Pápai Zsolt
A tónusváltás régi stiláris eszköze a filmnek, de csak a neorealizmus és az újhullám idején lett igazán elfogadott művészi eszköz.
Az 1930-as, 1940-es években néhány filmben különös jelenségre figyeltek fel a kritikusok és a nézők: egyes alkotók mind kevésbé tartották magukat a hangnembeli egységességet előíró klasszikus esztétikai direktívához, és hirtelen tónusváltásokkal kísérleteztek. Ez a gyakorlat szórványos amerikai és európai előzményeket követően a neorealizmusban kezdett megerősödni, de igazán a kortárs filmben terjedt el széles körben.
Minden út Rómába vezet?
A film történetében Kristin Thompson és David Bordwell az olasz neorealizmusról írva kevert hangnemnek („mixed tone”) nevezi azt a – szerintük korábban csak Jean Renoir által alkalmazott – technikát, amely különböző hangulatú jeleneteket rendel egymás mellé. Illusztrációként a Róma nyílt város egyik kulcsepizódját – a főhősnő, Pina halálát – elemzik a szerzők. A mélydrámai jelenetet, melyben a nőt lelövik a nácik, burleszkbe illő pillanatok vezetik elő: az illegálisan beszerzett fegyvereket egy öregember ágyába rejti az ellenállási mozgalomban tevékenykedő Don Pietro atya a házkutatást végző németek elől, majd amikor az öreg nem akarja eljátszani a haldoklót, egy serpenyővel lecsapja őt. Egy feszült jelenet után komikusabb szituáció következik tehát, majd az újabb feszültséggel teli képsor után jön a drámai csúcspont. Thompson és Bordwell szerint a korabeli közönség nem volt felkészülve ilyen intenzív tónusváltásokra egy filmben.
Bármily szemléletes a szerzők okfejtése, a kevert hangnem tartalmának, illetve filmtörténeti pozíciójának a megítélése problémás a könyvükben. A Róma nyílt város idézett jelenete inkább hangnemváltásokra, semmint a hangnemek keverésére épül, márpedig a két technika nem teljesen ugyanaz: előbbiben az egyes hangulati elemek jobban szétszálazhatóak, jobban elválnak egymástól, mint utóbbiban. Hangnemváltás és hangnemkeverés nem rokon értelmű fogalmak, célszerű hát megkülönböztetni a kettőt, és a „kevert hangnem” jelzős szerkezetet csak az utóbbi szinonimájaként használni. A neorealizmusra elsősorban a hangnemváltások voltak jellemzőek, kivált Rossellini munkáiban jutottak főszerephez: aStromboliban a csipkelődő beszélgetés közben a férj megmutatja a feleségének, hogy mire képes frissen beszerzett vadászgörénye, és élesben látjuk, ahogy a görény torkon ragadja a prédául kikészített nyulat; a Paisà második epizódjában az amerikai katona és a kis utcagyerek kedves kalandjait egy megrendítő esemény zárja le, a katona ugyanis ráébred, hogy a gyermek minden hozzátartozóját elveszítette a háborúban.
A másik probléma Thompson és Bordwell szóhasználatával kapcsolatos. A hangnemváltás poétikai jelensége kevésbé, ám a hangnemkeveredésé már erősen közel áll más fogalmakkal is leírható esztétikai alakzatokhoz – mindenekelőtt a groteszkhez –, és ez megkérdőjelezi az elnevezés bevezetésének jogosultságát. Több érv szól mégis az új elnevezések használata mellett. Egyrészt hasznos lehet elhatárolni egymástól hangnemváltást és hangnemkeverést (a groteszk poétikai kategóriája hajlamos összemosni a kettőt), másrészt a két fogalom a groteszkénál jobban segít a nyugati filmművészetben a hatvanas évektől felerősödő műfajváltó és műfajkeverő tendenciák, továbbá a szerzőiség felértékelődését jelző trendek megragadásában. Hangnemkever(ed)és és groteszk gyakran szinonimák ugyan, de előbbi terminus – azaz a hangnemkeveredés – plasztikusabban írja le a jelzett filmtörténeti mozgásokat, mégpedig éppen azért, mert rezonál a műfajkeveredés kifejezésre. Mindemellett egy további érv a hangnemváltás és hangnemkeveredés terminusok alkalmazása mellett az, hogy a két hasonló elnevezés segítségével kidomborítható a két fogalom rokonsága.
