Schubert Gusztáv
Egy fesztivált a hiányai éppúgy jellemzik, mint a legjobb filmjei. Idén túlontúl sok súlyos téma maradt ki a Mostra különféle válogatásaiból.
Az új rajnál nyolcvan évesen is kreatívabb és lázadóbb Godard félévszázados újhullámos maximája még mindig időszerű, mert provokatív: „az, hogy egy rendező hová tűzi le a kameraállványt, erkölcsi kérdés”. Ezért is érthetetlen, hogy a világ tűzfészkei idén nemhogy nem égették ki a velencei mozitermek vásznait, már az is meglepő volt, ha legalább pislákoltak. Nem láttunk igazán átütő filmet a muszlim világról és a gyűlölettől fortyogó Közel-Keletről, a hihetetlen sebességgel feltörekvő szuperhatalom, Kína mai belső konfliktusairól, ahogy a hegemóniáját elvesztő kortárs Amerika sem igen tűnt föl a filmekben (a Somewhere elkényeztetett és üres sztárvilága aligha tekinthető reprezentatív mintának). A szocializmus és a kapitalizmus között elkallódott, testileg-lelkileg szétesett Közép- és Kelet-Európa nyomorúsága pedig már régóta nem vonzó filmtéma a szolidáris fesztiválközönség számára sem, az pedig, hogy két évtized alatt ráuntunk a demokráciára, mert sohasem tanulhattuk meg, mire is lenne jó, végképp nem hatja meg őket: szabadságot akartunk, megkaptuk, akkor mit panaszkodunk. A román film nemzetközi sikere sem az empátia jele, az elismerés nem annyira a minőségnek, mint inkább az egzotikumnak szól: Románia még mindig a kommunista zsarnok karmaiból kiszabadult, abuzált nemzet szinonímája. (Cannesban három izgalmas román filmet láthattunk, itt egyet sem.)
Az egyszerűség kerülőútjai
Amiből viszont bőséges volt a felhozatal: a minimalista stílben előadott sűrű tanácstalanságból. A fesztivált belengő világvége-hangulatnak és egyáltalán a mai korszellemnek tökéletes foglalata A rövidebb úton (Meek’s cutoff). 1845-öt írunk. Kelly Reichhardt szikár indie-westernjében három telepescsalád tart vadnyugatnak, hogy a távoli erdős oregoni határvidéken megtalálják az új otthont, az elveszett édent, ámde előbb a utah-i sivataggal kell megküzdeniük, ahová egy „rövidebb út” reményében keverednek. A hősök, hithű protestánsok lévén, sűrűn idézik A teremtés könyvének idevágó passzusait: az édenkertből kiűzöttek világspleenje hajtja őket, nem a klasszikus westernekben szokásos pirospozsgás pionír-öntudat. Nem a véletlen, nem is a rosszul meghozott döntés miatt kell tévelyegniük étlen-szomjan a pusztában, hanem mert eleve arra ítéltettek, hogy orcájuk verítékével fizessenek mindenért. Nincs kiút: ha megtalálják az életadó forrást, az sem moshatja le az eredendő bűnt. Kopár, kietlen film A rövidebb úton, stílusában, dramaturgiájában is, jóllehet a telepes western minden kelléke és szereplője megvan benne, a telepes, az asszonya, a magabiztos és kíméletlen scout, a kiismerhetetlen rézbőrű (nem mellesleg a meghódítandó földek törvényes tulajdonosa), de minden a visszájára fordul. A vezető (ő az a bizonyos Meek) folyton elveszti a fonalat, a szekérkaraván népéből pedig hiányzik a civilizátori öntudat – a vadnyugat meghódítói nemcsak egy megművelhető földdarabért keltek útra, egy kultúra fölényérzete is hajtotta őket, saját világuk határát is ki akarták tolni. A frontier-élmény így vagy úgy, minden felemelkedő civilizáció legfőbb hajtóereje, ha kifullad, az nemcsak a küldetés végét jelzi, hanem az empíriumét is, onnantól a gravítáció az úr. Az oregoni sivatagban utat tévesztett telepesek tévelygése az ezredfordulós Amerika nyilvánvaló – sajnos már-már légmentesen illeszkedő – allegóriája. Kelly Reichhardt csontszáraz története mindenesetre geometriai pontossággal határol be egy közösségi lelkiállapotot, és ez – ha rajongást nem is – elismerést érdemel.
