Zalán Vince
A cseh újhullám egyik legígéretesebb rendezőjének életművét az 1968-as fegyveres intervenció nemhogy derékba törte, Passer még a második filmjéig sem jutott. De az a másfél film ma is maradandó értéke a cseh szatirikus hagyománynak.
Vojtěch Jírovec zeneszerző emlékének ajánlom
Nem könnyű Passer filmrendezői karakterét elkülönböztetni cseh kortársaiétól. Talán azért sem, mert „másfél” filmjével kissé háttérbe szorult, a többiek (Forman, Menzel, Chytilová és mások) mögé, kevesebb figyelem jutott neki és filmjeinek, még ha az Intim megvilágításban nagyszerűségét senki sem vitatta. S ilyenformán – legalábbis látszatra – a szükségesnél jobban „behasonult” a Forman–Passer–Papouąek-trió működésébe, némiképpen elvesztve önálló karakterét. Hajlok annak megállapítására, hogy a nevezett trió a mindennapi élet humorral telített banális helyzeteit felvonultató filmjeinek világa, frenetikus konkrétsága, nyílt pragmatizmusa időnként megtéveszt bennünket, aminek következtében rejtve marad azon jellegzetességük, amely a filmművészet hatvanas évek elején felsugárzó, újszerű hangvételéhez, a film világ-értelmezést sugalló új művészi módszereihez köti őket.
Gyász és erotika
Meggyőződésem, hogy Passer gazdagon merített e kapcsolatból, kivált, amikor kialakította a maga szigorú és átgondolt képsor-vezetésének, látás-vezetésének (Balázs Béla) rendjét, az immáron jellegzetes, passeri szerkesztésmódot, amelynek csirái megtalálhatók már az Unalmas délutánban is (Fádní odpoledne). Bizonyságul álljon itt az Intim megvilágításban egyik – jelenetsorának kissé részletesebb leírása. A film főszereplői fiatal zenész barátok, akik közül az egyik, Bambas (Karel Blaľek) vidéken vállal állást: a szorgos vidéki élet örömeibe menekül a komolyzenei, zeneművészeti kihívások elől. A történet valójában a barát, Petr (Zdeněk Bezuąek) hétvégi látogatásának eseményeit meséli el Bambáséknál, barátnőjével, ©tepával. Bambas és apósa (Jan Vostrčil) időnként, némi fizetségért, temetéseken zenélnek. A jelenetsor éppen egy ilyen epizódot mutat be. (A film tizenhatodik percében kezdődik és tizenhárom percig tart.)
Totál beállításban a kamera felé halottas menet közeledik a virágzó fákkal övezett úton. Elől ministránsfiú halad, kereszttel a kezében, mögötte koszorút visznek. Méltóságos, lassú ritmusú zenére lépkednek a feketébe öltözött gyászolók. Lépéstempóban követi a gyászmenetet a főszereplők autója, amelyet Bambas vezet, mellette apósa. Mindketten zenész-gyászruhában: ők zenével pénzt keresni jöttek, kellenek a koronák a családi ház befejezéséhez. Mögöttük Petr és ©tepa ül. Majd az autóból látjuk a szomorúan ballagó gyászmenetet, ©tepa és Petr közelijét a kocsiban, miközben az após melankolikus hangsúlyú elmélkedését halljuk: „Mulatni sokféleképpen lehet. De ami a gyászt illeti, a gyász kérem, mindenütt egyforma a világon... Hiába, az emberek jobban szeretnek meghatódni és könnyezni, mint nevetni...” , amelyet a „bárcsak könny hajtaná ezt a kocsit is, benzin helyett”-mondattal zár le. Ekkor ©tepa úgy dönt, hogy kiszáll az autóból és csatlakozik a gyászolókhoz.
Az autó megáll. Stepa kiszáll és a gyászmenet után siet. Az após kedves-huncut megjegyzésekkel engedi útjára. Majd engedélyt kér Petrtől, hogy „meggusztálhassa a kicsikét”. Az idős ember egyre jobban belelendül ©tepa bájainak dicséretébe, majd egy hatalmas ugrással, a két másik férfival együtt, elindul a temetőkert fala melletti, enyhén emelkedő úton.
