Iványi Zsófia
Az iráni film nőalakjai szinte kivétel nélkül szembeszállnak az őket elnyomó macsó zsarnoksággal: ha másként nem lehet, a csador alá rejtett frizurával, vagy – mint a twitter-forradalom idején – internettel és mobillal.
Utcára lépni a férj engedélye nélkül necces, sminkelni nem ajánlott, csador nélkül kórházba menni lehetetlen, dohányozni tilos, félrelépni halálbüntetés ellenében lehet – Iránban nőnek lenni nem épp irigylésre méltó állapot. A Közel-keleti ország egyre nagyobb nemzetközi érdeklődésre számot tartó filmművészetét mégsem a szinte teljes jogfosztottság és a kilátástalanság hol dokumentarista, hol lírai ábrázolása teszi igazán egyedivé és izgalmassá, hanem az, ahogy a vásznon forgolódó lányok és asszonyok igyekeznek a számukra kiszabott rendkívül szűk, európai szemmel alig-alig érzékelhető teret élhetővé, de legalábbis elviselhetővé varázsolni. Mely élettér egyébként teljesen helyzet-, pontosabban pasi-függő: minden az őket körülvevő férfiak, elsősorban a férj, vagy az apa, ezek távolléte esetén a rendőr, a trafikos, vagy épp a buszvezető engedélyéhez van kötve. Noha a viselkedési szabályok elvileg a vallási előírásokat követik, mint ezeknél általában lenni szokott, bármit és annak az ellenkezőjét is könnyedén le lehet vezetni ugyanabból a szentszöveg-részletből, így – nem ritkán vadidegen – jóemberek habitusától, világnézetétől, vallási buzgalmától és aktuális hangulatától függ, hogy egy (felnőtt) nőnek épp mit szabad és mit nem. Nem tudni, hogy az iráni nők úgy általában hogyan viszonyulnak ehhez az abszurditásba hajlóan zavaros helyzethez, annyi bizonyos, hogy a filmekben általában felveszik a harcot – fegyvertáruk leginkább a munkavállalásban, a koedukált mozik látogatásában, vagy a megszokottnál apróbb (amazonhajlamokkal megáldott hölgyek esetében akár párducmintás) fejkendő használatában merül ki. A sminkkészletekkel és szűk nadrágokkal vívott szabadságharchoz alapvetően két módot látnak csatlakozhatni: az apa/férj meggyőzésével, ill. kijátszásával próbálkoznak, vagy ha ez nem megy, akkor szökéssel, vagy válással. Utóbbi nem épp egyszerű és főként nem kockázatmentes vállalkozás: a törvények a férfiak érdekeit védik, a gyerekek többnyire hozzájuk kerülnek, és ha a hosszas és megalázó procedúra végül sikerrel zárul, a nő akkor is számíthat a társadalom nagy részének megvetésére és haragjára. A bíróságon játszódó Válás iráni módra (Divorce Iranian Style) című 1998-as dokumentumfilmben nem is a bíró a privátszféra egészét érintő tejhatalma a legmegdöbbentőbb, vagy sajátos életvezetési tanácsai („válás helyett inkább menjen haza és tegyen mindenben a férje kedvére”), hanem az, hogy minden jelenlévő, beleértve a pereskedőket is, természetesnek veszi a maximálisan részrehajló, önkényes, a bíró hangulatának függvényében lezavart joggyakorlatot. S hogy a nagy nehezen megszerzett szabadság után sem fenékig tejfel az élet, azt jól mutatja az iráni film úttörőjeként jegyzett Abbas Kiarostami rendezte Tíz (2002): a végig egy kocsiban játszódó, tíz szkeccsből álló film főszereplője és egyben sofőrje egy fiatal nő, akit kisfia többször is felvilágosít arról, hogy mennyire rossz anya és feleség. A hosszasan taglalt vádak és gúnyos megjegyzések persze nem a filmtörténet egyik legirritálóbb gyerekének magánvéleményét, hanem egy egész társadalom (vagy legalábbis konzervatívabb részének), nőideálját, és az ahhoz kötődő elvárásokat tükrözik. A többi utas, egyebek mellett egy elhagyott menyasszony és egy prostituált pár szűkös dialógban felvázolt élettörténete sem fest optimistább képet a helyi viszonyokról, melyeket a hősnő egy vita hevében össze is foglal: „Ha nő vagyok, élni sincs jogom?!”.
Hogy mennyire nincs, arra a legbrutálisabb választ talán a Soraya M. megkövezése (The Stoning of Soraya M., 2008) adja. A cím sajnos nem hazudik; az igaz történeten alapuló film aprólékosan és naturálisan megmutatja, mi történhet egy asszonnyal, ha házasságtörés gyanújába keveredik. Konkrétan az, hogy ha nem tudja bizonyítani ártatlanságát (ez ugyanis a vádlott dolga, kivéve, ha férfi az illető), akkor annak rendje és módja szerint derékig földbe ássák, majd barátai, szomszédjai és rokonai (Soraya esetében többek között saját apja és fiai) addig dobálják Allah nevében, míg felismerhetetlen és élettelen massza nem válik belőle. A film még úgyis hatalmasat üt, hogy a felfoghatatlan rituálét egy meglehetősen didaktikus történet vezeti fel, majd zárja le. Eszerint a talpig becsületes Soraya csupa negatív tulajdonsággal és egy sosem múló gonosz vigyorral felvértezett férje szemet vetett egy 14 éves lányra, és mivel nincs pénze két feleséget eltartani, jobbnak látja megszabadulni az elsőtől, mely tervében a városka elöljárói ilyen-olyan megfontolásokból segítik. Persze elképzelhető, hogy Soraya környezetében valóban minden férfi hímsoviniszta, szadista disznó volt, akik kábeltévé és nyerőgépek híján ártatlanul megvádolt nők megkövezésével múlatták az időt, de valószínűleg akkor is átjönne az üzenet, ha a szereplők nem a jó–rossz tengely két végpontján helyezkednének el. Az árnyaltnak épp nem nevezhető karakterábrázolás oka talán az, hogy az Iránban betiltott A megkövezett nő (La Femme Lapidée) című könyvből egy Amerikában született (amúgy iráni származású) rendező, Cyrus Nowrasteh készített, ha nem is tipikusan hollywoodi, de a kötelező álomgyári köröket nagy buzgalommal megfutó filmet.