Vincent Gallo hosszan elnyújtott stílusgyakorlata viszont – Írd a futó víz habjaira – hamar cserbenhagyja a közönségét, pedig élet-halál ügyekről lenne szó, egy halálosan beteg fiatal nő arra kéri a főszereplőt, hogy hamvait szórja majd a közeli tó vizébe. A szavatartó fiatalember legott elszegődik egy temetkezési céghez. A lány meghal, az ígéret betartatik. Kár, hogy a közben eltelt 75 percben más nem is igen történik, egy teljességgel érdektelen párbeszédtöredék tízszeres ismétlésén, és hosszas cigarettázásokon kívül. A rendezőként megbukott Gallo egy szuggesztív főszereppel javított (a kritikusok bizálmán kívül a legjobb férfiszínésznek járó Coppa Volpit is elnyerte vele). Az Essential killing-ben (borzasztó cím, de a pontos fordítás – Ölj, hogy élhess – se jobb) Gallónak egy mondat se jut (igaz a többieknek se nagyon), és ez így teljesen helyénvaló is: abban a határhelyzetben, amibe a film főhőse jutott, a szavak már nem segíthetnek. Gallo egy fogságba esett talibánt alakít, akit előbb megkínoznak, majd egy titkos európai fogolytáborba visznek. A rabszállító dzsip árokba fordul, Mohammed elszökik, mezítláb, rabruhában vág neki a behavazott ukrán-lengyel Kárpátok vadonának. Innentől már csak az elemeknek és az elemi ösztönöknek osztanak lapot a filmben, Mohammed hegyen-völgyön át menekül, nyomában üldözői, hol medvecsapdába lép, hol a fa dől rá, és közben öl, hogy túlélhessen. Hála a minimalista szcenírozásnak természetesen neki szurkolunk, ebben a NatGeósan látványos tájképek ellenére is elvont játéktérben nincs helye erkölcsi megfontolásnak, minket is elragadnak az elemi ösztöneink, akit üldöznek, azé a szimpátiánk. Csakhogy a szerényen adagolt valóságtöredékekből mégiscsak tudjuk, hogy az üldözők amerikaiak, az üldözött pedig muzulmán. Skolimowski elvont képlete a gonosz jenkikről és a jó talibánról (akit a rövid flashbackekben természetesen karon ülő gyereke és ifjú felesége oldalán látunk), elszomorítóan szimpla (a fordított felállás is az lenne). Gallo színészi bravúrja a végefőcímig feledtetni tudja ugyan e világrengető konfliktus mesebelien leegyszerűsített elemzését, de sokkal tovább aligha.
Az iraki hadszíntéren játszódó olasz film helyzetelemzése sem sokkal megbízhatóbb. Aureliano Amidei elnyerte ugyan a legjobb olasz film díját, de nem annyira művészi ereje (a háborús dráma és a Kecskebűvölőkre hajazó antimilitarista irónia ötvözése kevéssé sikerült), mint inkább témája, a 2003 novemberében egész Itáliát megrázó – 19 olasz katona és tévés életét követelő –nasszirijai merénylet miatt. A Húsz cigaretta nem egyszerűen „igaz történet”, a rendező egy tévéstáb egyetlen túlélő tagjaként maga is szemtanúja volt az öngyilkos robbantásnak. A nagy művészethez, a jelek szerint még ez is kevés, végtére is mindegyikünk élete kész filmregény, a minőség nem ezen, hanem a formán múlik.
