Varga Zoltán
Megszokhattuk, hogy a játékfilmek jobbára olyan történetekre építenek, amelyekben egy (vagy több) céltudatos főhősnek valamilyen problémát, feladatot kell megoldania, s míg eljut(nak) idáig, az ehhez vezető folyamat egymáshoz ok-okozatilag szorosan kapcsolódó események sorából áll. S bár sokszor számos mellékszereplővel is találkozunk, és a cselekménybonyolítás ritkán korlátozódik egyetlen szálra, mindezek mégis az egységes történet létrehozását szolgálják. Nem csekély leegyszerűsítéssel ezek a klasszikus elbeszélés legelemibb ismérvei, amelyek a közönségfilmek mellett – még ha nagyvonalúbban is – bizonyos fokig a művészfilmek elbeszélő jellegzetességeitől sem állnak annyira távol.
Mi történik viszont akkor, ha egy film lemond az egységes történetről, és több történetet kínál egyazon alkotáson belül? Erre több elbeszélői stratégiát dolgoztak ki a filmtörténet során – ezek valamennyien szoros rokonságban állnak az irodalom elbeszélő eszközeivel is –, amelyek a pofonegyszerű és az azonnal felismerhető variánstól a bizonytalan határokkal körülírható eljárásokig terjednek. A történethalmozás egyik legmarkánsabb lehetősége a párhuzamos szerkesztés, ez azonban önmagában még nem elégséges feltétele a történetek megsokszorozásának. Az egységes elbeszélésen belül is alapvető fogásnak számít valamilyen módon a párhuzamosságra építeni, akár az információadagolás és feszültségkeltés szerepét bízzák rá (számos suspense-re alapozott szituációt működtet a párhuzamosság, gondoljunk például az Idegenek a vonaton sokat idézett öngyújtó/teniszmeccs szekvenciájára), vagy azt, hogy a külön futó cselekményszálak végül együttesen segítik elő a kiinduló probléma megoldódását (miként a Macskafogóban: az egymással váltogatott cselekményszálakban bár Grabowsky az, aki a terveket megszerzi, míg Lusta Dick a célállomásra sem jut el, végül mégis a mellékútra tévedt szereplő visszatérése és az általa verbuvált felmentősereg menti meg az egereket). A párhuzamosság tehát egyazon ok-okozati logika szerint felépített történet eszköze ilyen esetekben. A történetek megsokszorozásához akkor vezet ez az elbeszélő szerkezet, ha egymással ok-okozati viszonyban nem álló cselekményszálakat vonultat fel, amelyek megteremtik a maguk egymástól független történeteit.
A párhuzamos elbeszélésekre épített szerkezet (az angol terminológia a multiple storyline, illetve a multiple narrative structure szakkifejezéseivel egyaránt illeti) bár visszavezethető akár a némafilmig (evidens példája D. W. Griffith Türelmetlensége, különböző történelmi korokban játszódó, egymáshoz metaforikus szinten kapcsolódó, párhuzamosan kibontott történeteivel) és a klasszikus filmben is találunk olyan tételeket, amelyek valamilyen mértékig rokoníthatók vele (például Edmond Goulding Grand Hotelje, amelyben maga a helyszín biztosítja a keretet a különböző karakterek és történetek találkozásához, vagy William Wylertől az Életünk legszebb évei, amely három hazatérő veterán sorsát követi nyomon), igazi kikristályosodása mégis az utóbbi három-négy évtized filmterméséhez köthető. Ezen idő során azonban a párhuzamos elbeszélés határvonalai olykor elmosódnak. Nehezen tudjuk különválasztani a történethalmozás két másik jellegzetes eljárásától: az epizódfilmtől és a mozaik- vagy tablószerkezettől.
