Hungler Tímea
A huszonegyedik századi rendezőnők kíméletlenül őszinte tekintete nem szexista, netán férfigyűlölő. Épp ellenkezőleg. Csupán a patriarchális, a nőt alárendeltnek tekintő machót nem szívlelik.
„Do you know
what it feels like for a girl?”
A huszonegyedik századi rendezőnők kíméletlenül őszinte tekintete nem szexista, netán férfigyűlölő. Épp ellenkezőleg. Csupán a patriarchális, a nőt alárendeltnek tekintő machót nem szívlelik.
Laura Mulvey 1975-ben megalkotott egy azóta klasszikussá vált, és sokat idézett feminista terminológiát, a „male gaze” fogalmát, mely szerint a film történetében azért öröklődnek a nemi sztereotípiák generációról generációra, mert Hollywood a férfi szereplő pozíciójával azonosul, az ő szemén, pontosabban tekintetén keresztül láttatja a nőt. A kamera uralkodó nézőpontja a férfi szereplő szemszöge, a néző ezt látja viszont a vásznon, és teszi értékrend tekintetében is a magáévá. Ennek köszönhető, hogy a nő általában a vágy tárgyaként van jelen a filmekben, olyasvalakiként, akihez azok az ideológiák, elvárások is társulnak, amelyeket a férfi és a patriarchális rend képvisel. Mulvey szerint idővel meg kéne születnie egy olyan alternatívának, mely a régi beidegződéssel szembe megy – ha ki nem is mondja, de lényegében a „female gaze”, vagyis a „női tekintet” kategóriájáról beszél, vagyis egy női nézőpont létrejöttéről.
Azt, hogy milyen is az autentikus „female gaze” az előbbiek fényében nem valószínű, hogy az ipart uraló férfi rendezőktől fogjuk megtudni (bár igazságtalanok és kirekesztők lennénk, ha azt mondanánk, a nem kizáró ok, és férfi rendező nem készíthet feminista szellemiségű alkotást). Kathryn Bigelow első nőként méltán nyert idén márciusban Oscar-díjat A bombák földjén című filmjéért, ám az igencsak elgondolkodtató, hogy az Akadémia lényegében egy olyan filmet jutalmazott, mely hagyományosan a „fiúk zsánere”, vagyis háborús akciómozi. Ha nagyon profánok akarunk lenni, azt is mondhatnánk, hogy tulajdonképpen lehetetlen volt főhajtás nélkül elmenni a tény mellett, hogy egy hölgy nem csupán babázni képes, de a grundon is jól teljesít, ha számháborúra kerül a sor. Bigelow nyerhetett, mert látszólag „férfi filmet” rendezett – az Akadémia lényegében úgy bizonyíthatta be, hogy haladó nézeteket vall és pártolja a női rendezőket, hogy azt hihette, olyan nagyon nem is árulta el a domináns mozi férfias elveit.
A bombák földjén azonban igazi rejtőzködő és megtévesztő film. A felszínen belesimulni látszik abba a kánonba, amely elfogadható az álomgyár döntéshozói számára – a középpontjában Irakban szolgálatot teljesítő, hős amerikai katonák állnak, és az üzenete is van annyira rafinált, hogy ne érezzük sablonosnak: a háború drog, nincs a frontban és a katonasorsban semmiféle pátosz, csak függőség az adrenalintól és a veszélyes helyzetektől.Bigelow kamerája azonban – illik-e ezt észrevenni vagy sem –,a maszkulin szépségnek is csodálattal adózik (nem véletlen, hogy a női kritikusok zöme olvadozott az alkotástól). A bombák földjén a maga módján roppantul fülledt mozi, a vágyakozó női tekintet megnyilvánulása, kétórás óda a szuperférfihoz, az alfahímhez: hol Ralph Fiennes alakján időzünk hosszan, bámuljuk áhítattal, hogy minként csomagolja ki magát az arab fejkendőjéből; hol a főszereplő, Jeremy Renner, a tűzszerész széles vállait és izmos alkarját stíröljük kitartóan. Mivel Bigelow filmjében nincs egyetlen női szereplő sem, akivel a néző azonosulhat, nem mindenki számára szembeötlő, hogy az akciójelenetek és a mondanivaló emésztése közben mellesleg egy csapat pasin legeltetjük a szemünket: A bombák földjénben a férfi a vágy titokzatos tárgya.
A női nézőpont jelenléte épp ezért sokkal nyilvánvalóbb az olyan filmek esetében, amelyeknek nem csupán a direktora, de a vezető karaktere, vagyis a főszereplője is nő. Ezek az ezredforduló után született mozik tökéletesen példázzák, hogy a „female gaze” messze túlmutat önmagán: általa megláthatjuk, hogy mi kell valójában a nőnek. A kérdés az csupán, hogy a kamera bátran és leplezetlenül, kitárulkozva meri-e láttatni ezt a nézőpontot, megengedi-e a nézőnek (tartozzon is bármelyik nemhez), hogy szembesüljön egy olyan világképpel, amit eddig esetleg nem ismert, netán nem mert megismerni. Illetve: az egyszerűbb utat választva, a női direktor is besorol az uralkodó (t)rendbe, és magáévá téve a domináns pozíciót, a szereplője is arra vágyik csupán, ami a konvencionális, vagyis megfelel a hagyományos nemi sztereotípiáknak.