Az árok hőseinek sorsánál borzalmasabb történet kevés akad, a „virágozzék száz virág”-kampányra következő jégkorszakban átnevelő-táborokba deportálták mindazokat a kínaiakat, akik bírálni merészelték a Mao vezette kommunista pártot, vagy akárcsak „építő javaslatot” tettek, miszerint ajánlatosabb lenne a proletárdiktatúrát inkább népinek nevezni. A kegyetlen Góbi-sivatagban a hideg, az éhínség és a betegség pár hónap alatt végzett azokkal, akik az efféle „jobboldali revizionista” gondolatokkal megzavarták az élcsapat népboldogító küldetését.
Wang Bing korábban hideglelős dokumentumfilmekben tárta fel a munkatáborok gyilkos mechanizmusát, első játékfilmjét azonban szinte közönyösen nézzük, az ok egyszerű, a filmnek nincsenek hősei, csak tipikus esetei (a jobboldali elhajlónak bélyegzett professzor, a kíméletlen pártmunkás, akit egy haragosa jelentett fel, a sunyi túlélőbajnok, aki eleszi társai ebédjét), az arctalan szerencsétlenek sorsát nem lehet átérezni. Egyetlen epizódot kivéve: egy nap fiatalasszony érkezik a messzi Sanghajból, mögötte nyolc nap vonatút, a férjéhez jött látogatóba, Lao Dong barátja nagy nehezen bevallja, hogy a férfi néhány napja meghalt, de hogy hová temették, azt már nem hajlandó elárulni, a táborban mindennapos a kannibalizmus, a férjet már félig felfalták csontsovány társai. A táborparancsnok is tudja ezt, hazaküldené a nőt, aki azonban nem enged, és puszta kézzel túrja fel a sivatagban hevenyészett sírokat.
Kard, köpeny, történelem
Kínának nem volt Mao regnálásánál méltatlanabb korszaka, habár a mai világ legrégibb civilizációja boldog békeidőkben sohasem bővelkedett. A Di Ren-jie bíró és a sorozatos öngyulladások esete 690-ben játszódik, az első és egyetlen kínai császárnő, Wu Ze-tian trónra lépése idején. Tsui Hark mindössze 13 millió dollárból forgatott az Indiana Jones-filmekre emlékeztetően kalandos és látványos, és a Sherlock Holmes-esetekhez hasonlóan szövevényes kosztümös bűnügyi filmet. Akárcsak Holmes történeteiben, a józan ész fölényét megtestesítő mesterdetektív itt is minden misztikusnak látszó rejtélynek megleli végül a racionális magyarázatát. Az akciódús nyomozás során a gyilkosságsorozat mögött egy körmönfont és szövevényes udvari összeesküvés bontakozik ki: a nőuralom ellenzői a császárnő koronázása napján a gigantikus méretű épülő Buddha-szobrot akarják a díszpáholyra dönteni.
A kosztümös történelmi film éppoly kevéssé garancia a gazdagon összegző történelem-analízisre, ahogy a minimalizmus sem feltétlenül a bölcsesség letisztult párlata és esszenciája. A Risorgimento szellemi-érzelmi summázatának szánt Azt hittük, Mario Martone filmje, vagy a majd fél évszázad palesztin-izraeli testvérháborúját felvázoló Miral (Julian Schnabel), a legjobb szándék ellenére sem jut túl a poros katedra-közhelyeken. A kosztümös zsáner egyedül Abdellatif Kachiche filmjében társult kreatív gondolkodással. A Fekete Vénusz megtörtént esetet dolgoz fel: 1810-15 között London, majd Párizs frivol vásári látványossága volt a „hottentotta Vénusz”. Gazdája pár pennyért, láncon mutogatta a különös „félvad lényt”, aki állatias őserejével és erotizmusával eksztázisba ragadta, nemcsak a tömegeket, de a francia arisztokrata szalonok léha baronesszeit és vikomtjait is. A hottentotta bestia persze csak show-biz kreatúrája volt, Saartjie Baartman nem a dzsungelből pottyant a Sohóba, cseléd volt Fokvárosban, és a pénz reményében adta magát e megalázó szerepre. A színjáték hatása azonban nagyon is valóságos volt: a hottentotta vadember produkciója a legrosszabbat hozta ki a művelt nyugat polgáraiból. Rasszizmus, brutális kéjvágy, arrogáns fennsőbbségtudat. A bűnök sorából a tudomány is kivette a részét: már életében felmérték (halála után pedig formalinba tették) a fekete Vénusz majd minden porcikáját, hogy bizonyíthassák a „tudományos” tényt: e rassz valahol az ember és a majom között áll. A slusszpoén: a művelt nyugat máig tartó álszentségének radikális kritikáját a kritika szinte egyöntetű elutasítással fogadta.