A jelenetsor bevezető képei kertelés nélkül térnek a tárgyra: a gyász és az erotika együttesére. Maga a gyászmenet még az ismerős, ilyenkor szokásos hangulatot nyújtja, addig az autó zárt terében tónusváltás történik. Az após „filozofikus” szövegeit némán hallgatják a többiek, de tisztelettel és némi kíváncsisággal: vajon mit mond még az öregember, akit csak néhány órája ismernek. Az elmélkedés, a bölcsnek tetsző szavak (amelyek fenekén azért lapul egy kis pragmatizmus, lásd könnyek/benzin), a gépkocsi lassú ringása a melankólia tónusára hangolja a képeket. Ebbe vonódik bele a „meggusztálás”, az erotika motívuma, most még csak megéreztetve a jelenetsor lényegét: a gyász (a halál) és az erotika diptichonját.
Ezt követően, ha nem is kitérő, de egy kis oldás következik, amolyan anekdotikus Hrabal-(Menzel?)betét. (Csak én nevezem így, Bohumil Hrabalnak semmi köze ehhez a filmhez.) Azért nevezem Hrabal-betétnek, mert teljesen váratlanul (és látszólag indokolatlanul) alig összefüggő történetek hangzanak el, amelyekben megtörtént-megtörténhetetlen éppúgy szerepel, mint jó néhány igazolható konkrétum. Bambas arról kezd beszélni, amit az újságban olvasott, nevezetesen egy holland ejtőernyősről, aki háromezer méter magasból ugrott le és semmi baja sem történt. A többiek persze hitetlenkednek, illetve újabb történetekkel igyekeznek túllicitálni az elhangzottakat. Kivált az após jeleskedik ebben, szóba kerül egy hosszú gyalogolás Budejovicéből Bécsbe, meg a híres Popper-cipő stb. Mindeközben a három férfi, akiket a kamera oldalról kísér, lassan felérkezik a kaptatón, a temetőfal hozzájuk merőlegesen érkező, másik téglafalához.
Rövid „visszavágás” (totál képben) a temetői menetre, amelynek végén ©tepa halad. Éppen befordulnak a temetői templomhoz.
Majd egy furcsa, kicsit váratlan balra-svenk (totálban): a képen a temető melletti, napsütötte mező látható, alig kivehetően két meztelen női lábbal, amelyek kiemelkednek a növényzetből, s ahogy fordulunk a kamerával, előtérbe kerül egy temetői belső épülethez kapcsolódó fal, amelynél egy idős úr épp befejezi a vizelést, majd elbandukol a gyászolók irányába. (Ez a kameramozgást is mindvégig gyászzene kíséri.) Csak később lesz világos számunkra, hogy ez afféle ál-flashforward. Azért mondom, hogy kissé hamis, mert a jövőben nem pontosan ez fog történni; a kép – funkciójának megfelelően – csak mintegy megelőlegzi a jövőbeni történést.
A következő képekben visszatérünk a három férfihez, akik a temető falra helyezvén a hangszertokokat, trombitájukat próbálgatják, hangolnak. Petr meg dologtalanul unatkozik a bágyasztó napsütésben. Rákönyököl a temetőfalra, a fejét vakarja kockás kalapja alatt. Majd a következő jelenetre lesz figyelmes: azon a kertfal-hasadékon keresztül, ahol az előbb eltűnni láttuk az egy szál öregembert, most vén, gyászba öltözött férfiak sora jön, komótosan. Szép rendben felsorakoznak a temetőfal mellett s vizelnek. Majd egyikük kiválik a sorból – mintha az előbbi ál-flashforwardot látnánk, de most ellenkező irányú mozgással –, s elindul a mezőn a felfehérlő női lábak felé. Ernyő van nála, tisztes távolból megáll, leveszi a kalapját. Majd egy kicsit közelebb lép, s ekkor, mint akit megriasztottak, egy nő tápászkodik föl a fűből, telt alakját bőven engedi látni – fürdőruhában van –, s a férfitől távolodva elindul a mezőn. A kamera őt (!) követi. (Fontos: az öregemberek föltűnésétől kezdve a képsor végéig áhítatos, templomi énekkar énekét halljuk.)
