Fáber András
Maár Gyula
Az enyém Magyarországon az egyetlen filmrendezõi diploma, amelyikre külön rá van árva: csak dokumentumfilmek rendezésére alkalmas. Hosszú története van ennek.
– Mennyire határozta meg életedet, pályafutásodat az a családi környezet, amelybe beleszülettél?
– Bigottan vallásos, rendkívül hagyományõrzõ, jómódú, keresztény polgárcsaládból származom. Apám self made man volt, és a háború után, a kommunista hatalomátvétel folytán kissé elgázolta a történelem. A leggazdagabbak 1945 és 194$ között voltunk, aztán az államosítások során szinte mindenünk odalett, apám amolyan klasszikus reakcióssá vált, olyanná, amilyeneket akkoriban a Ludas Matyi gúnyrajzain lehetett látni...
– Emlékszem: Reakczy Jóska, árvalányhajas zöld kalappal a fején. Volt apádnak ilyen kalapja?
– Nem volt, illetve nem emlékszem, hogy lett volna. Nos, apám haláláig nem tudta megemészteni, hogy õ tulajdonképpen a népbõl jött, a maga erejébõl lett értelmiségivé, szerzett vagyont, és most ugyanennek a népnek a nevében mindent elvesznek tõle. Jól emlékszem: utolsó éveit úgy töltötte, hogy naphosszat ült egy székben és nem szólt senkihez. Elég korán meg is halt: fiatalabb volt, mint én most. Azzal a szemlélettel, amit képviselt, azzal a családdal, amibe beleszülettem, nekem már egészen fiatalon komoly konfliktusaim voltak. Úgy éreztem, rettenetesen idegen tõlem az õ M, újgazdag mentalitásuk, szabályozottságuk. Vonzott a mûvészvilág sajátos életritmusa, elengedettsége, és taszított a saját családom szigorú puritanizmusa. Ma már persze mindezt kissé másként látom, tudom az õ igazságaikat is, de akkor – úgy látszik – az volt a dolgom, hogy lázadjak. Egyszer szívesen megírnám, filmre vinném a családom sorsát. A színhely a gellérthegyi házunk lenne, melyet némi nagyzolással villának is nevezhetnék, és amelybõl ma már csak egy oszlop meg egy lépcsõsor áll. Emberi ambíciók keletkezésérõl és elpusztulásáról szólna a történet, nagyon sok nosztalgikus elemmel, és persze nagyon sok dekadens elemmel, aminek én, hogy úgy mondjam, bajnoka vagyok, aztán nagyon sok melodramatikus elem is lenne benne, amit szintén kedvelek. Egy ház aranykora és pusztulása adná a történet keretét... de hát van még vagy száz ilyen témám raktáron.
– Valamikor 1970 táján, kezdõ kritikusként egy irodalmi lap megbízott azzal a feladattal, hogy írjak bírálatot két fiatal szerzõ, bizonyos Zimre Péter és Maár Gyula Sértõdött utazás címû könyvérõl. Filmforgatókönyveket tartalmazott a kötet, olyan emberek tollából, akiknek addig nemigen nyílt lehetõségük filmkészítésre. Azért fogalmazok ilyen feltételesen, mert Te addigra már elvégezted a Színház- és Filmmûvészeti Fõiskola filmrendezõi tanszakát, és néhány rövidfilmet is forgattál. Akkor is az volt a benyomásom, ma is úgy érzem, hogy ez tudatos készülõdés volt késõbbi pályádra, afféle „megmutatom nektek, mit tudok”, hasonlóan a francia nouvelle vague némely jeles képviselõjének indulásához, pályakezdéséhez. Egész pályafutásod jellemzõ sajátosságának érzem, hogy te rendszerint-bölcsészmódon, mert hisz eredetileg bölcsészdiplomát szereztél – a szó, az írás, az irodalom felõl közelíted meg a filmet. Filmjeidet látva az a benyomása az embernek, hogy egy írástudó ember történetesen most filmet rendez. Igaz ez?
