből, dialógusból következő gondolatot a kép legfeljebb felerősíti, kiegészíti, visszhangozza. Folytatja tehát, semmint elindítaná, s ezért is milyen hálásak vagyunk! Amennyiben pedig a képnek önálló gondolati szerep jut, ott vagy mindenekelőtt a történetmondás alapvető szervező elve hiányzik, annak minden járulékos elemével (szereplők, szituációk, dialógusok), vagy az elbeszélés „szünetében” vagyunk éppen: egy-egy átkötésnél, a történet megértéséhez már „felesleges” hosszúságú vagy tartalmú információnál, esetleg a szigorú időrendi és ok-okozati logikából kilépő tudati tartalmak (álmok, víziók) megfogalmazásánál. A látvány tehát, amely az összes többi formaalkotó elemmel ellentétben (narráció, hang, montázs) kihagyhatatlan, paradox módon mégis a leginkább áttetsző, „láthatatlan” jelentésszervező elve a filmnek. Nem elbeszélő, néma vagy hosszú beállítású filmek léteznek. Kép nélküli film viszont…? Habár, miért épp ilyen ne volna! S valóban, több példa is eszünkbe juthat, ám ezek egytől-egyig radikálisabban rombolják a médium formaelvét, mint az előbb felsorolt elemek bármelyikének hiánya vagy megléte.
A filmképpé szervezett látvány formaalkotó elemei közül különösképpen láthatatlannak tűnik a kompozíció. Több oka van ennek. Először is a kompozíció a legkevésbé filmspecifikus összetevő, hiszen alapelvei a festészetből, illetve a fotóból, vagyis az állóképek művészetéből következnek. Ehhez képest a plán, a nézőszög, a képmélység, noha a festészetben és a fotóban is szerephez juthat, jóval „filmszerűbb” eszköznek hat. Mindez természetesen a kép mozgásából fakad, vagyis a plánok és a nézőszög váltakozása, a képmélység dinamikája adja meg ezeknek az eszközöknek a valódi karakterét. S ugyanebből következik a kompozíció „problematikussága”: önmagában a kép térbeli összetételére utal, a mozgás, azaz az idő mozzanata nélkül. A mozgás/idő viszont szükségszerűen elmozdítja a helyéről (egy képen belül a motívum és/vagy a kamera mozgatásával, vagy két kép viszonylatában a montázs segítségével), s ezáltal az időbeli összetétel felé közelíti a kompozíciót, aminek következtében a festészet-fotó minta mellett a zene lesz e formaelv újabb segédfogalma. S valóban, az erőteljesen vagy kizárólag a kompozícióra épülő filmek, illetve szekvenciák esetében mindig megfigyelhető a zenei szerkesztéselv jelenléte is.
A kompozíció filmes alkalmazásának másik sajátos körülménye a médium realisztikus természetéből fakad. A filmek (s ebben az értelemben a többségi fikciós darabok is) a valóság részleteiből építik fel világukat. A kompozíciós elemek önmagukban és elrendezésükben nem variálhatók teljes szabadsággal; az összetétel szabályosságát az esetlegesnek ható valós környezet elemeinek tudatos elrendezésével kell elérni. Mindez akkor válik különösen izgalmassá, ha az alkotó vállalja a kihívást, nem vonul stúdióba, díszletek közé, hanem a „valóságban” keresi meg vagy hozza létre kompozícióit. (Az ezen a téren rendkívül tudatos műveket aztán gyakran „díszlet”- vagy „színpadszerűnek” érezzük, függetlenül a forgatás helyszínétől.) A filmkép megkomponálása ilyeténképpen a csendéletek festészeti hagyományához áll közel – csakhogy akkor még nem beszéltünk a filmek többségét érintő történetmondásról, amelyhez szintén alkalmazkodnia kell az alkotónak.
A kompozíció természetesen bármelyik esetlegesen kiválasztott filmkockán elemezhető, hiszen több vagy kevesebb, tudatos vagy kevésbé tudatos elem szükségszerűen jelen van, illetve valamilyen módon van jelen a képen. A hagyományos kompozíciós elvek is szinte mindig érvényesíthetők, azaz beszélhetünk nyitott vagy zárt, szimmetrikus vagy aszimmetrikus, statikus vagy dinamikus, továbbá két- vagy hárompólusú, háromszög alakú elrendezésről és így tovább. A szemléletesség kedvéért most mégis válasszunk olyan példát, amelyben a kompozíciós elv előtérbe kerül, s a képi logika, a képi gondolat meghatározó hordozójává válik, ugyanakkor a filmkép sajátos mozgó kompozíciós elvére, továbbá a filmkép realizmusából fakadó adottságokra és lehetőségekre is rámutat. Annyiban viszont legyünk életszerűek, hogy a kevéssé elterjedt, ugyanakkor kompozíciós szempontból gazdagabb, látványosabb nem elbeszélő filmtípus helyett egy hagyományos játékfilmet elemezzünk, amely ugyanakkor egészében és egyes részleteiben egyaránt erőteljesen épít a történet, a karakterek, a dialógusok mellett a képekből kiolvasható gondolatokra is.