A következő képsor úgy indul, mintha a két bevágott jelenet „meg sem történt volna”, s folytatódna a „Hrabal-betét”. Após és veje tovább beszélgetnek. De mielőtt teljesen elmerülnének az érzelmességben, Petr meg a semmittevésben, Passer egyik legcsodálatosabban megoldott groteszk jelenetére vált a kép. Mert ne feledjük: a jelenetsor egyik fő tengelye a gyász, a temetés körül zajlik, amikor fokozottan megköveteltetik a tiszteletadás, az átszellemült viselkedés, a fegyelmezettség. De hát hiába a templom, a gyász, mert vannak „materiális” dolgok, amelyek nincsenek tekintettel semmire, és megkövetelik a magukét. A képen Passer „csak” annyit mutat, hogy immáron nem egy ember, hanem a gyászoló öregemberek egy csapata érkezik libasorban a temetőfalhoz, s a fal felé fordulva vizelnek. Végül is nem történik semmiféle rettenetes esemény. A gyászt viselő, a mások bánatában őszintén osztozó emberek s azok, akik levizelik a fehérre meszelt falat a templomkertben – ugyanazon emberek. Ha tetszik: mi vagyunk. De hogy ez ne legyen bornírtan közhelyes: a „renitensek” többen vannak, szépen sorba állnak a falnál (mint pátoszos filmekben a kivégzendők!), s ennek groteszk látványában megszabadulunk minden hamis fellengzősségtől, és visszanyerjük az élet valóságát. Továbbá: remeklés, ahogyan a jelenetet Passer egy fontos legatóval fejezi be, ahogyan a jobbra forduló kamera összeköti s egy képbe fogja a sorból kiváló gyászruhás öregembert és a fürdőruhás nőt, a gyászt és az erotikát.
Ezután következik az a kiemelten fontos montázs, amelyet továbbépítve alakítja ki Passer az egész jelenetsor mélyáramát. A fürdőruhás nő rubensi alakja után ugyanis ©tepa közeli portréja következik, azaz a nőiség és az erotika átvitele (vagy inkább azonosítása?) ©tepára, aki barátnője (durvábban: szeretője) a vendégségbe érkezett Petrnek, s akit az após is jól meggusztált. Jóllehet ©tepa épp nincsen „erotikus” helyzetben, sőt inkább komoly és átszellemült, amint a gyászolók között lassan, óvatosan a koporsó felé igyekszik. (Erőteljesen megtámasztja ezt az átvitelt a gyászolók fohászkodó énekének folytatódása, mivel már akkortól halljuk e zenét, amikor az öregember elindul megnézni a fűben fekvő fürdőruhás nőt.)
Ismét visszatérünk a három férfihez. Az após elérzékenyülten énekel, Smetanát idézi. Majd a temetőfal hasadékában megjelenik egy öregember és zsebkendőjével jelzi, hogy kezdhetik a zenélést. Após és veje felemelik a trombitákat: lassú, háromnegyedes ütemben fájdalmasan szép dallamot játszanak, amelyet mindvégig hallunk az elkövetkező képsorok alatt. Kistotálban föltűnik a sírt körül állók gyászoló serege, köztük ©tepa. Nem tudom, szokás-e, vagy Passer találmánya, hogy a koporsó sírba helyezésekor a két trombitás muzsikája távolról hallatszik, nem a gyászolók fülébe zengik közvetlenül. Így áttetszőbb, bizonytalanabb, habár jól hallható. De miután közvetlenül nem látjuk a zenészeket, muzsikájuk kissé olyan, mintha az éterből érkezne és bensőnkben találna visszhangra.
Majd totálképen a három férfi. Petr lassan elindul a temetőfal mellett (jobbra, mint korábban az esernyős öregúr), a kamera fahrttal követi. S ez alkalommal a fürdőruhás nő teljes alakjában áll előttünk, (a kamera alulról fölfelé lassan pásztázza végig a testét), amint hatalmas fagereblyével gyűjti a szénát. Békés mozdulatait figyeli Petr, míg a nő meg nem érzi a tekintetet. Ekkor ő is fölemeli az arcát s a férfi irányába néz. Az előbb az esernyős öregúr kíváncsiskodott, most Petr. Az erotika kortalan. Ha gyász nem is, de a szomorúság, a bánat igen.