– Többen többször vádoltak már irodalmiassággal. A dolog igazából úgy áll, hogy a film annyi oldalról közelíthetõ meg, ahány eleme van. Tehát vannak képzõmûvészeti iskolázottságú, irodalmi beállítottságú filmesek – elég evidens, hogy miért, de a mérnök-filmesnek és a muzsikus-filmesnek is van evidenciája, létjogosultsága. Ha így vesszük, akkor vállalom, hogy – ahogy mondani szokták – „irodalmiaskodó” filmrendezõ vagyok. Én magamról pontosan tudom, mihez értek és mihez nem értek a filmrendezésen belül.
– Csinálhatunk egy robinsoni mérleget: ami jó és ami rossz?
– Rendben van. Nézzük csak. Kezdjük talán az erõsségeimmel. Bizonyos, hogy jó dramaturg vagyok. Bizonyos, hogy én vagyok a legalkalmasabb személy megírni a filmjeim forgatókönyvét. Ez utóbbi némiképp változott az idõk során: ma kevésbé tudok filmet írni, mint régen, pontosabban szólva ma már igazából csak dialógust tudok írni, mert ma az a véleményem, hogy egy forgatókönyvnek a jobb oldala a döntõ. A bal oldallal a megírás pillanatában nem nagyon törõdöm, mert tudom, hogy az a forgatás során dõl el.
– Ellent kell mondanom. Legújabb filmed, a Balkán! Balkán! forgatókönyvét egy franciául író román szerzõ, Papait Istrati két mûvébõl ötvözted össze, a Kyra Kyralina és a Codine címû kisregényekbõl. Kevés ennél kidolgozottabban irodalmi stílusú filmforgatókönyvet olvastam eddig életemben. A film körülbelül addigra készül el, amikor ez az interjú megjelenik, tekintheted hát, ha akarod, elismerésnek, ha akarod, vádnak, de Istrati századeleje stílromantikája mindenestül benne van – a jobb és a bal oldalon egyaránt.
– Többrendbeli válaszom van erre a kérdésre, ha ugyan kérdésnek szántad. Amikor adaptálok, akkor persze igyekszem az eredeti mûbõl minél több értéket átemelni a majdani filmbe, jobban kidolgozom a bal oldalt, mint amikor „szerzõi filmet” készítek elõ. Itt utalok vissza a Sértõdött utazás címû könyvre, amelyben a sértõdöttség gesztusa munkált. Azt mondtuk magunkban Zimre Péterrel, hogy „most mi ezeket megetetjük”. Naponta megírtunk egy forgatókönyvet. Tudvalévõ, hogy jókora késéssel kezdtem filmrendezõi pályámat, nem egykönnyen jutottam a lehetõségek közelébe. Nos, a könyv lázadás a kor szabványos filmdramaturgiája ellen. Nem vagyok hülye, úgyhogy nem gondolom, hogy ezt a könyvet meg kellene õrizni az örökkévalóság számára, de azért sikerült elkapnunk benne az akkori fiatal értelmiség egy részének sajátos látásmódját, és még inkább életritmusát. A könyvbe végül is, ha jól emlékszem, hét forgatókönyv került bele, de mi huszonegy forgatókönyvet írtunk meg úgy, hogy Péter reggel hozott egy üveg bort, azt én estig megittam, és közben magnetofonba mondtam egy teljes forgatókönyvet. Õ elvitte, legépelte, visszahozta, én pedig, miután évekig dolgoztam könyvkiadói lektorként, megszerkesztettem és lektoráltam a szöveget. Ma, hatvanévesen, nagyon tudom irigyelni az akkori szemtelen önbizalmunkat. Ami nem is volt talán alaptalan, hiszen a filmgyár mind a huszonegy forgatókönyvet megvette.
– Film azonban végül egyikbõl sem készült. Mit gondolsz, milyen filmeket forgattál volna belõlük?
– Bizonyítani persze nem tudom, amit mondani készülök, de úgy gondolom, hogy a kor magyar film] cinek átlagszínvonalához képest jó és érdekes filmeket tudtam volna belõlük készíteni. De – hogy némileg helyesbítsem az elõbbi állításodat – az egyiknek egy alaposan átdolgozott változatából Várkonyi Zoltán forgatott filmet. Ami persze megintcsak nem bizonyít semmit, mert ha én rendezem, bizonyára más film lesz belõle. De hogy visszatérjünk erényeim és fogyatékosságaim felsorolásához: legfontosabb erényemnek azt tartom, hogy meg tudom mozdítani a teret. Tehát ha meglátok egy üres teret, kirajzolódik belõle számomra, hogy abban a térben mi lesz a teendõ.