A zsarnokság anatómiája
Pablo Larraín mesterműve, a Post Mortem tökéletes bizonyíték arra, hogy a szűkszavú, szikár dramaturgia is képes telitalálatos jellemrajzot és korképet adni. 1973. ősze, Santiago szemetes utcáin tank gördül végig (lánctalpai alól látjuk a kihalt várost, ez a film első és utolsó mozgalmas snittje, innentől a fix kameraállások dominálnak). A Post Mortem a kegyetlen Pinochet-puccs sötét napjainak krónikája egy magányos „odúlakó” szemszögéből. Mario Cornejo örömre, gyűlöletre képtelen nímand, se kutyája, se macskája, se felesége, se barátja, még a lúzer kifejezés hízelgő is lenne rá, mert akkor azt hihetnénk, legalább megpróbálta. EmberformaIdegHideg gépezet, aki írnoki szolgálatát aligha véletlenül épp a proszektúrán látja el, ott ahol az ember már csak lélektelen holt anyag. Hideg rutinjából mégiscsak kizökkenti valami, homokszem kerül a fogaskerekek közé, az embergép beleszeret a szemközti házban lakó nőbe. Nancy balerina egy mulatóban, épp most rúgta ki a tulaj, mert már nem tartja elég vonzónak a színpadi szerepléshez. A nő felajánlkozik, de a szerelem reménytelen: nullával nem lehet szorozni. Pedig Mario, életében először fontos embernek érezheti magát, különleges biztonsági intézkedések mellett, tábornokok kara előtt kell felboncolniuk egy magasrangú holttestet. Miközben Mario izgalmában ügyetlenkedve jegyzőkönyvezi a sebesülések jellemzőit, az átlőtt izmok és csontok nevét, kiderül a néző számára, hogy a puccsal megdöntött szocialista államfő, Salvador Alliende fekszik a boncasztalon. Az élet, vagy inkább a halál rutinszerűen folyik tovább, a kórházban mind magasabbra nőnek a hullahegyek. Nancy házára is rátörnek a katonák, apját és bátyját elhurcolják, a lány összeáll egy menekülő férfivel, elrejtőznek a sufniban. Mario keresni kezdi a lányt, és mikor meglátja a vetélytársát, elbarikádozza a kamra ajtaját. A film elején Nancy boncolását láttuk, most már tudjuk, mibe halt bele. Meglehet a film szűkszavúsága miatt nehezen értelmezhető a történet: de azt sejthetjük, hogy a nemzeti és a magánéleti dráma összefügg. A sejtés bizonyossággá válik, ha ismerjük Larraín előző filmjét, a Post Mortem párdarabját, a 2008-as Tony Manerót. Tulajdonképpen ugyanazt a lelkiállapotot látjuk még elborultabb állapotban (a történet három évvel később, az 1977-es Santiagóban játszódik). A film hőse, Raul (akár a kórboncnok-írnokot, őt is Alfredo Castor játssza, ha lehet még horrorisztikusabb realizmussal) Tony Manero rajongó és imitátor, olyannyira, hogy lényegében nincs is saját személyisége, az űrt a Szombat esti lázban a prolilétből táncoskarrierrel kitörő Manero (John Travolta) szavai és gesztusai töltik ki. Őrületből már ennyi is elég lenne, de a férfi szenvtelen gyilkos is. Akár az utcán cirkáló katonák, vagy a megdöntött baloldali kormány szimpatizánsaira vadászó titkosrendőrök. Raúl nem részese a hatalomnak, ideológiája sincs – a Pinochet-hívő öregasszony nyakát ugyanolyan közönnyel töri ki, ahogy balos barátját adja rendőrkézre –, egyszerűen csak utánozza az erkölcsi renden, keresztényi könyörületen, tízparancsolaton gond nélkül túllépő politikusokat és katonákat. „Hol zsarnokság van…”, ott mindenben ez a nonsalansz az úr.