Megtörténik a másik fontos montázs: a fürdőruhás nő teljesalakos képére – a még mindig hallható zene ritmusának megfelelően – egy feketébe öltözött, táncoló öregasszony képe következik. Egyedül táncol, kabátban, fekete fejkendővel a fején. Lassan fordul, lassan keringőzik a temetést követő tor termében. Nincs filozofálás, nincs kommentár. Passer észrevehető észrevétlenséggel jeleníti meg: gyászunk, szomorúságunk, bánatunk igazi forrása nem a halál, még talán az sem, hogy tudjuk, meghalunk, hanem hogy látjuk, miként hervad el a szépség, miként semmisül meg az erotika ereje. Persze nem úgy általában, hanem konkrétan. A vágy természetesen –, ami ott lobog az apósban, az esernyős öregúrban, Petrben – megfogalmazhatatlan és örök. Az elmúlás, az elmúlás okozta fájdalom mindig egyedi és konkrét, olykor kézzel fogható. És mégis ugyanaz, mindenütt.
Passer mindig csak annyi időt hagy nekünk nézőknek, hogy éppen megérthessük, amit a képekkel ki akar fejezni. Nem „okadatol”, nem magyarázkodik, nem érvel. Magányos öregasszonyunk is talál párt magának, elegánsat, csokornyakkendőset, jóllehet a mulatozás egyáltalán nem csokornyakkendős vágású. Inkább italozós, izzadtan kiabálós – a fájdalom eltorzult képe. A zenekar (akikhez két trombitásunk is csatlakozott) rendesen, szinte megállás nélkül muzsikál, mint ahogyan a söröskorsók ürülnek az asztaloknál. Fáradtak is jócskán, már a pálinka sem kell nekik, hiába erőszakos a kínálás. Petr és ©tepa eközben az autóban ülnek, s az autóduda hangjainak, ritmusainak segítségével próbálnak szót érteni egymással – sikertelenül. A teremben egyre hangosabban énekel a „vezérénekes”, lassan pörög-forog, pálinkás poharakkal a kezeiben.
Még akkor is őt halljuk, amikor vált a kép, újabb ellentétbe fogva Passer gondolatait. ©tepát látjuk – félközeliben – az autó vezetőülésénél, amint érdeklődő bizonytalansággal kifelé tekint az autóból. Vonuló árnyékok vetülnek az arcára. Az árnyékok mozgása szembemegy az autó elejével, ©tepa fejtartásával.
©tepa föl-fölnéz, majd maga elé mered, ismét fölnéz. Mintha zavarban volna, szégyenlősen megilletődött. Vágás. Elénk tűnik, mit lát ©tepa: az ő szemével látjuk az autó állásával ellentétes irányban elhaladó falusi asszonyok arcát, ahogy rezzenéstelenül néznek az autóban ülő lányra. Lassan, ütemesen, magabiztosan haladnak. Vágás: ismét ©tepa arcát látjuk. Végül egy igen ráncos arcú öregasszony halad el mellette. A kamera az autó ablakát kitakarva, közeliben mutatja fájdalmasan szép tekintetét. Amint ellép a kocsi mellett, a lány utánanéz. A következő kistotálban – mintegy az egész jelenetsor elejével ellentétes irányban – hátulról látjuk az autó mellett elhaladt asszonyok csapatát. Fáradtan, kissé megtörten bandukolnak a falu utcáján. Vállukon olyan óriás fokú fagereblyékkel (!), amelyhez hasonlóval dolgozott a fürdőruhás nő. Ezzel a képpel zárul a jelenetsor, beteljesítvén azt az egyszerre laza és bonyolult, a létkérdések felé örvénylő asszociációs rendszert, amelyet Ivan Passer teremtett meg ebben a valóban remeklésnek mondható jelenetsorában.
Az Unalmas délutánban, volt már róla szó, mindvégig halljuk a kártyázgató asszonyok halk, egyszerű énekét. A zene kitüntetett szerepet játszik az Intim megvilágításban is. A nyitó képben, a „vidám vakációt” feliratú tábla előtt a karmester éppolyan lendületesen vezényel és magyaráz a zenekari tagoknak, mintha csak Jan Vostrčil kollégája lenne Miloą Forman Ha nem volnának zenészek című kisfilmjéből. Ha nem versenyre készülnek is, mint Forman filmjének zenekarai, de komoly hangversenyre, amelynek csellószólistája (Bambas barátja, Petr) Prágából érkezett.