Az epizódoktól a mozaikokig
Az egy filmen belüli történetszálak megsokszorozásának legfőbb eszköze az epizódokból építkezés – itt természetesen nem az összefüggő elbeszélés epizódjaira, kitérőire kell gondolni (ilyenek kisebb-nagyobb számban minden filmben találhatók), hanem az egységes, önálló történeteket formázó kerek epizódokra, amelyeknek a gyűjteménye adja az egészestés keretet. Bár az epizódfilmek egyes tételei egymástól merőben különbözőek lehetnek, általában valamilyen – mégoly apró – mozzanat létrehozza közöttük az összeköttetésnek legalább a minimumát: legyen az egy író személye (mint a Poe-novellákat egybegyúró A terror meséi Corman műhelyéből, vagy az európai művészfilm eminenseitől a Különleges történetek), egy foglalkozás bemutatása (az Éjszaka a Földön történetei taxisofőrök és utasaik körében játszódnak), a szerelem témája (Antonioni–Soderbergh–Wong: Eros), az érzékiség kimeríthetetlen tárháza (Borowczyk: Erkölcstelen mesék, A romlás hősnői) vagy a nagybetűs Nőiség megismerésének kísérlete (De Sica: A nő hétszer). A válogatás alapelvei tetszőlegesek ugyan, de az egyes történetek általában világosan elkülöníthetők egymástól, és a játékidőben egymás után következnek, azaz szó sincs tényleges párhuzamos szerkesztésről, ami megkövetelné, hogy a cselekményszálakat fölváltva mutassák. A párhuzamos elbeszélés és az epizódfilm határai mégis elmosódhatnak azon – ritka – esetekben, amikor a látszólag különálló történetek fokozatosan párhuzamos viszonyba rendezhetők és összeérnek (ennek legbiztosabb jele, ha egy vagy több karakter több epizódban is feltűnik). Közismert, sokat elemzett és legösszetettebb – az időrend megkeverésével bonyolított – példa erre Quentin Tarantino Ponyvaregénye, ahol az epizódokra tagolás gesztusa ellenére egyes részek önmagukban nem teljes egészek, hanem más epizódokkal együtt válnak kerek történetekké (hasonló elvet követ Raul Ruíz Három élet és egy halál című szürrealista komédiája is, amelynek kezdetben különállónak hitt epizódjai ugyanannak az embernek a történetét rajzolják ki – egymással összefonódó, de merőben különböző arcai, életei alapján).
Az epizódfilmmel való esetenkénti elmosódás kérdésénél komolyabb kihívást jelenthet egyértelműen elkülöníteni a párhuzamos elbeszélést a mozaikszerkezetre építő filmektől. Mindkettő egymástól különálló cselekmények szálait váltogatja, s keresztezi azokat. A mozaikszerű elbeszéléseket azonban a karakterek s a hozzájuk köthető történetek nagymérvű megsokszorozása jellemzi, felüllicitálva a párhuzamos szerkesztés szokásos formáit, amelyek – mint a filmelbeszélés teoretikusai rámutatnak – általában kettő–négy cselekményszálat működtetnek.
Ugyanakkor pusztán a mennyiség sem feltétlenül stabil választóvonal: Matteo Garrone Gomorrája más mozaikfilmekhez képest nem túl sok cselekményszállal dolgozik, mégis szorosabban kötődik hozzájuk. Ennek oka a mozaikos és a párhuzamos szerkesztés használatának különbségeiben keresendő. Mindkét elbeszélő forma arra törekszik, hogy az emberi sorsokat tágabb összefüggések hálójában vizsgálja. Ha úgy tetszik, a mozaikfilmek és a párhuzamos elbeszélések mélyén az a felismerés rejlik, hogy nincsenek többé egységes történetek (miként a posztmodern elmélete is a „nagy narratívák” eltűnését vallja), s az ember életének megértése csak másokhoz, más életekhez viszonyítva képzelhető el: életünk értelmezhetősége feltételezi, hogy kapcsolataink labirintusaival és véletlen- vagy sorsszerű események láncolatával is számoljunk. Hiába éljük saját életünk főszerepét, másokéban talán ha mellékkarakterek vagyunk, esetleg epizodisták (s a legtöbbekében még csak szerepet sem kapunk) – a két elbeszélői stratégia életünknek ezt a viszonylagosságát ragadja meg. Míg a párhuzamos elbeszélések ezt alapvetően néhány sors tükröztetése-ütköztetése segítségével gondolják végig, addig a mozaikfilmek – a szereplők számának bővítése révén – sokkal átfogóbb vízióban teszik ezt, lehetőleg minél teljesebb és kiterjedtebb társadalomkép fölvázolását célozva meg (akár földrésznyi távolságok áthidalásával, miként a Bábel vagy a Mamut példázza). Az említett Gomorra nagyívű látleletében a nápolyi maffia rendszerszerűségének ábrázolása ellensúlyozza, hogy a film viszonylag kevés cselekményszálra épít.