Érthető módon markáns különbségek jelentkeznek az ország határain belül és az azokon kívül ténykedő iráni filmesek munkáiban. Míg előbbiekre főként a dokumentarista stílus és a társadalmi problémák rafinált megjelenítése jellemző, addig utóbbiak a cenzúrától és a megtorlástól való félelem nélkül nyilatkozhatnak hazájuk emlékeikben vagy fantáziájukban élő állapotáról. A legfrissebb emigrációs jelentkezés, az 1953-es puccs idején zajló Nők férfiak nélkül stílusa már magában elárulja, hogy egy képzőművész filmjét látjuk. Az évtizedek óta Amerikában élő, miszticizmussal bőven átitatott, szemkápráztató képekkel mesélő Shirin Neshattól megtudhatjuk, hogy a vallási fanatikusok hatalomra kerülése előtt sem volt nagy élmény nőnek lenni Iránban: négy jobb sorsra érdemes figura története (kik közül a legszerencsétlenebbet a szokás szerint szexuális játékszernek használt Tóth Orsi adja) a valóság–varázslat-duettel párhuzamosan fonódik egymásba, hogy a kicsit kusza történet vége felé egy meseszerű kertben leljenek menedékre.
Lényegesen szórakoztatóbb a Marjane Satrapi jegyezte Persepolis (2007), amelyben a Franciaországban élő művész a gyerekfejjel megélt 1978-as forradalomra és az azt követő időkre emlékezik. A nagyrészt fekete-fehér, kézzel rajzolt animációs film éppoly szókimondó és gyermekien őszinte, mint az alapjául szolgáló képregény, miközben magával ragadó humorral és bájjal szövi át nem épp könnyed történetét az egyre növekvő elnyomásról és őrületről, az Irakkal folytatott háború borzalmairól és az idegenben boldogulás nehézségeiről. A vagány kislány története azt a sokakban élő tévképzetet is eloszlatja, hogy a már említett, az angolok és az amerikaiak aktív közreműködésével lezavart 1953-as puccs útján hatalomra került sah, majd az őt a trónon követő fia (Reza Pahlavi) ellenzéke a forradalom után hatalomra került rend híve lett volna. A ’78-as tüntetők jórésze a demokráciáért és nem az ajatollah rendszeréért harcolt, így közülük nem kevesen a sah börtöneiből rövid úton a vallási fanatikusok kivégzőosztagai elé kerültek.
Apropó börtön: Iránban majd’ négy hónapot töltött rács mögött az idén Jafar Panahi filmrendező. A hivatalos állásfoglalás szerint nem politikai okokból csukták le a végül tán a nemzetközi tiltakozás, tán az éhségsztrájkja hatására és 200 ezer dollárnak megfelelő óvadék ellenében szabadon bocsájtott művészt, de ezt már csak azért is nehéz elhinni, mert Panahi nyíltan támogatja a regnáló ultrakonzervatív kormány ellenzékét. És mert nem mellékesen szereti megmutatni az iráni mindennapokat a maguk illúzióktól mentes valóságában. A dokumentarista eszközökkel operáló filmes korai munkái, így a Fehér léggömb (1996) és a Tükör (1997) esetében a gyerekek izgalmakban és meseszerű történésekben gazdag világán átszűrve ábrázolja a teheráni élet nehézségeit és furcsaságait. Mindkét filmben egy kislány kóborol a főváros zsúfolt, őrületes járműforgalmat bonyolító utcáin többnyire hasztalan kérve segítséget a felnőttektől. 2000-ben elkészítette a nyíltan társadalomkritikus A kört, amit hazájában (nem túl meglepő módon) betiltottak, a világ egyéb részein pedig díjesővel jutalmaztak. A bárminemű tartalmi vagy formai sallangtól mentes alkotás a női lét megdöbbentő kilátástalanságát ritka érzékenységgel és őszinteséggel tárja fel. Hősnői egytől egyig börtönből szabadult, vagy oda tartó, útközben egy ellenséges világban botorkáló, pusztán a nemükből adódóan rendkívül gyanús elemek, akik hiába küzdenek, esélyük sincs egy normálisabb életre. Szintén a nők, pontosabban a lányok, még pontosabban a focibolond lányok helyzetét taglalja a rendező 2006-os mozija, a Pályán kívül. Az iráni-japán elődöntőre fiúruhában belógni próbáló, de fülöncsípett lányok és az őket őrző fiatal katonák folyamatosan alakuló kapcsolatának története híven bizonyítja, hogy a legkomolyabb témáknak sem árt, ha bőségesen és stílusosasan mért humorral tálalják őket. A filmben szereplő tiszt szájából azt is megtudjuk, hogy miért tilos az iráni nőknek vegyülni a férfiakkal, ha más nemzetek (esetünkben a japánok) számára ez nem okoz problémát: „Mert ők nem értik, ha a férfiak káromkodnak”. Ez végre mindent megmagyaráz.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/11 14-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10345 |