A trombita szomorú balladája (Balada triste de la trompeta), Álex de la Iglésia Ezüst Oroszlánnal okkal érdemesített politikai grand-guignolja ugyanerről, a zsarnoki hatalom egész nemzetet megrontó átkáról szól. A történet 1937-ben indul, amikor a falangista Franco tábornok lényegében megnyerte a spanyol polgárháborút, a világfelfordulás kellős közepén a cirkusz a béke és a nevetés egyetlen menedéke, de az utolsó pillanatban a vérontás szelleme ide is betör, az artistákat és bohócokat is besorozzák a köztársaság védelmére, a vidám bohóc véres clownná változik, machetével a kezében ront a francóistákra, és egy szál maga lemészárol egy egész századot. Bebörtönzik, halála előtt örökségül a bosszúállás kötelességét hagyja kisfiára. A történet 1973-ban folytatódik, a vidám bajazzo gyereke időközben felnőtt. Javier folytatja apja hivatását, de belőle csak szomorú clown lehet, mert annyi rémséget látott, hogy már senkit sem tud megnevettetni. A Franco-rezsim végnapjait éli, a nagy kérdés, sikerül-e a megosztott, mindkét oldalon szörnyű sérelmeket átélt nemzetnek a demokráciában egyesülnie. Álex de la Iglésia vérszkeptikus a megbékélés esélyeit illetően, a spanyol társadalom leglényegének a gyógyíthatalan paranoiát és a belőle támadó erőszakot látja. Az erőszak poklába vezető út az Iglésia-filmekben merő jószándékkal van kikövezve, az Accion Mutante-ban a szépek, gazdagok és egészségesek világa ellen lázadó mozgássérült mutáns-terroristák borítják vérbe Spanyolországot, sőt a fél galaxist. A Bestia napjában egy jóravaló lelkipásztor, megfejtve a János jelenéseibe kódolt jövendölést, rájön, hogy 1995. december 25-én megszületik az Antikrisztus és kezdetét veszi az Apokalipszis. Madridba megy, hogy megállítsa a végítéletet. Bármi áron. Egyre nagyobb kéjjel lop, csal, hazudik, gyilkol, mert hite szerint csak így nyerheti el a Sátán bizalmát, ez kell ugyanis, hogy végül elpusztíthassa a Fenevadat. Első blikkre A szomorú trombita balladája is véres és eszement trash-mozinak tűnik, pedig Iglesia szegről-végre Buñuel igazi örököse. A dogmák és az illúziók pusztító ködképeivel szemben mindig kegyetlenül realista. Iglésia világcirkuszában Janus-arcunk mindkét fele – a szomorú bohóc énünk éppúgy, mint vidám bohóc oldalunk – egyaránt torzpofává és gyilkológéppé változik. Javier és Sergio romba dönti Madridot, míg végül az Elesettek Mezején tornyosuló, a még Franco parancsára emelt óriási kereszten gyilkosan kergetőzve megbékélésük utolsó esélyét, vetélkedésük és vágyakozásuk titokzatos tárgyát, a szép légtornásznőt/Spanyolországot vesztik el.