– Ez bizonyos fokig ellene mond az irodalmiasság vádjának.
Mondtak énrám már annyi mindent az idõk során... Jó, másokra is, de rám talán az átlagnál több sarat dobáltak... „Irodalmiasság”, „lila mûvészet”... Egyes kritikusok hihetetlenül igazságtalanok tudnak lenni. Nemcsak azért, mert olyan filmeket is csináltam, mint a Montmartre-i ibolya vagy az Én és a kisöcsém, amikor persze azonnal azt mondták, hogy „most már kipukkadt”, „eladta magát a könnyû mûfajnak”, és szembeállították velük a Végült meg a Teketóriát, amiket a maguk idejében nemigen emlegettek követendõ példaként. Ha azt mondják rám, hogy „dekadens”, hogy „melodramatikus” vagyok, vállalom, amennyiben nem ütni akarnak rajtam, hanem karaktert keresnek, nem pedig értékminõsítést. Valahányszor színházban rendeztem, akadt, aki filmrendezõi látásmódomat vetette szememre. Ha filmet csináltam, mindig felmerült, hogy az egész nem más, mint fényképezett színház. Egy ábrázolási mód törvényeit elfogadni adott esetben éppen annyit érhet, mint szántszándékkal ellenük dolgozni. Lehet szép, ha szétfeszítjük a kereteket, és az is lehet szép, ha tudomásul vesszük õket. Én egyébként nagy bajban vagyok a hagyományos mûvészeti szótárral és a „bevett” kifejezésekkel. Számomra az, hogy valami „hagyományos” vagy „avantgárd”, önmagában sem nem érték, sem nem fogyatékosság. Ezek számomra nem esztétikai, hanem funkcionális kategóriák. Ha persze olyan lehetetlen választás elé állítana, hogy a rossz avantgárdot szeretem-e jobban, vagy a rossz hagyományost, akkor valószínûleg töredelmesen bevallanám, hogy az elõbbit egy icipicivel jobban szeretem, mint az utóbbit. De ez végsõ soron játék a szavakkal. De hogy tovább folytassam a leltározást: úgy gondolom, értek a színészek nyelvén, tudok velük bánni. Van ennek egy nagyon prózai oka is. Hosszú beállításokban dolgozom, ami már önmagában is sikerélményt ad a színésznek, mert öt-hat perces megszakítatlan „alakításra” van módja, ami közelebb van a színházi élményhez, jobban átélhetõ számára, mint ha csak annyit tud mondani egyszuszra: „Miért döftél szíven?” – snitt. Persze remélem, hogy a színészek a személyiségemért is szeretnek.
– Térjünk rá a fogyatékosságokra!
– Mármint hogy mihez nem értek? Jó. Például nem látok fényben. El tudom mondani az operatõrnek, hogy mit szeretnék, de amikor kész a világítás, egyszerûen nem látom, hogy olyan-e; mint amit kértem. A vásznon már látom, de akkor már csak annyit tehetek, hogy megállapítom: így gondoltam-e vagy sem. El tudom dönteni, hogy amit látok, jó-e az adott filmhez, esetleg akkor is, ha én valami egészen mást gondoltam eredetileg, de csak utólag. Úgyhogy nekem fokozottan jó operatõrre van szükségem.
– Nem fordult elõ, hogy az operatõr, mint mondani szokták, „bevitt az erdõbe”?
– Nem. Kipróbált alkotótársakkal dolgoztam. Eleinte Koltai Lajossal, késõbb Márk Ivánnal, mostanában pedig Vecsernyés Jánossal. Alkatukban, felfogásukban sok ugyan a különbség, de egyvalamiben megegyeznek: mindhárman mesterei a szakmájuknak. Ha arra kényszerítene az élet, hogy gyengébb képességû operatõrökkel dolgozzam, akkor persze megeshetne, hogy balul üt ki a dolog, mert nem tudnám nekik megmondani, mit kellett volna másképp csinálni. Mert nem értek az operatõri munkának sem a világítási, sem a technikai részéhez. Nem tudom az alap-optikasort sem. Márpedig aki ezt nem tudja, azt a fõiskolán az elsõ tanév elsõ félévében meg kell buktatni.
