Roboz Gábor
A thriller alműfajában kivételesen szűk mozgástér áll az áldozatok rendelkezésére, de ez nem gátolja az alkotókat a feszültség fokozásában.
Míg a zárt terek alkalmazása bizonyos szerzői filmesek esetében a parabolikus beszédmód használatához is remek alapot biztosít (lásd Buñuel Az öldöklő angyalát), a szorongatott helyzetet önként vállaló zsánerfilmesek a korlátozott mozgástérben inkább a feszültségkeltés lehetőségeit kutatják. Bár a közös légtérben rekedt idegenek szituációja a komédiázásra is lehetőséget nyújt (Jóbarátok), és egyszobás kamaradrámák is készülnek a fősodorban vagy azon kívül (Visszajátszás), thriller- és horrorrendezők is előszeretettel vállalják ezt a kihívást. A korlátozott cselekménytér esetükben jelenthet egy teljes kúriát vagy akár űrhajót (mint arról a kísértetházas horrorok vagy az Alien-epigonok, és a valamelyest hasonló karakterű az ostromthriller alműfaja tanúskodnak), ugyanakkor arra kevesen vállalkoznak, hogy egészen minimálisra szűkítsék a bajba jutottak cselekvési lehetőségeit. Érthetően, amit a zárt térre komponált thriller nyer a réven, azt elveszítheti a vámon: a zárt tér a rendező-operatőr-dramaturg mozgásterét is leszűkíti.
Csapdavariációk
A kérdéses filmek szereplőinek mozgástere az alkotók merészségétől függően lehet jónéhány vagy akár csak egy négyzetméter alapterületű. A gyakran szó szerint vagy pusztán átvitt értelemben paralizált helyzetbe került áldozatok csapdáját jelentheti egy folyamatosan zsugorodó szoba (La habitación de Fermat, 2007), mentőcsónak (Mentőcsónak, 1944), mentőkabin (Mentőkabin, 1993), lift (Nő csapdában, 1962, The Elevator, 1974, Elevated, 1997, A felvonó, 2007, Ördög, 2010), sílift (Frozen, 2010), telefonfülke (A fülke, 2002), tolószék, illetve ágy (Tortúra, 1990, The Disappearance of Alice Creed, 2010), koporsó (Buried, 2010) vagy hegyszoros (127 óra, 2010), sőt a börtönt biztosíthatja akár más emberek teste is (The Human Centipede, 2010).
Ezek a filmek a választott tér méretének függvényében csupán egy-két – de legfeljebb hét-nyolc – áldozatfigurát szerepeltetnek, és a játékidőtől függetlenül (amely egyébként ritkán lépi túl a másfél órát) csak kevesen szánnak egy óránál többet az adott térben zajló események bemutatására. A filmek csoportja egyaránt kínál példát többé-kevésbé valós időben játszódó cselekményekre (Elevated, A fülke, La habitación de Fermat, Ördög), illetve hosszú órákat (A felvonó, Lady in a Cage), napokat vagy akár heteket sűrítő narratívákra (Mentőcsónak, Mentőkabin, Tortúra, 127 óra). Egyes készítők a cselekményidő nagy részére tényleg összezárják a nézőt a fojtogató helyzetbe került karakterekkel: a Frozen (Fagyhalál) a sílift meghibásodása után végig a három peches diák megpróbáltatásaira koncentrál, a La habitación de Fermat (A Fermat-lakás) is csak néha mutatja a szűkülő szobába zárt matematikusokat magára hagyó férfi útját, aThe Disappearance of Alice Creed (Alice Creed eltűnése) a játékidő kétharmadáig az ágyhoz kötözött túsz és a vele egy lakásban tartózkodó emberrablók cselekedeteire és dialógusaira fókuszál, és A fülke a tér szorítását némileg lazító osztott-képmezős technika dacára is a fináléig ragaszkodik a címbeli helyszínhez.
Előfordul ugyanakkor az is, hogy az alkotók látványosabban próbálják enyhíteni az adott szituáció (dramaturgiai) terhét, és a tér tágítása érdekében nagyobb hangsúlyt fektetnek az áldozatok zárkáján kívüli térben zajló események ábrázolására. A Nő csapdában esetében inkább a saját házi liftjének fogságába esett úrhölgy otthonában garázdálkodó bűnözők erőszakos ténykedéseit látjuk, a The Elevator (Lift) című tévéfilmben fontos szerephez jut a felvonóban ragadt civilekkel együtt utazó bűnöző társainak cselekvéssora (amely az egyik klausztrofóbiás rosszfiú és a nála lévő pénz megmentésére irányul), A felvonó esetében flashbackek árnyalják a három főhős jellemét, és szakítják ki a nézőt újra meg újra a lift teréből, az Ördög szereplői pedig folyamatos kapcsolatban állnak a kiszabadításukon fáradozó rendőrrel, és a film tetemes része ez utóbbi munkáját mutatja be. AKínzó hőség (2008) gőzfürdőbe zárt áldozatainak cselekedetei mellett a helyzetükért felelős őrült tudós-figura kihallgatását is nyomon követhetjük.