Figyelemre méltó azonban, hogy egyes műfajok anélkül is kifejezetten vonzódnak a mozaikszerkezet megidézéséhez, hogy a sokszereplős jelleg az egységes történet rovására menne – gondoljunk a katasztrófafilmek (Földrengés, Pokoli torony) és sci-fik (Támad a Mars!) all-star-castjára, vagy a heist-filmek (Aszfaltdzsungel, Gyilkosság) csapataira. A valódi mozaikfilmek ellenben a folyamatos-egységes történetmeséléssel látványosan szakítanak, s esetenként attól sem riadnak vissza, hogy akár több tucat egyenrangúnak tekinthető figurát halmozzanak föl (ez nem ritkán a játékidő elnyújtásához is vezet, terjedelmük rendszerint két-három óra között mozog). Kivált Robert Altman munkái tettek sokat a mozaikfilm lehetőségeinek kidolgozásában (Nashville, Rövidre vágva) s számos követője (Paul Thomas Anderson: Magnólia; Todd Solondz: A boldogságtól ordítani) mellett azt is tapasztaljuk, hogy a mozaikszerkezet ma már nem csak a művészfilm elbeszélésmintája lehet: a legszélesebb moziközönséggel ismertette meg az Igazából szerelem című romantikus giccsfilm, melyben mindenkit szerelmi problémák gyötörnek a táncos lábú miniszterelnöktől kezdve a félénk pornószínészekig.
Ekként tehát a mozaikfilmek és a párhuzamos elbeszélésre építő művek döntő különbségét az jelentheti, hogy az előbbi átfogó társadalmi portréjával szemben az utóbbi szerényebb léptékkel fogalmaz. A szereplőkhöz való viszonyt tekintve ez azt jelenti, hogy a mozaikfilm érvényteleníti, a párhuzamos elbeszélés fönntartja a karakterek hierarchiáját. Hogy kik a fő- és mellékszereplők a mozaikszerkezetű Nashville-ben vagy az Igazából szerelemben, értelmetlen megkérdezni, míg Az órák vagy az Ébrenjárók estében nemcsak feltenni lehet a kérdést, hanem megválaszolni is. A párhuzamos elbeszélés fölfogható egyfajta kompromisszumnak epizód- és mozaikfilm között: megőrzi az előbbi mértéktartását a történetek számát illetően (az epizódfilmek ritkán kínálnak négy-öt tételnél többet), de az utóbbiak elbeszélői módszerével mutat rokonságot (az egyes karakterek történetei váltakoznak és metszik egymást).
A párhuzamosok találkozása
A párhuzamos elbeszélések nemcsak az elhatárolás problémáját vethetik föl, de bonyolítja megragadásukat, hogy önmagukban sem egységesek. Egyes típusaikban a cselekményszálak nem érnek – mert nem is érhetnek – össze. A Türelmetlenség elbeszélői újításaival mutatnak rokonságot, de azokat sokkal elvontabban alkalmazzák olyan művészfilmek, amelyekben a szálak soha nem találkoznak, még akkor sem, ha ez nem volna lehetetlen: Pasolini Disznóól, Makavejev Sweet Movie és Buñuel A tejút című filmjei a párhuzamos szerkesztés különösen nyitott, számos olvasatot megengedő változatai (A tejút például, túl azon, hogy a két XX. századi vándor zarándokútját és Krisztus történetét váltogatja, álom- és képzelgésjelenetekkel teszi még töredezettebbé az elbeszélést). Jóval közérthetőbb filmek is építenek arra, hogy különböző idősíkokat rendeljenek egymás mellé: a Keresztapa II Vito és Michael Corleone, azaz apa és fiú maffiakarrierjének íveit veti össze, míg Az órák más-más korban szenvedő hősnői között egy regény, a Mrs. Dalloway teremt közös nevezőt. De legyen szó akár intellektuálisabb, akár népszerűbb változatokról, ezek a művek az életutak értelmezését alapvetően az idő dimenziójában tartják lehetségesnek: korábbi – netán későbbi – életekhez és sorsokhoz viszonyítanak, vagyis a „máskor és máshol” megközelítését érvényesítik, elszakadnak az „itt és most” szűkösebb keretétől, amely gyakrabban fémjelzi a párhuzamos elbeszéléseket.