Nagy eseményre készülnek tehát, amely sokaknak fontos a helységben. De nemcsak a nagyobb közösség szereti a zenét, hanem a kisebbek is: Bambaséknál a kiadós ebéd után, a kisváros idős gyógyszerészével kiegészülve alkalmi vonósnégyes alakul Bambasból, Petrből és az apósból. Mozart Kis éji zenéje csendül fel a húrokból, olykor-olykor hamisan, de azért élvezhetően. A gyerekek elpilledtek az evéstől, alszanak; a feleség és az anyós az ebéd romjait takarítják el, ©tepa meg unalmában a macskával játszik. Délutáni, álmosító csend van, a nap bágyasztóan süt, légáram alig érzékelhető. Mintha megállt volna az idő, csak Mozart zenéje cseng a fülünkbe. Íme a boldogság, amelyet még Agnès Varda is megirigyelhetne. Az após, a gyógyszerész úr időnként különféle kifogásokkal megállnak, bosszankodást színlelnek: valójában leplezni kívánják pontatlan hegedűjátékukat. Mindez csak szelíd irónia a rendezőtől, s ez alkalommal a hangsúly a jelzőn van. Passer ugyanis értéknek mutatja ezt a házi muzsikálást, amely a cseh polgári hagyományokból táplálkozik, pontosabban az igyekezetet, amely jól-rosszul, de mégiscsak folytatni, táplálni kívánja ezt a hagyományt, az aktív muzsikálást, a zene szeretetét.
Zenei főiskolán ismerkedett meg a film főhőse, Bambas, és Petr is, ott kötöttek barátságot. Aztán teltek az évek: Bambas feladva a művészi pályát egy kisváros zeneiskolájának igazgatását vállalja el (mikor megismerkedünk vele, épp harsányan veri az írógépet), megnősül, családot alapít, házat épít. Petr Prágában marad, a fővárosi szimfonikusoknál játszik. Családja nincs, barátnője van. „Prágai művész”, aki barátja kérésére ad csellókoncertet a kisvárosban, náluk is szállásolja el magát barátnőjével. Passer nem a jól ismert „párhuzamos életrajzok” narratívája nyomán építi föl a filmet, nem ez a szándéka. Ezzel magyarázható, hogy viszonylag keveset árul el Petrről, aki a filmbéli történések során többnyire passzív, s egy jelenetsor kivéve, alig-alig szólal meg. A rendezés nem ütközteti a két barát eltérő életútját. Petr választása nem lehet Bambasnak „alternatíva”, hisz ismeri azt az életet, épp hasonlót hagyott ott a fővárosban. A rendezés azért kisebb-nagyobb jelzésekkel tudtunkra adja, hogy „fővárosi művész” élete sem maga a beteljesülés.