Akadnak olyan filmek is, amelyekben a „szűk tér” fogalmának egészen sajátos változatára látunk példát: az őrült tudós-tematika eszelős variánsaként hírhedtté vált Emberi százlábú (miután végigviszi női főhősét több csapdahelyzeten, a kórházi ágytól kezdve a bezárt emeleti szobán át a medencéig) az áldozatok egymáshoz varrásával teszi lényegében mozgásképtelenné a karaktereit, a Tortúra ugyancsak testi korlátot emel a szilánkosra tört lábú, egészségtelenül elhivatott rajongója által ápolt írófőhős elé (valamelyest hasonló eset a Cukorfalat, ott azonban egy izgalmas dramaturgiai fogásnak köszönhetően az eleinte áldozatnak tűnő bakfis hamar megfordítja a helyzetet, és az elővigyázatlan pedofilt egy székhez kötözve lélektani hadviselésbe kezd). A Frozen a szabad ég alatt zárja kelepcébe balszerencsés fiataljait (ebből a szempontból szintén izgalmas példa a Nyílt tengeren (2003), amelyben a búvárcsoporttól leszakadt házaspár lényegében szinte végig egy helyben lebeg az óceán közepén), a BBC által készített Home (2003) szöveghű J. G. Ballard-adaptációjában (amely egyébként nem vonultat fel zsánerfilmes jegyeket) pedig a külvilágtól önszántából elzárkózó főhős számára az idő előrehaladtával paradox módon egyszerre tágul ki mentális értelemben otthona felső szintje, és záródik rá metaforikusan a kertvárosi ház.
Veszélyforrások
A kérdéses filmek különböző okokkal magyarázhatják a főhőseiket fogva tartó rendhagyó szituációt: az extrém helyzetet kiválthatja valamiféle véletlen vagy szándékolt emberi cselekvés. Az adott állapotot előidézheti egyszerű technikai meghibásodás (mint a liftes filmek esetében), emberi figyelmetlenség vagy óvatlanság (Frozen, Nyílt tengeren, 127 óra) vagy egy rosszakaró ténykedése (La habitación de Fermat, A fülke, Buried, The Human Centipede). A főszereplők életét fenyegető veszélyforrás lehet akár láthatatlan is, mint A fülke csupán telefonon kommunikáló sorozatgyilkosa esetében, vagy Natali klausztrofób rövidfilmjében (Elevated), ahol a fő feszültséget a liftbe érkező zilált állapotú férfi beszámolója biztosítja az épületet megszálló szörnyekről. Az antagonista-figura, aki sok esetben az áldozatok közül kerül ki, lehet csupán minimális feszültségforrást nyújtó alak (mint a The Elevator nem sok vizet zavaró bűnözője), és valódi arca akár rövidebb-hosszabb ideig rejtve maradhat a többi szereplő előtt (mint a Mentőcsónak, a Mentőkabin, a La habitación de Fermat, A felvonó vagy az Ördög esetében). Elképzelhető, hogy ellenségre nincs is szükség, mert a szituáció önmagában végzetes a hősök számára: a 127 óra hegymászója egy szikla alá szorul, a Frozen síelői halmozottan hátrányos helyzetbe kerülnek (a sílift a magasban lebeg, odalenn farkasok ólálkodnak, a klíma sem túl baráti, ráadásul a síparadicsom napokig zárva lesz), a Nyílt tengeren házaspárja pedig hasonló szituációban vesztegel (az óceán kellős közepén, a kihűlés, a hullámok és a cápák fenyegetésében). Sőt kivételes esetben maga a szűkülő tér értelmezhető az igazi ellenségként: a La habitación de Fermatban a zárásig inkognitóban maradó gonosztevő helyett a szoba falait összenyomó hidraulikus prések jelentik a helyiségbe csalt matematikusok számára a közvetlen fizikai fenyegetést.