Családterápia
„Ha elalszik az értelem, előjönnek a szörnyek” – a polgárháború iszonyatára első spanyol művészként rádöbbenő Goya figyelmeztetése Picasso, Buñuel, és majd félévszázadnyi spanyol demokrácia után is érvényben van. Nincs ez másként a mikrovilágban sem. A szülői zsarnokság, vagy akár csak az elhanyagolt szülői teendők, a tehetségtelenség a nevelés nehéz művészetében, több filmnek is vezérmotívuma volt az idei Mostrán (Pernilla August: Svinalangorna, Sofia Coppola: Valahol, Jan Svankmajer: Túlélni az életet, Saverio Costanzo: A prímszámok magányossága, Athina Rachel Tsangari: Attenberg). A Svinalangorna rettenetes szüleihez hasonlókat sokszor láttunk már az életben is, vásznon is, a film igazi erénye inkább az, hogy megmutatja, milyen kibírhatatlanul hosszú a gyerekkori traumák felezési ideje. A kiegyensúlyozott házasságban élő hősnő (Noomi Rapace) váratlanul telefonhívást kap egy távoli észak-svéd kórházból, haldokló anyja látni szeretné. Férje, gyerekei nem is tudnak róla, hogy még él a mamája. Nem véletlenül, az asszonykának jó oka volt egész gyerekkorát szőnyeg alá söpörni. A találkozás rászabadítja a múltat a boldog családra, és hajszálon múlik, hogy el nem sodorja a nehezen megteremtett lelki békét.A prímszámok magányosságában két gyerekkori traumák miatt lelkileg sérült kamasz igyekszik a kíméletlen iskolai közösségben egymásba kapaszkodni, mindhiába, az önutálat és a bizalmatlanság egymástól is eltaszítja őket. Az Attenberg hősnője 23 éves, de kapcsolataiban, érzelmeiben a pubertásig sem jutott el, még csak most tanul csókolózni egy barátnőjétől, sohasem volt még szerelmes, és nem volt még férfival. A szocializációja is megrekedt a zéruson, egyszerűen nem is érti, miért csókolóznak, szeretkeznek, házasodnak, barátkoznak, élnek és halnak az emberek. „Az állás akarás” – csodálkozott rá úgy kétszáz éve egy pedáns német filozófus a test hétköznapi bonyolultságára és varázslatára. Igaza volt, miféle csodák munkálnak a leghétköznapibb élet mögött is. Marina „betegsége” szupercivilizációs ártalom, egy túlérett, befejezett – pontosabban, magát annak érző – agyontechnicizált és elkényelmesedett világ hamis képzete arról, hogy a történelem véget ért, és a civilizáció automatikusan benne foglaltatik a kiszolgálásban. Nem éppen, a kultúra – benne az erotika, a szerelem, a barátság – továbbra is „akarás”. Vagyis kinek-kinek meg kell tanulnia – a maga kárán. Marinát apja halálos betegsége zökkenti ki a boldog semmittudásból: ezerrel kezdi tanulmányozni az emberi életet, akár a filmben sűrűn látható David Attenborough (Marina hibás ejtésében: „Attenberg”) a gorillák, delfinek, vagy a darvak szokásait, úgy tanulmányozza értetlen kíváncsisággal a homo sapiens viselkedését.