Bambas tehát, ahogyan szociológusok mondanák: pályát módosított. Passer nem adja okait ennek a pályamódosításnak, s nem is ítélkezik felette. Az „eredményt” mutatja be, ironikus együttérzéssel, a humor kegyetlenségével. Áttetszővé téve az emberi drámát rejtegető mindennapi élet felületeit. Parádés példa erre a befejezés előtti, bő tízperces jelenetsor, Bambas és Petr pálinkázós, elmélkedő dialógusa, éjszakai „kalandja”. A jelenetsor a vidék áldásainak bemutatásával indul, mert itt a kamrában minden „házi”, a kolbász, a zsír, a savanyúság és persze a pálinka is. S itt „az ember csendben ül és zabál”. „Ez ér a legtöbbet”. Majd a pálinkázás közben Bambas előveszi a hegedűjét – részben a Petrrel közös főiskolai évekre emlékezve – és Jírovecet játszik, a 19. század eleji, bécsi udvari színház karmesterének a barátok által jól ismert darabját. „Ez muzsika! Egyszerű zene, de vannak buktatói!” Csodálatos, hogy Passer milyen röviden s milyen lényegretörően viszi vászonra, a jelenetsor gondolati-érzelmi ellenpontjait. Mert persze nincs finomabb a „házias” élteleknél-italoknál, de vajon nem az „egyszerű” zenét játszani a legnehezebb (mely jelen esetben fiatal, ambiciózus éveink emlékét is magában rejti). Mint ahogy a legnehezebb egyszerűen élni. Vannak butatói! Bambas már egy kicsit bele is unt. Hisz mindenről-mindenkiről mindent tud már: mikor sajogat az anyósa háta, hogyan horkol az apósa stb.; már csak a folyónál, horgászat idején várnak rá kalandok. (Végigjárván a hálószobákat titkon meg is figyelik, megtapasztalják, hogy ki hogyan is horkol.) Visszatérve a pálinkás poharakhoz Bambasnak beszorul a feje a lengőajtószárnyai közé, alig tudják kiszabadítani. Váratlan szimbólum. Formannál ilyen elő nem fordulhat, Menzelnél is ritkásan. Talán nem véletlen, hogy Bambas úgy érzi, fogy körüle a levegő, nyakához egyre jobban közelít a hurok. „Van házad?! – kérdi emelt hangod Petrtől – Nincs! Van kocsid?! – Nincs! Van feleséged?! – Nincs feleséged! Téged nem intéztek el!” Innen rugaszkodik el a crescendo: egyre hevesebben és egyre képtelenebbül alakul a dialógus a két barát között. Újra előkerül Jírovec, s kirobban az évek óta elfojtott vágy az elvesztett, az eltűnt egyszerű zene, a szabad élet iránt. Megfogalmazódik Bambasban az elhatározás: összeszedik a motyójukat és elszöknek a világba, koncertezni. Talán még a házat is felgyújtják. Mi nézők persze, Passer jóvoltából, tudjuk, hogy ez egy, Petr jelenléte által kiváltotta emlékezésből fakadó, erős, alkoholos „rásegítéssel” történő fellángolás, amely nélkülöz minden racionalitást, s tagadni próbálja a megszokást és a realitást. Jóllehet a vágy létezésében, a kirobbanás lélektani hitelességében nincs okunk kételkedni. A jelenetsor befejezése megint csak igen jellemző Passerra. Nincs se dráma, se hahota. Egy finom, érzékeny gesztussal, szinte csak egy leheletnyivel a valóság fölé emeli hőseit: Bambas és Petr kezükben tokba zárt hangszereikkel, az immár zenekar játszotta Jírovec muzsika fortéitól kísérve, egy-egy arra haladó autóbusz reflektorától meg-megvilágítva, részegen botladoznak a sötét országúton. Ebben a kis túlzással költőinek s egyben ironikusnak nevezhető beállításban bent foglaltatik a szereplők esendősége: mint oly sokan mások, ők sem találják az utat a szabadság, az önmagukhoz való hűség és a mindennapok követelményei között.
Ne feledjük: a film 1965-ben készült. Vagyis abban az időben, amikor Kelet-Közép-Európa országaiban az életszínvonal relatív emelkedése volt tapasztalható. Ennek következtében kézenfekvőnek látszik, hogy Ivan Passer e játékfilmjében kritikai, társadalmi reflexiót lássunk, amely az egyéni gyarapodás és az egykor volt szocialista eszmék között a társadalmi gyakorlatban tapasztalható ellentmondásokra irányítja figyelmünket. S bár a film kétségtelenül tartalmaz ilyen elemeket, és – bizonyos megszorításokkal – tekinthetnénk az ilyen tematikájú filmek egyik előhírnökének is, mégis úgy vélem, téves megállapítás volna, ha a mű meghatározó karakterét ennek az ellentmondásnak a fölmutatásában jelölnénk meg. Egyrészt azért, mert maga az ellentmondás csak néhány év múlva lesz valóban társadalmi gyakorlat s kerül ezért a társadalmi érdeklődés előterébe. (Magyarországon az új gazdasági mechanizmus bevezetésének, az úgynevezett frizsider-szocializmus vita idején). Másrészt s legfőképpen azért, mert Passer filmjében nem (esetleg az állampárt vagy a pártállam által sugallta) szocialisztikus ideákkal ellentétes gyakorlatról van szó (sőt ilyesmiről egyáltalán nincs szó a filmben), hanem – a kortárs cseh film karakteréhez hűen – mindannyiunkra mért kérdésről, amelyre ki-ki a maga döntéseivel, életével adja meg a választ. Éppen ezért az Intim megvilágításban nem egyszerűen egy bizonyos társadalmi gyakorlat kritikája (vagy nemcsak az), hanem az emberi létezésmód dilemmáival viaskodó karakterek ironikus rajza.