*
Gaál István 1963-ban forgatott Sodrásban című filmje kiváltképp alkalmasnak tűnik egy ilyesfajta szemléltetésre. Már a korabeli kritikusok felhívják a figyelmet az „irodalmias” filmekhez képest a Sodrásban „eleve filmben elgondolt, képsorokban tolmácsolt mondanivalójára” (Klaniczay Tibor), amelynek köszönhetően filmtörténetünkben „új korszak született, az új magyar film vagy a fiatal magyar film korszaka” (Bíró Yvette). A rendező pedig műhelyvallomásaiban többször is utal a képek fontosságára, így már első filmje kapcsán önkritikusan megjegyzi, hogy számára a dialógusírás nehéz feladat, majd rögtön fel is menti magát azzal, hogy szekunder értékűnek tartja: „Nekem a kép az elsődleges.” (Mindhárom idézet megtalálható Zalán Vince Gaál István krónikája című kötetében.)
Egy rövid, az elbeszélést mintegy felfüggesztő, etűdszerű betét segítségével lehet legjobban érzékeltetni a filmkép kompozíciós elvét. Úgy tűnhet tehát, hogy mégiscsak a nem elbeszélő forma teremt minderre maradéktalanul lehetőséget. A szemléltetés szempontjából ez így is van, a Sodrásban esetében viszont mégis elfogadható a szűkítés, mivel a film egészének, azaz a narratívának is meghatározó eleme a kompozíciós tudatosság. Hosszasan idézhetők azok a beállítások, plánváltások, gépmozgások, mélységbeli kompozíciók, amelyeknek önmagukban is erős a gondolati jelentésük. Ilyen például a Tisza-parti fák drámai ferdesége, amely érzékletesen fejezi ki a baráti társaság eltűnt társuk miatti kétségbeesését. Ilyenek a már a vízbefúlás rémképével szembesülő, a parton didergő csoport élesen egymásra vágott közelítő plánjai. S ilyen a rendőrségi kihallgatás után szétszéledő társaság mozgása, amely dialógus nélkül, csupán a kompozíció segítségével írja le az egymástól való eltávolodás zavarba ejtő folyamatát. Az etűdszerű betét kompozíciós helyét a történet egészében pedig egyfajta variációjaként a későbbi párhuzamos szekvencia, a halottsiratás képsora emeli ki.
Lássuk tehát a történetmondás logikájából kilépő jelenetet, amely a társaság egyik tagja, a szobájában magára maradt Laci tudatának kivetüléseként is értelmezhető! Miképp írják le a szoba tárgyai és a tárgyak kompozíciója a lassan körvonalazódó felfoghatatlan sejtést: valaki nincs többé.
*
A jelenetet dramaturgiailag a szülei közönyével szembesülő fiatalember magányos zenehallgatása indítja: szobájába visszavonulva Frescobaldi csembalón megszólaló Áriáját kezdi el hallgatni. A mű két tétele (gyors, lassú) szervezi meg a kompozíció szerkezetét; kezdetén és végén, valamint a tételhatáron pedig a zenehallgató fiút látjuk. A két tétel szorosan követi a zene ritmusát, illetve önálló kompozíciós világot épít fel. Az egyes képek ezúttal csak a montázsnak köszönhetően „mozognak”: fix beállításokat látunk, ritmikus váltakozásban. A kompozíciók „felismerhetőségét”, erejét nagymértékben felerősíti mozdulatlanságuk, s ugyanez mondható el a montázsról, azaz a kompozíciók egymás mellé illesztéséről, változásáról is.