A hangnemváltás és a hangnemkeverés összemosása, illetve az elnagyolt meghatározások mellett gondot jelent az időbeli kalibrálásuk is Thompson és Bordwell könyvében. A filmtörténetben nem minden út vezet Rómába: nyilvánvalóan nem a neorealisták alkalmazták először a hangnemváltást és a hangnemkeverést. A burleszk és a vígjáték műfajától nem volt idegen egyik technika sem (lásd Chaplin Cirkuszát vagy Preston Sturges Sullivan utazásai című művét), de alkalmasint más műfajokban is használták ezeket: hosszan lehetne sorolni a példákat Wellmantól (A közellenség) Hawksig (A sebhelyesarcú), sőt Disneyig (a Bambiban a címszereplő anyjának halála – mely egy idilli jelenet után áll – a maga korában nézők százezreit sokkolta).
Különösen érdekes Whale Frankenstein menyasszonya című filmje, hiszen az emlékezetes kunyhójelenetben a hangnemváltás és hangnemkeverés egymást támogatva érvényesül. Üldözői elől menekülve a monstrum betéved az erdő mélyén álló házikóba, ahol egy világtalan – és ezért a szörny látványából fakadó előítéletektől mentes – öregember nagy szeretettel fogadja. A két kitaszított lény duettje bizarr, egyúttal szívszorító pillanatok sorából áll össze, mely pillanatok nem nélkülöznek némi intimitást sem – ám ennek a bensőséges hangulatnak egyszeriben véget vet az üldözők behatolása a házba. A jelenet első fele a hangnemkeverésre, a második pedig a hangnemváltásra épül.
A hangnemváltást és a hangnemkeverést tehát nem Renoir vagy a neorealisták fedezték fel, két vonatkozásban mégis újat hozott a fellépésük: a hangulati hullámzás nyomatékosabbá tételét, illetve programszerű alkalmazását tekintve. Sem Renoir, sem pedig a neorealisták nem öncélú játékból hagyták oda a jelenetek hangulati centrírozását. A hangnemváltások kikísérletezését – csakúgy, mint például a szüzsé-szerkesztési stratégiák átalakítását, a szabadtéri forgatás kedvelését, vagy éppen az amatőr színészek szerepeltetését – a hitelesebb valóságábrázolás igénye motiválta a részükről. Már Renoir is, de még inkább a neorealista rendezők minden változatosságával együtt kívánták megjeleníteni a hétköznapi világot, ezért rendeltek egymás mellé különböző hangnembéli elemeket. A neorealista alkotók a hétköznapi világ ábrázolását az azt uraló hangulati hullámzás bemutatásával igyekeztek még hitelesebbé tenni.
A hangnemváltások és a hangnemkeverés kiélezése, valamint programszerű használata a későbbi korokra is áthagyományozódott. Mindkét technika népszerű lett az ötvenes–hatvanas évek európai művészfilmjében.
A cseh újhullámban egyaránt van példa a hangnemváltásokra (Kadár és Klos Üzlet a korzón című filmjében komikus és drámai jelenetek váltakoznak) és a hangnemkeverésre (Menzel filmjeiben gyakran a hangulatok hullámvasútján utazik a néző). A Lengyel Filmiskola kulcsműveiben szintén merész hangnemváltásokat találni: A mi nemzedékünkben az egyik mellékszereplő, Jasio halálát elbeszélő képsort burleszkepizód vezeti fel (a bevetésre induló fiatal ellenállók lefoglalnak egy libákat szállító teherautót, és lehajigálják a kocsi platójáról az összezsúfolódott állatokat); a Hamu és gyémánt zárlatában (az urak polonézének és a főszereplő, Maciek halálának a jelenetében) tragikus és komikus pillanatok váltakoznak egymással páratlan tempóban.