Persze ezek a viaskodások Passer filmjében is meghatározott térben és időben történnek. A zenekari est próbáján a karmester örömtelien jelenti be, hogy már száznyolcvan (!) jegyet eladtak Az öreg patikus, leeresztvén hegedűjét, még újabb két jegyigényről ad hírt. S éppen ez a túlzott lelkesedés lesz árulkodó: a „fővárosi művész” s Dvořák csellóversenye bizony keveseket érdekel. Bambas kontrollját vesztett lelkesedésében kijelenti, hogy soha többet nem jár temetésre zenélni – koncertezni fog. Petr próbálja lehűteni: manapság a kutya se jár koncertekre, s akik járnak, azoknak meg a valcer kell. Ne feledje az „alapigazságot”: „egy temetés kétszáz tégla!”. Passer világosan és egyértelműen adja tudtunkra, hogy Bambas (és társainak) választásait mily meghatározó mértékben befolyásolja a környezet. A többiek viselkedése, akik közül sokan – képletesen szólva – a maguk életében a koncertezés helyett a temetéseken való szereplést választották, vagy inkább kényszerültek választani. Amikor egy alkalommal Bambas a tyúkok már megengedhetetlen mértékű terjeszkedéséről siránkozik, arról, hogy szinte teljesen birtokba vették már az autógarázst is, a tyúkokat nevelő anyós őt letorkoló tromfjában aduászként hangzik a kijelentés. „De van is házad!”.
Míg a férfiak házimuzsikával pergetik az időt, az anyós és ©tepa a vendégszobában rendezgetik az ágyakat az esti lefekvéshez. Eközben az anyós minden bevezetés, de nem minden célzatosság nélkül fiatalkoráról mesél: férje (akit jól ismert kedéllyel alakít Fekete Péter szerep szerinti papája, Jan Vostrčil) háromnapi ismeretség után szöktette meg, s cirkuszosokkal járták Franciaországot, a világot. Ő maga a porondon körbe futó lovak egyikén mutatott be különböző látványos gyakorlatokat. S nyomban fel is idéz egy-két mozdulatot. Hangjában enyhe érzelmesség bujkál, hanghordozásában pedig büszkeség s a tovatűnt fiatalsága iránti enyhe nosztalgia. Szavaiból kivehető, hogy számára azok voltak életének igaz évei, s nemcsak azér, mert akkor volt fiatal, hanem mert akkor volt leginkább azonos önmagával. Még a közelmúltban is naponta elővette az egykori gyakorlatokat. De amióta a házépítés elkezdődött... „Egészen más voltam én valaha” – ezzel a kijelentéssel zárja le emlékezését. Ivan Passer rendezői erényei közül is talán az egyik legfigyelemreméltóbb, ahogyan filmje szerkezeti egységei között megteremti az egymásra utaló érzelmi-gondolati hálót. Nem egyszerűen a film szerkezetének megteremtéséről van szó, hanem arról, hogy a cselekményvezetés szerint össze nem függő részek között érzékeny asszociációs rendszert épít föl. Mindez tudatosnak tetszik, de semmiképpen sem didaktikusnak, mert ez utóbbi nála a primer szerkezeti felépítésre sem jellemző. Hisz az anyós emlékező beszédstílusa – talán mert meg is idéztetik benne – a temetésre igyekvő após hanghordozását, emlékező, nosztalgikus bölcsességét hívja elő tudatunkba; itt is, ott is a visszahozhatatlanul eltelt évek realista tudomásulvételét. Szavaik köré hasonló, szinte azonos hangulat teremtődik. De a hangulati elemen túl mintha intellektusunkat is ráébresztené: vajon amikor abbahagyták a vándorcirkusz-életet, nem ugyanazt tették-e, mint évekkel később Bambas, amikor felhagyott koncert-álmaival, a kisvárosba költözött s benősült hozzájuk? S vajon az idők folyamán mindenkinek szembe kell néznie ezzel a dilemmával? Esendőségünk szinte időtlen? Ilyen kérlelhetetlen