Az Arany Oroszlánt elnyerő Valahol (Somewhere) főhősének kórtörténete igencsak hasonló. Sofia Coppola ünnepelt akciósztárja éretlen felnőtt, elkényeztetett kisfiú, akinek minden kívánsága azonnal valóra válik, a különbség csak annyi, hogy hírnevének és vagyonának hála még súlyosabb az állapota, mint a megkésett pubertással küszködő huszonéves görög nőnek. Sofia Coppola már réges-rég, az Öngyilkos szüzekben észrevette, hogy a valóságelvonás és a szülőhiány okozta új betegségnek pusztító következményei lehetnek. Coppola nem moralizál, ahogy egy reumást vagy egy gutaütöttet sem tanácsos erkölcsi prédikációval zaklatni a betegsége miatt, hanem diatetizál: a gyógyulás érdekében pofonegyszerű családterápiát javall. A Beverly Hills legpuccosabb szállodájában lábadozó Johnny Marco betegségére (nem a kartörés az, hanem az édes semmittevéstől elvásott személyisége) saját, szinte már teljesen elfelejtett kislánya a legjobb gyógyír. A családban az anyukája által is folyton lepasszolt Chloé az egyedüli felnőtt. Nincs csodamódszere, inkább a puszta jelenlétével és tökéletes integritásával hat, a léha és önimádó sztár lassan felfedezi, hogy nem ő a világ közepe. Ellenkezőleg, a 11 éves lányához képest óriáscsecsemő, aki naphosszat az ágyban heverészik, hol a tévét bámulja, hol az éppen felkínálkozó egyéjszakás kalandot, akinek többnyire a nevét sem tudja. Ha épp semmi kényeztetés nem adódik, a reggeli mellé rúdtáncosnő rendelhető (az igényeseknek, mint hősünk, rögtön ikerpár dukál). A sok mulatságos apró epizódból idővel összeáll őfelsége Johnny Marco fényességes jelentéktelensége, és mérhetetlen magánya. Sofia Coppola csendes, de megvesztegethetetlen iróniával teszi helyre hősét. Kár, hogy végül ki is mondatja vele: „Egy nagy nulla vagyok”. Bőven elég lenne a zárókép, a Las Vegas-i sztráda mentén szántszándékkal otthagyott álomszép státuszszimbólum, a koromfekete Ferrari cabriolet. Happy end nincs, de a gyógyulás feltétele a betegségtudat.
A családterápiának persze sokféle változata lehetséges: az európai film új rajához tartozó Antony Cordier (Happy Few) és Tom Tykwer (Drei) szinte ugyanazt javasolja: ha a hagyományos család nem működik, találjuk föl újra, más leosztásban. Cordier filmjében két fiatal és boldog házaspár találkozik, és cserél partnert, a cserebomlás után még boldogabbak, és nemcsak párban, hanem édesnégyesben is. (Nem a hippie kommunák vagyon és nőközössége éled itt újra, a friss párok hűségesek egymáshoz.) Míg az egyik nő meg nem irígyli a másik pár boldogságát és vissza nem csinálja az egészet. Minden visszaáll a régi kerékvágásba, csak épp sóváran vágynak vissza a boldog kvartett hónapjaira. Tom Tykwer a mágikus hármas számra esküszik, nem kevés félreértés után egy húsz éve együtt élő pár egy harmadik (biszexuális) partnerrel kiegészülve talál újra magára, meg a családi és erotikus harmóniára. Két pont ugyan már kimetsz egy egyenest, de trendet talán még nem, a francia filmlapokban mindenesetre már aggódva tárgyalják az új raj megváltozott szokásait. Nem annyira a kendőzetlenebb szexualitás miatt aggódnak, hanem mert – többek közt a Boldog kevesekben is – a fiatal francia filmesek „hátat fordítottak a szociográfiai elkötelezettségnek”, már nem a társadalmat akarják megváltoztatni, az túl nagy falat, inkább kivonulnak belőle, és a mikrotársadalomban vagy a tágas franciágyban próbálnak boldogabb világra lelni.