Éppen ez, a központi karakterek egyazon térben és időben való elhelyezése biztosít lehetőséget, hogy – legkésőbb a fináléban – a párhuzamosok ténylegesen találkozzanak. Ez viszont akár végzetes is lehet, s legalább az egyik karakter történetét befejezheti – miként ez tapasztalható John Fawcett Egy baleset anatómiája című feszült tévéfilmjében, amely egy nem teljesen véletlen karambol előzményeit veszi szemügyre, végigtekintve a kocsikat vezető nők egy napján. Sorsuk a tragikus találkozásban ér össze, addig pedig a párhuzamos elbeszélések logikája alapján nyerünk bepillantást életükbe, ütköztetve ezzel – még mielőtt ez fizikailag is megtörténne – két merőben eltérő életvitelt és szociális helyzetet. John Herzfeld Két nap a völgyben című filmjében (ami igen közel kerül a mozaikformához a tartósan jelenlévő mellékalakok gyarapítása miatt) a szereplők problémáit ugyancsak drasztikusan oldja meg a szálak összegabalyodása – egy véres pisztolypárbaj formájában. Miként ezek a filmek, úgy Miklauzic Bence Ébrenjárókja is szűk időkeretek között mozog: az Egy baleset anatómiájához hasonlóan egyetlen nap krónikája, még ha a hangsúly az estére-éjszakára helyeződik is. Az Ébrenjárók három központi karakterre épít egy-egy önálló történetet: Sándor megpróbál lakókocsijával távozni Budapestről, miután állásából kirúgják, próbálkozása azonban hiábavaló, mert a rendőrség meggátolja ebben, s vesztegelni kényszerül; Anna, egy cigaretta-reklámlány a barátja DJ-fellépéséhez szükséges pénzösszeget próbálja előteremteni, miközben a fiú, a felettese és vidékről váratlanul beállító bátyja nehezíti az életét; a villanyszerelő Bandi, túlélvén egy áramütést, elhatározza, hogy a saját kezébe veszi az áramszolgáltatást s azon igyekszik, hogy visszaszerezze lakóházának a kikapcsolt elektromosságot. A cselekmény hármuk történeteire szálazható szét – jóllehet az Annát körülvevő stabil karaktereken kívül a két férfi főszereplőhöz is, rövid találkozások sorozatán keresztül, számos mellékalak kötődik (így az Ébrenjárók a mozaikfilmek társadalmi tablója felé is közelít). Noha a fő szálak többször is összefutnak (például a film elején Sándor és Anna egy bárban egymás mellett ülnek; Bandi segít Annának, amikor az egy játékgépet próbál ki; Bandi megnézi, mi lehet a baj Sándor kocsijával; s a legjelentősebb közös epizód: Sándor oltalmazza a megalázott-meggyötört Annát, mielőtt annak fiúja és fivére tönkreteszik a kocsiját és kirabolják) és más átjárás is fölfedezhető a cselekményszálak között (Anna veszélyhelyzetbe kerül Sándor exfőnökénél; ugyanaz az epizódszereplő Bandival és Annával is szóba elegyedik), a történetek mégis megőrzik függetlenségüket egymástól. Csak a végkifejletben fonódnak össze igazán, amikor hőseink ugyanabban a cellában kötnek ki, majd – az elektromosság csodáinak köszönhetően – virradatkor szabadlábon hagyják el a rendőrség épületét. Ezzel viszont lényegében egy új lehetséges történet kezdődik – s ez már mindhármuk közös története, ahol a különálló történetek létrehozását megcélzó párhuzamos szerkesztés taktikái és játékszabályai véget érnek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/11 46-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10336 |