– Neked filmrendezõi diplomád van, ugye?
– Nagyon vicces rendezõi diplomám van. Azt hiszem, az enyém Magyarországon az egyetlen filmrendezõi diploma, amelyikre külön rá van írva: „csak dokumentumfilmek rendezésére alkalmas”. Hosszú története van ennek, nem is nagyon érdekes, az azonban tény, hogy elég hosszú pályafutásom alatt sokmindest csináltam, de dokumentumfilmet alig.
– Amikor aztán rászántad magad, akkor viszont a közepébe markoltál és a legaktuálisabb témákat feszegetted... Az 1990-ben készült A kommunizmus múmiái címû filmedre gondolok... Sokak számára meglepetés volt, hogy ebben a mûfajban jelentkezel, ráadásul határozott politikai állásfoglalással. Elszámolásnak, hogy ne mondjuk: leszámolásnak hatottat elmúltkorszakkal. Hogyan történt ez?
– Családi hátterem folytán tökéletes reakciós válhatott volna belõlem. Fellázadtam, s így kerültem közel baloldali értelmiségi körökhöz. Családom szigorú, keresztény középosztálybeli felfogásának, eszmerendszerének ellentétét találtam meg bennük. Álmodozók voltak, de elsõ igazi intellektuális élményeim hozzájuk fûzõdnek. Voltak ugyan otthon is könyvek, de csak olyanok, amelyeket „illett” tartani: Gulácsy Irén, Herczeg Ferenc, járt az Új Idõk... Voltak jó képeink – Aba-Novák, Rippl-Rónai – de szinte véletlenül kerültek hozzánk, apámék ízlése ellenére, adósságtörlesztés-képper.
– Maradt ebbõl valami?
– Minden elúszott így vagy úgy. Nekem mindössze három tárgyam maradt a korábbi életembõl. Nos, nem tovább, mint három hónapig, de a cisztercita gimnázium államosítása után közvetlenül valóban kommunista voltam. Felszabadultabb és nekem tetszõbb lett a légkör... a legelején. Nagyon tetszett nekem az új igazgató, aki Franciaországban a háború alatt maquisard volt: mûvelt, több nyelven beszélõ ember. Nincs mit cifrázni ezen: nekem szimpatikusak voltak azok a másodgenerációs idealista mûvészlelkek, akiknek fórésze nyakig benne volt a baloldaliságban, a kommunizmusban, gyakran kevéssel utóbb a kivégzettek sorában. Második házasságommal nagyon mély intellektuális közegbe kerültem: akkori apósom Dunaújváros tervezõmérnöke volt. Apja a GyOSz elnöke volt, õ pedig a kor polgári baloldali értelmiségijeinek tipikus útját járta be: Bécs, Berlin, Moszkva, Párizs, Dél-Amerika... Le Corbusier tanársegédje volt egy idõben. Hogy egy ilyen emberbõl hogyan lesz Dunaújváros megépítõje, az már, ha akarod, másik disznóság, ha akarod, másik tragédia. Viszonylag hamar észretértem, nem kellettem ugyanis a kommunistáknak: karrieristát gyanítottak bennem. Amikor a hazafelé vívott lázadás tüze kihunyt bennem, úgy 51-52 táján felnyílt a szemem.
– Hatvanéves vagy. A te hatvan éved valamiképpen leképezi a magyar társadalom elmúlt hatvan évét. Kicsit modellértékû is az életed: negyvenéves korodban kezdtél el filmet rendezni. Mással is elõfordult ilyen megkésettség: Jancsóval például. Mellesleg szólva: kevesen ismerik úgy Jancsót, mint te. Valaha elmélyült naplójegyzeteket készítettél az õ forgatásairól, munkamódszerérõl, ezek egy része annak idején meg is jelent folyóiratban. Lehet, hogy te vagy az egyetlen igazi Jancsó-tanítvány?