A hangnemváltásokat és a hangnemkeverést mégsem a lengyel iskolában, hanem a francia újhullámban alkalmazták a későbbi korszakokra nézvést legnagyobb hatással. Ezeket a technikákat Renoir és a neorealisták nagy tisztelője, Truffaut és Godard vitte el a végső határig, de őket már nem a filmek – vélt – valószerűségének vagy dokumentarizmusának a növelése foglalkoztatta elsősorban. A hangnemváltások és a hangnemkeverés programszerű alkalmazása megmaradt, de a funkciójuk megváltozott: Truffaut-t és Godard-t a nézői elvárások kijátszásának lehetősége izgatta, ezért az eredeti – neorealista – intenciók gyakran az ellentettjükbe fordultak. Nem a filmek realizmusának megnövekedését eredményezi a Kifulladásig utolsó képein a haldokló Michel dalra fakadása; a Lőj a zongoristára! zárlatában a hősnő lelövése (kacagtató, ahogy az egyik gengszter hollywoodi pisztolyhősöket idézően forgatja meg a fegyverét az ujja körül, mielőtt tüzelne); a Jules és Jim végén az önfeledt autózást követő kettős (ön)gyilkosság; vagy a Bolond Pierrot-ban a tragikomikus finálé (Ferdinand dinamitrudakkal tekeri körbe a fejét, de a gyújtózsinór beizzítása után meggondolná magát – csakhogy már késő). Ezekben a filmekben a hangnemváltások és/vagy a hangnemkeverés a realisztikus motiváció meggyengülését hozza, ami szükségszerűen következik a nézői elvárások kijátszásának programjából.
Mindazonáltal volt még egy oka annak, hogy a hangnemváltás és hangnemkeverés népszerűvé vált a francia újhullámban. A különböző hangulati elemekkel folytatott játéknak jelentős szerep jutott ugyanis a szerzőiség hangsúlyozásában, a szerzői jelenlét nyomatékosításában: mindezekkel a film mögött álló alkotó személyére lehetett felhívni a figyelmet. Természetesen ez sem előzmények nélküli a filmtörténetben (már Chaplin, Hitchcock, Whale és Renoir is szánt némi szerepet a kevert hangnemnek a szerzőiség hangsúlyozásában), de a nouvelle vague alkotóinak – kivált Godard-nak – a radikalizmusa felülmúlta az elődökét. A meglepetéseket hordozó technikák Godard-nál gyakran a szerzői jelenlét fokozott és folytonos sugalmazását célzó effektus-sorozatokként tételeződtek.
A befogadói elvárások kijátszásának programja a nouvelle vague-ban gyakran a klasszikus műfaji struktúrák átalakítását eredményezte. Truffaut nyilatkozta a Lőj a zongoristára! kapcsán: „Tudom, hogy az eredmény egyenetlennek tűnik, és a film olyan, mintha négy vagy öt filmből állna, de ez a lehető legszándékosabb, mert elsősorban egy műfaj (a bűnügyi film) kereteinek szétfeszítésére törekedtem a műfajok (a vígjáték, a dráma, a melodráma, a lélektani film, a thriller, a szerelmes film stb.) keverésével. Tudom, hogy ha van valami, amit a közönség ki nem állhat, az a hangnemváltás, de én mindig is rajongtam érte”.
A francia újhullám rendezői bebizonyították, hogy a hangnemváltás és a kevert hangnem technikája a történetek hitelesítése mellett – esetleg azzal ellentétben – nagy művészi hozammal járhat a műfajiság újragondolása tekintetében. A hatvanas–hetvenes évek hollywoodi revizionista műfajfilmjeinek készítőit nagyban inspirálta ez a szemlélet. A francia alkotók a műfaji játékok érvényességének és hasznosságának a sugalmazásával hosszú időre útravalóval látták el a korszak hollywoodi alkotóit, sőt a kortárs film egyik meghatározó tendenciáját is megelőlegezték.