Az első, megalapozó beállítás mintegy „dramaturgiailag” vezeti be a jelenetet: a tágabb képkivágás a későbbi kompozíciók valamennyi tárgyi elemét felsorakoztatja. Ezt a teret bontja fel a későbbiekben a rendező, keretezi be egyes elemeit, s ezzel szinte kézzelfoghatóvá teszi a kompozíciós formaalkotás elvét. A térben elhelyezett tárgyak esetlegessége ugyanis ezen a módon rendszert alkot, „rendet” teremt, s az egyes tárgyak immár nem csupán önmagukat jelentik, hanem egy kompozíciós elvről is tudósítanak: a jelenet dramaturgiailag elsősorban a zenét hallgató fiú gondolatvilágát fejezi ki (akiről egy későbbi beszélgetésben kiderül, hogy gondolkodásmódjára az elvont matematikai rendszeralkotás jellemző), míg az elbeszélést felfüggesztő etűdjelleg direkt szerzői kommentárnak tekinthető.
A két tétel nemcsak a ritmus, hanem a komponálási elv szempontjából is eltér egymástól. Az elsőben a tárgyak önmagukban is erőteljesen komponált formák; itt a rendező lényegében még csak reprodukál tőle független kompozíciókat: szobrok, festmények másolatait, kaktuszokat, régi hangszert. E tárgyak bemutatása azonban eleve magába rejti az őket rögzítő kép kompozíciós lehetőségét, illetve kényszerét. Mindezt Gaál lépésről-lépésre hangsúlyozza, előbb az egyes formák egymáshoz való viszonyával (itt különösen tanulságos, amikor ugyanaz a tárgy kerül máshová a képen), majd a belső keretezéssel (ez magának a keretnek a kompozíciós szerepére hívja fel a figyelmet), s végül az egyre szűkebb beállításokkal (amelyek révén az eredeti tárgy fokozatosan elveszti felismerhetőségét, s a kép tisztán formai jelentést kap). Elrendezés, keretezés, forma – a kompozíció elemei ezúttal külön-külön határozzák meg az egyes beállításokat, miközben ezen összetevők állandóan jelen vannak, „működnek”, hatnak a képen, s együttesen teremtik meg a formák rendjét egy adott keretben.
A második tételből hiányoznak a reprodukált kompozíciók, itt már csak maga az elrendezés, a keret és a forma hozza létre a jelentést. A reprodukált tárgyak provokatív módon nem tartoznak a „szépen komponált” elemek világába; a kompozíció itt nem a lefényképezett tárgyban, a tárgy és a bemutatás módjának viszonyában áll elő, hanem kizárólag a komponálás formaalkotó elvében. A konnektor, a vezeték és a faliszőnyeg önmagában nem hoz létre kompozíciót, csak oly módon, ha e hétköznapi tárgyakat az absztrakt formaalkotás elve rendezi el. Ugyanez mondható el a könyvön fekvő szemüveg, egy pohár vagy az asztal sarkának nézőpontjáról, amikor is egy hétköznapi motívum eredeti „jelentését” elveszítve tiszta formaként áll előttünk.
A második tétel kompozíciós felépítése különösen a filmkép realisztikus természete miatt jelentős. Gaál ezzel mintegy azt sugallja, hogy a környező világ bármiféle elemének tudatos elrendezése is teremthet kompozíciót, s ezzel a létező, készen kapott formák bemutatása mellett a filmkép mindig jelenlévő, legfeljebb hangsúlytalan sajátos kompozíciós lehetőségeire hívja fel a figyelmet.
A rendező az egyes állóképek kompozíciója mellett természetesen figyel az időbeli, azaz a képek viszonyából, továbbá a ritmusból fakadó szerkezetre is. Térben és időben komponál, sőt „tematikusan” is, amennyiben a második tétel végén, mintegy összefoglaló jelleggel ismét önmagukban is erőteljesen komponált tárgyakat mutat be, ezek azonban már nem tudatosan, hanem a természet által létrehozott „kompozíciók”, mint például az utolsó képen egy kavics a maga utánozhatatlanul szép formájával.
A szekvenciát lezáró egyszerű forma az ősmintát idézi, a tiszta harmóniát, amelyet a komponálás során a művész igyekszik újra meg újra megközelíteni. Ezt próbálja a filmbeli szereplő a tragédia árnyékában, magányosan, az eseményekből kilépve, tudatába bezárkózva még egyszer felidézni. S ezt igyekszik az elbeszélés szorításában, a cselekményt felfüggesztve, a kompozíció segítségével a rendező is újrateremteni. Rendet a világban. A komponálás végül is nem más, mint az elveszett harmónia visszaperlése. Sokat mondó körülmény, mennyire ismerhető fel ez a törekvés egy-egy film képi gondolatvilágában. A lehetőség mindenesetre adott rá.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/09 34-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10377 |