A siralomvölgyből menekülés legegyszerűbb és legősibb eszköze az álom. Jan ©vankmajer részben animált, részben élőszereplős szürreáliájában az emberélet delén túljutott, besavanyodott prágai tisztviselő az álmok segítségével próbálja Túlélni az életet, teljes sikerrel. Végül még házsártos és gyanakvó felesége is foga közé kapja a varázslatos női retikült, amely megnyitja az álomvilág kapuit, és hanyatt vágja magát a kopott díványon, ahol férje álmodozni szokott a szebbik életéről, és a szebbik nemről. A házisárkány jól sejtette, férje megcsalja, csak épp nem hús-vér nőkkel, hanem álomalakokkal. Evkákkal, Elizákkal, Evzeniákkal, akik – mint azt a férj nimfomániás pszichiátere, Dr. Holubová összerakja – mind egyazon nőalak, a kedves mama kései alakmásai. Vagyis ott vagyunk a régi jó Oidipusz-komplexusnál, Sigmund Freud falon függő portréja dölyfösen vigyoroghat a mellette függő Carl Jungra. Aki, aztán később, amikor Evzen animája kerül szóba, elégedetten visszavághat. Dr. Freud végül leveti magát a szögről, amikor meghallja, hogy Holubová kisasszony mindent elárult a páciens mogorva feleségének. Aki persze nem sokra megy az információval, egy hús-vér szeretővel talán még elbánna, a férj álmai asszonyával nem versenyezhet.
Ha az életnél valóságosabb álmok, a férje tudatalattijába besettenkedő feleség pszichotripjét nézve az Eredet jut eszünkbe, jó helyen keresgélünk. A vicc csak az, hogy ez a rajzból, fotóból összebarkácsolt, a CGI-technika vívmányait messzire elkerülő stop-trükkös fedélközi álomutazás sokkal, de sokkal messzebbre visz Cristopher Nolan méregdrága álomszafárijánál.
©vankmajer Gérard de Nervalt idézi filmjében: „Az álom másik élet”. Ha az élhetetlen realitás nem ereszt, mindannyiunk fejében ott a csodafegyver. A szibériai Alekszej Fedorcsenko filmjében egy egész nép kezeli mesterfokon a sivár valót megbűvölő álmokat. A Csendes lelkek (az orosz eredetiben: Sármányok) az egész Mostra legmelengetőbb filmje, jóllehet igencsak végzetes esetet mesél el: az isten, de legalábbis Putyin háta mögötti Neja városában, a kosztromai kerületben váratlanul meghal egy fiatalasszony, mire a férje egy jó barátjával együtt elindul, hogy ősi merja (mari) szokás szerint máglyán elégesse, és hamvait a Fekete-tó vizébe szórja. Neja valaha jobb napokat látott iparvároska, mindenütt málló épületek, rozsda és sár (a férj, Miron történetesen a lepattant papírgyár igazgatója, a barátja, Aist az üzem fotográfusa), elszántan szorítjuk a karfát, lesz, ami lesz, a minimál-art posztszovjet verzióját is végigüljük, de egyszer csak valami balzsamos gyengédség, finom humor, és fanyar poézis keríti hatalmába a filmet (nem utolsósorban Mihail Krucsman érzékeny képeinek köszönhetően). Mintha a Madarakat néznénk a fonákjáról (az autó hátsó ülésén kalitkájukban sármányok kucorognak), itt nem a rettegés vesz erőt az emberi világon, hanem a csendes életöröm, a merják nem nagyon izgatják magukat a földi javak és hívságok miatt, mindennél fontosabb nekik a másik merja, barátságosak, és folyton szerelmesek egymásba – mondja a narrátor, Aist, aki amatőr etnográfus is, a merja szavak és szokások eleven emlékezete. De nincs mit tenni – a merja nép mára szinte teljesen feloldódott a szlávok tengerében. Vagy mégis: a Csendes lelkek ghost-story, a hazajáró lélek – a merják vidám lelke – mindaddig hazajár, amíg csak emlékeznek rá. Jó volt finnugornak lenni Velencében. A szerelem túléli e sivár sártekét – mondja Aist a halála pillanatában, a Volgába zuhanó Zsiguliban, örvendezve, hogy a folyó mélyén Miron újra találkozhat a feleségével, ő meg apja, az utolsó merja poéta írógépével, amit az öreg valamikor réges-rég a folyóba temetett. Nem mondta el a teljes igazságot: a merják és a filmművészet is halhatatlan.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/11 26-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10349 |