volna az „Egy temetés kétszáz tégla!” hagyománya? Vajon a film szereplői valóban egy életforma foglyai volnának –mint azt kritikájában Maár Gyula megfogalmazza –, akik komfortos vegetációba menekítik életüket? Jogosnak érzem ezeket a kérdéseket, sőt, abban is igazat tudok adni Maár Gyula megállapításának, hogy az Intim megvilágításban éppen azért tartozik a cseh új hullám jeles alkotásai közé, mert éppúgy mint a többiek: „a kispolgári lét személyiséget bomlasztó sivárságáról, kegyetlen és széttörhetetlen szorításáról” beszél. A cseh film számára kitüntetett mindennapok Ivan Passer rendezői műhelyében apró, jelentéktelen konfliktusokat, egyfajta mikrokrízist jelent, amelyek ellepik a nap huszonnégy óráját, az egyik már-már rutinos megoldásától igyekszünk a másik már begyakorolt megoldás felé, mennyiségük szinte lebírhatatlan. Valójában állandósulnak. Ilyen az egyes ember élete és ilyen a társadalomé is. Filmjeinek figurái nem változnak, nem „fejlődnek”. Passer – írásom elején már említett Liehm-beszélgetésben – igen különösnek tartja honfitársainak a valósághoz való kapcsolatát: „Gyakran az az érzésem, hogy a valósághoz való viszonyunkban valamiféle könnyű álomban élünk és csak ritkán ébredünk rá, hogy valójában milyen is. Az idő többi részében szunyókálunk...”. Filmjei azt sugallják: ahhoz, hogy ez a „láncolat” megszakadjon, újra és újra „kameraközelbe” kell hozni a dolgokat, újra meg újra szemügyre kell vennünk életünk már jólismertnek hitt fragmentumait. Újra meg kell határoznunk konkrét jelentésüket. Mert ez az újra-meghatározás vezet önmagunk jobb megismeréséhez, s lehet záloga a változásoknak is. Találóan idézi a cseh filmesekről szóló könyvében Josef ©kvorecký Ivan Passer szavait: „Azt gondolom, hogy az elemi részecskék fizikája ad válaszokat a csillagokra vonatkozó kérdésekre”. Találó, mert a maga sajátos módján választ ad arra a kérdésre is, hogy Passer miért foglalkozik oly kérlelhetetlen következetességgel filmjeiben a mindennapokkal, ugyanakkor jellemzi is rendezői karakterét: realista képsoraiba tudatosan, s nem egyszer, nem kétszer (olykor kemény) vágással oly „idő-kapukat”, „lét-ablakokat” illeszt be, amelyek időről-időre különös dimenziót kölcsönöznek a látottaknak, s új nézőpontot adnak azok értelmezéséhez.
Az Intim megvilágításban utolsó jelenetének helyszíne a vakolatlan ház erkélye, ahol körülülik az asztalt, ki az előző esti ivászattól meggyötörten, kinek fájdalom állt hirtelen a fogába és így tovább. Ám a szokás úgy kívánja, hogy mindenekelőtt igyanak egy köszöntőt a háziasszony nevezetes tojáslikőrjéből. Abban ugyan nem sikerül megegyezniük, hogy mire isznak (végülis az „tökmindegy”), ám mind felállnak s szájukhoz emelik a pohárkát. A nevezetes nedű azonban nem folyik ki pohárkából, makacsul ott ragad. Némi csodálkozás után – a közelképeket totál váltja föl – mindnyájan fegyelmezetten állnak, szájukhoz tartva a poharat s várják, hogy megtörténjen az, aminek meg kell történnie. Groteszk kimerevítésben adják meg magukat sorsuknak, a megszokásnak. Mint ahogyan ezt korábban is tették, s a jövőben is tenni fogják. Tűpontos látlelet. Nem véletlen, hogy – az idők folyamán – az Intim megvilágításban záró-beállítása lett világszerte az egész cseh új hullám egyik legemblematikusabb képe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/11 36-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10344 |