Amerikai változatok
Jóllehet a hangnemváltás és a hangnemkeverés jelentős hollywoodi előzményekkel bírt, mégsem ezek a filmek, inkább a francia újhullám művei álltak mintaként a hatvanas–hetvenes évek amerikai rendezői előtt. A tónusjátékok programszerűsége és a műfaji szerkezetek újragondolását célzó alkalmazása egyaránt a nouvelle vague inspirációját jelzi. A klasszikus Hollywoodban a burleszkek mellett jobbára a gengszterfilmek éltek hangnemváltásokkal és hangnemkeveréssel, de ezekben még nem a műfaji struktúrák átalakítását, ellenkezőleg: a felépítését célozta ennek a technikának az alkalmazása. Ez az egyik döntő érv amellett, hogy a kevert hangnemnek a műfaji szerkezeteket megkérdőjelező alkalmazásában inkább az újhullámok motiválták 1965 és 1975 között az úgynevezett Hollywoodi Reneszánsz rendezőit, semmint a klasszikus Hollywood.
A Reneszánszban bőven találunk példát hangnemváltásra és hangnemkeverésre is. Már az új korszak nyitányát jelentő, a Kifulladásig, a Külön banda és a Bolond Pierrot által inspirált Bonnie és Clyde kitűnik a hangnemváltásaival. Penn filmje a legelső jelenetektől kezdve (mint amilyen a fűszeres kifosztását követő, vidám bluegrass zenével kísért autókázás, vagy a bank csődje miatt kudarcba fulladt rabláskísérlet) egészen a fináléig (melyben mosolyogva halnak meg a hősök) a hangulati tónusok váltakozására épül.
A Bonnie és Clyde után a hangnemváltás a hollywoodi film kulcseleme lett. Olyan filmekben lehetett találkozni vele, mint a Szelíd motorosok (a zárlatban a szabadság idillje egycsapásra tragédiába fordul); a Minnie és Moskowitz (a screwball comedy műfajának újragondolásakor Cassavetes rendre végletes hangnemváltásokkal operál); a Hosszú búcsú (az egyik gyomrot-próbáló jelenetben a gengszter szívélyesen kezdi a mondókáját, majd hirtelen arcul csapja a barátnőjét egy kólásüveggel); vagy a Nashville (itt a film végi, nyíltszíni gyilkosságot az önfeledten szórakozó tömeg képe követi).
A hangnemváltás mellett a hangnemkeverés is népszerű lett. Ezt mutatja többek között a két címszereplő viccelődése haláluk előtt a Butch Cassidy és a Sundance Kölyök fináléjában; a Kis Nagy Embernek a Hatosfogat indiántámadását citáló jelenete; a Mechanikus narancsban az író felesége elleni merénylet; a Cable Hogue balladájában a kedélyeskedően induló, majd fokozatosan drámaivá alakuló zárlat; vagy a Vad banda expozíciója, amelyben a rémülten daloló túszok és az őket tébolyult élvezettel figyelő haramia képei az utcán folyó öldöklés snittjeivel váltakoznak.
A hetvenes évek elejétől a hangnemkeverés egyes, elsősorban a francia újhullámtól megigézett ifjú alkotóknál már egyenesen rendezői kézjegy lett. Brian DePalma filléres független filmjeiben kezdett kísérletezni vele, majd olyan zsánermeséiben alkalmazta, mint a Nővérek (a film nevezetes képsorában a brutális gyilkosság nyomait eltüntetni igyekvő pszichiáter megcsúszik egy vérfolton) vagy a Carrie (itt humor és horror hosszan, egymást támogatva közlekedik, és csak a fináléban temeti maga alá a rettenet a komikumot).
DePalmához hasonlóan Martin Scorsese is pályája kezdetétől épített a kevert hangnemre. Már főiskolás kisfilmjeiben élt vele, majd az Aljas utcáktól munkái állandó elemévé tette. Elég csak megnézni a Taxisofőr ultraerőszakos és vérbő leszámolás-szcénáját, melyben Travis Buckle a puszta jelenlétével egyszerre kelt komikus és fenyegető hatást (cowboycsizmát hord, irokéz frizurát visel), így az igazságosztó hős karikatúrájaként jelenik meg. Buckle afféle amatőr metakiller, aki robotszerű mozgásával és különös gesztusnyelvével a legsokkolóbb pillanatokba is belop némi komikus ízt.