A klausztrofób filmek thriller- vagy horrorelemek hiányában kifejezetten a szereplők közötti interakciókból építkező drámai történetet is elmesélhetnek (ilyen például a lift-tematika román képviselője, aFelvonó (2008), amely két kamaszhőse kapcsolatának különböző stációit mutatja be), ugyanakkor az áldozatok közötti konfliktusok kialakulása, illetve az egyes elfojtott érzelmek felszínre törése nem meglepő módon szinte az összes tárgyalt filmre jellemző. A felfokozott érzelmi állapotban kirobbanó konfliktusok vagy puszta vádaskodások nem minden esetben súlyosbítják a szereplők helyzetét (The Elevator, Frozen), bizonyos filmekben azonban részben ezek teszik még terhesebbé az amúgy sem könnyed szituációt (Elevated, A felvonó, Mentőcsónak, Mentőkabin). ALa habitación de Fermat hőseinek élete pedig éppen azon múlik, hogy mennyire képesek együttműködni egymással a szoba zsugorodását késleltető feladványok megoldása érdekében.
A klausztrofób filmek áldozatfiguráinak szűk térbe kényszerítése az alkotók kezét is megköti, ám az egyes szituációkban rejlő lehetőségek kiaknázása pusztán a készítők leleményességétől függ. Némelyik film alaphelyzete önmagában is bőven elegendő feszültséget hordoz: a Frozen szituációja több veszélyforrást foglal magába, ahogy a La habitación de Fermat is nagyon stabil alapra építkezhet, a Buried és a 127 óra kiinduló helyzete pedig szintén kilátástalannak tetszik. Az alkotók a feszültség fokozását elsősorban az áldozatokra nehezedő nyomás növelésével érik el. A fülke főszereplőjét elmebeteg beszélgetőtársa mellett a helyi utcalányok, majd az ő felbőszült stricijük is zaklatni kezdi, hogy később a helyszínre érkezzen aggódó felesége és eltitkolt szeretője is; A felvonó flashbackjei az antagonista-figura egyre erőteljesebb elrajzolása mellett a két ártatlan (és nem mellesleg asztmás, illetve lábtörést szenvedett) szereplő aktuális élethelyzetének drámaiságát is erősítik; az Ördög áldozatai egymás után hullanak el, és mivel a gyilkosságok pillanataiban sötétség borul a liftre, nem tudják, kitől kell rettegniük; a Tortúra főhőse fokozatosan szembesül rajongója labilis elmeállapotával és saját elszigeteltségével (a ház egy civilizációtól távol eső területen épült, a telefon használhatatlan, az újságok az író holt hírét költik); a Mentőkabin utasainak helyzete szintén egyre reménytelenebb (nem tudnak kapcsolatba lépni senkivel, egyre kevesebb a rendelkezésükre álló étel, egyikük megmérgezi a vizet, előbb a hőség, utóbb a fagy kínozza őket). A feszültség fokozására ráadásul akkor is van lehetőség, ha az alapszituáció első ránézésre leosztott szerepekkel dolgozik: a The Disappearance of Alice Creed a két emberrabló és az ágyhoz kötözött túszuk viszonyrendszerére vonatkozó információkkal élezi egyre jobban a helyzetet.
Ezek a filmek sajátos természetüknél fogva nem minden esetben alkalmazhatják a thrillerektől elvárt suspense-dramaturgiát: az elbeszélői fogás használatára akkor nyílik lehetőség, ha a rendező időről időre elválasztja egymástól az áldozatot és fogvatartóját, és átmenetileg két szálúra bontja az elbeszélést (The Disappearance of Alice Creed, Tortúra, The Human Centipede), vagy a szereplőkhöz képest előbb közöl a nézővel valamilyen kulcsfontosságú információt (mint A felvonó és a The Human Centipede antagonistájának valódi természete vagy az Ördög címszereplőjének jelenléte), netán beiktat egy jelenetet, amelyben egy helyszínre tévedő szereplő kis híján észreveszi a bajba jutottakat (Frozen, A felvonó, The Human Centipede). Klasszikus sokkjelenetekhez ezek a filmek még ritkábban folyamodnak (lásd például az Elevated vagy az Ördög egy-egy pillanatát), az undorkeltés pedig csupán a The Human Centipede sebész-horrorját jellemzi. A zárt helyszínnel dolgozó filmek és a naturális erőszakábrázolás kapcsolatához a még csak egy kíméletlen bokatörést megmutató Tortúrától a főként lélektani kínzásra építő Cukorfalaton át a már torture porn-filmekként nyilvántartott Fűrész- és Motel-opuszokig vezet az út.
A szóban forgó filmek tanulsága szerint a suspense-lehetőségek korlátozottsága nem gátolja meg a műfaj képviselőit abban, hogy biztosítsák a néző számára a vágyott borzongást. Egy-egy fenyegető antagonista-figurával, illetve a hősök helyzetét súlyosbító tényezők megsokszorozásával az élelmes rendező hamisítatlan thriller-élményt idézhet elő – a kiszolgáltatott helyzetet csak szűk másfél órára vállaló befogadó a moziszék kényelméből szembesülhet a mozgásszabadság elvesztésének félelmével.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/11 22-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10338 |