– Ha megkérdezik tõlem, kiktõl tanultam, általában kerülni szoktam a választ, mert kiktõl is tanul az ember? Az édesanyjától, Mozarttól, a villamoskalauztól, a feleségétõl, Thomas Manntól... Sosem volt példaképem. Ha azonban egyvalakit kell megneveznem, akkor Jancsót mondom. Nem szeretek forgatásokra járni, nekem mindegy, „más hogyan istenül”. Különben is: a film egyetlen technikai vonatkozásához sem értek. A korai Jancsó-filmek kivételt képeznek. Jancsó mindent máshogyan csinált. Mást tartott bajnak, mint amit bárki más filmrendezõ annak tartott volna. Amiben a többiek kisszerûek voltak, õ nagyvonalú, és viszont. Amit a filmrõl tudok, a módszert, Jancsótól tanultam. Igaz, másra használom, mint õ. Mondhatnám, az ellenkezõjére, mert én csupa olyasmirõl beszélek a filmjeimben, ami nála fehér folt. De azt, hogy hogyan kell megteremteni a hosszú fahrtot, hogy mennyire függ a te belsõ ritmusérzékedtõl, milyen zeneiséget ad, mitõl kezd el a dolog lebegni, mit csinál a térrel: mindezt tõle tanultam.
– Filmjeid negyven és hatvanéves korod közt készültek. A stílromantika inkább az elsõ korszakra volt jellemzõ – Déryné, hol van? Teketória. A stilizáció, a hermetizmus, a dekadencia, a túlbonyolítottság, az artisztikum, a formanyelv fokozott fontossága mintha utóbb mellékessé válna. Jön az Elsõ kétszáz évem, a Malom a pokolban, aztán 1992-ben a Hoppá! Úgy látszik, mintha a stilizáció helyett a társadalom aktuálisproblémái kezdtek volna el izgatni.
– Elsõ elkészült filmemtõl mostanáig azonosan látom a világot. Volt persze filmem, ami egy kicsit jobban sikerült, és volt, mai talán kicsit kevésbé, bár én mindegyikkel elfogult vagyok. Igaz, elsõ korszakomban – ide sorolom a Prést, a Végült, a Dérynét, a Teketóriát, és ide tartozik A lõcsei fehér asszony, a Pilinszkyrõl és a Törõcsik Mariról készített portréfilmem – koncentráltabban törtem egy végcélra. Létdrámákat akartam megfogalmazni, és ez járhat valamelyes sterilitással. Ráadásul mint filmrendezõ sokáig a pálya szélére voltam szorítva: bizonytalan volt, mikor kapok munkát, hiszen távol tartottam magam a klikkektõl. Idõközben a világ filmmûvészetében is beállt egy fordulat. A hatvanas évek végefelé kezdett nálunk is világossá válni, hogy ezentúl másképp kell majd filmeket csinálni. Úgyhogy bizonyos normáimat – például azt, hogy a mûvészfilm és a szórakoztató film, a közönségfilm két külön kategória – feladtam. Azt az alapszabályt is, hogy a mesét, a sztorit meg kell haladni. A pszichológiát is. Közel állt hozzám a pszichológiát nélkülözõ mitológia. Ma már nem vagyok biztos abban, hogy a lineáris cselekménybonyolítás felett eljárt az idõ. A Balkán! Balkán! – Istrati nyomán – flash back technikával él. Sokaknak ez is ómódi. Második korszakomban elõfordult, hogy bestsellerhez nyúltam – filmet akartam csinálni. De szerintem minden a megformáláson múlik. Meg azon, hogy ráismerjek arra, amit megéltem. Ilyen a Malom a pokolban, de ilyen a Hoppá is. Arról szól, hogyan ne adjuk fel, hogyan dolgozzuk fel az életünket, mi az a csalódottság, amiben ottmaradtunk. Ez sem csekélység tõlem, aki sokáig másodrendû állampolgár voltam. Én nem politikailag, hanem alapvetõen, filozófiailag mondtam ellent annak a régi világnak, az elmúlt rendszernek.
– Ha egyetlen mondatban kellene megpróbálnod összefoglalni, mit tartasz életed – elsõ hatvan éved – legnagyobb eredményének, akkor mit mondanál?
– Azt, hogy sem meg nem bolondultam, sem el nem hülyültem. Sikerült ép ésszel megúsznom.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/02 11-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1036 |