A kevert hangnem azért is válhatott Altman, DePalma és Scorsese munkáiban annyira markánssá, mert – hasonlatosan a nouvelle vague filmjeihez – felhasználható volt a szerzőiség jelzésére. Akkor, amikor – néhány röpke év után – a szerzőiség kezdte elveszíteni a hadállásait Hollywoodban, a kevert hangnem technikája a szerzői jelenlét hangsúlyozására alkalmas, és a producerek által még tolerált kevés eszköz egyike lett a rendezők kezében.
A hangnemváltások és a kevert hangnem a Hollywoodi Reneszánsz közvetítésével jutott el a filmművészeti posztmodernig, és itt – hozzávetőleg a nyolcvanas évek elejétől kezdődően – nagy pályát futott be. A posztmodern eklektika nem csupán a műfajkeverésben vagy a társművészeti kapcsolatok erősítésében, hanem a különböző hangulati elemekkel folytatott játékban is érvényesült olyan filmekben, mint DePalma Halál a hídonja, Scorsese egyes munkái (A komédia királya; Lidérces órák), továbbá Lynch, a Coen fivérek, Tarantino és Tim Burton művei. A Halál a hídon keretjátékában két hangmérnök egy mészárlós zuhanyjelenethez keres a női áldozat számára autentikus hangot, de a dublőrök tucatjai csak komikusabbnál komikusabb hangokat tudnak kicsiholni magukból – a problémát végülis bizarr módon az oldja meg, hogy az egyik hangmérnök szerelme gyilkosság áldozatául esik, és a lány véletlenül rögzített halálsikolyát illesztik a felvételek alá. Lynch horrorisztikus elemekkel megszórt, romantikus thrillervígjátékában, a Kék bársonyban cukormázasan idilli pillanatok váltakoznak és keverednek szürreálisan brutális epizódokkal, és hasonlóan épül fel a Veszett a világ, illetve a Twin Peaks-széria is. Tarantino bevallottan Scorsese és Kubrick hatására alkalmazta a kevert hangnemet számos filmjének kulcsjelenetében (lásd a Kutyaszorítóban fül-levágását; a Ponyvaregény utolsó epizódjában Marvin arconlövését; vagy ugyanebben a filmben Vincent Vega – a Travolta által alakított gengszter – komikus-szürreális, mégis földhözragadtan közönséges halálát), Tim Burton pedig egyenesen művészi programmá emelte a hangnemkeverést, amikor munkái alapjául humor és horror kevercsét tette meg.
A Coen fivérek már a Véresen egyszerűben éltek a hangnemkeveréssel (mint az élvetemetés-jelenet mutatja), igazán azonban harmadik munkájukban fejlesztették tökélyre azt. A halál keresztútján az egyik legjobb példa arra, hogy a posztmodernisták mennyi művészi muníciót nyertek műfajjátékaikhoz a kevert hangnem technikájából. A hangnemkeverés itt gyakran a gengszterfilm műfajának kommentárjaként értelmezhető. Jellemző példa erre az a jelenet, amelyben a lefekvéshez készülődő, pizsamában lévő főhőst, Tom Reagant megtámadják a lakásán, és ő – úgy, ahogy van, papucsban-pizsamában – a párbaj nyitányaként a fejébe nyomja a kalapját, humort lopva a feszült pillanatokba. Reagan ezzel a gesztusával demitizálja – nevetségessé teszi – a tradicionális gengszterhőst, miközben meg is felel az ilyen hőssel szemben támasztott elvárásoknak (hiszen a gengszter mit sem ér státusszimbóluma, a kalapja nélkül).
A posztmodernben a hangnemváltás és hangnemkeverés használata némileg megváltozott a modernizmushoz képest: a filmekbe immáron nem csupán alkalmilag kerültek be a hangulati egységet felfüggesztő jelenetek. A nyolcvanas–kilencvenes évektől a hangnemváltás és a hangnemkeverés – már a műfajkeveredés felgyorsulása következtében is – a teljes filmet átható technika lett. Alig akad olyan mű – mégpedig függetlenül attól, hogy művészi ambíciójú vagy sem –, mely ne élne vele.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/11 42-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10339 |