Szem, szájnak ingere
Míg Bigelow filmjét bújtatottan lengi körbe a szexuális feszültség, olyan rendezőnők is akadnak, akik sokkal nyíltabban ábrázolják, hogy a „female gaze” nem egyszer magára a férfira irányul, nem más, mint a vágytól tüzelt, elhomályosult női tekintet. Jane Campion alulértékelt – és tévesen sorozatgyilkos moziként számon tartott – alkotása, a Nyílt seb az egyik legtisztességesebb és legőszintébb film, amely a női libidóról született. Az őszinteség persze azzal jár, hogy a rendező lényegében az összes sablonos és hagyományos női tulajdonságtól megfosztja hősnőjét, az angol tanárnő Frannie-t (Meg Ryan). A nő egyedül él, irodalmat tanít, és csöppet sem látszik boldogtalannak, amikor megismerkedik egy gyilkossági ügy kapcsán James Malloy nyomozóval (Mark Ruffalo). A férfiban és benne semmi közös nincsen, pontosabban nagyon is akad bennük közös vonás, méghozzá a szexuális vágy, amit megismerkedésük pillanatától kezdve éreznek egymás iránt. És Ruffalo ebből a sajátságos női szemszögből nézve igazi álompasi: kissé bárdolatlan ugyan és közönséges, viszont roppant előzékeny és adakozó szerető, aki nem csupán a testét kínálja fel a nő kénye-kedvének, amikor meztelenül és magabiztosan végignyúlik az ágyon, de arról is biztosítja őt, hogy mindent megtesz azért, hogy az élmény kielégítő legyen. És láss csodát, a független és művelt Frannie-nek – aki nem véletlenül épp Virginia Woolf fallikus szimbólumként is értelmezhető című Világítótorony-regényét tanítja az osztályának – nem egy olyan pasira van szüksége, aki a számlákat fizeti, elviszi a gyereket az óvodába, ékesszólóan érvel a bioenergia mellett, vagy asztalt rendel egy előkelő étteremben, hanem egy olyanra, aki mellett igazi nősténynek érezheti magát.
Hogy mennyire őszinte, magától a hím látványától és szexuális kisugárzásától elragadtatott tud lenni egy ilyen jellegű női tekintet, arra Andrea Arnold Red Road című filmje szintén példa. A filmet olyannyira a női szemszög/nézőpont uralja, hogy a főszerepet játszó Jackie (Kate Dickie) a „város szemeként’” dolgozik, egy térfigyelő kamerákat működtető cég alkalmazottja, és az a dolga, hogy felügyelje a környéket, riassza a hatóságokat, ha valami gyanúsat észlel. Jackie (a Nyílt seb Frannie-jéhez hasonlóan) mindenféle járulékos sallangtól, társadalmi konnotációtól mentesen, szeretkezés közben pillantja meg, pontosabban lesi ki először Clyde-ot (Tony Curran), és a látvány rögtön fel is tüzeli őt. Clyde hasonló típus, mint James az előbbi filmben: nyíltan fogalmaz, és egyértelműen bóknak veszi egy nő részéről, ha az megkívánja őt. Jackie legalább olyan ambivalensen viszonyul a férfihoz, mint a Nyílt seb angoltanárnője: míg az előbbi a kulturális különbségek felett huny szemet, hogy kiélvezhesse egy igazi hím közelségét, az utóbbi végül a bosszútól tekint el, miután közelebbről megismeri a férfit. Mindkét filmben kéz a kézben jár a két ősi hajtóerő, az érosz és a halálösztön: Frannie nem tudja, vajon nem a nyomozó-e a sorozatgyilkos, Jackie viszont tudja, hogy Clyde volt az, aki egy mámoros estén balesetet okozott, így megölte a férjét és a kislányát. Frannie-ben és Jackie-ben a jól szocializált nő felett diadalmaskodik a nőstény, kettőjük értékrendje azt diktálja, hogy ne a konvenciókra, hanem a testük jelzéseire hallgassanak.
Pippa Lee útja valamivel rögösebb Rebecca Miller filmjében, a Pippa Lee négy életében. Hogy az állat ott van az emberben, pontosabban az asszonyban, arra már hősnőnk születése is példa, aki azzal akasztja ki a szüleit világra jöttekor, hogy a testét hófehér szőr borítja, melyet csak fokozatosan veszít el kislánykorában (ha tetszik, ahogy lassan nővé szocializálják). Bár Pippa (Robin Wright Penn) látszólag tökéletes feleség és példamutató életet él író férje oldalán, a férfi a korkülönbség miatt inkább az apja, mint a pasija, házasságkötésükben ráadásul nem is annyira a szerelem motiválta a nőt, mint inkább a biztonság és kényelem utáni vágy. A nőstényállat az alvajárásai során azonban kitör Pippából: disznó módjára zabál a konyhában, és az éjszakai portyáit többnyire a fiatalabb boltosnál (Keanu Reeves) végzi be. A nő ösztönösen sokkal vadabb valaki, mint akivé a házassága során vált – amíg férjnél van, lényegében Csipkerózsika-álmot alszik, és a félálom (alvajárás) szükségeltetik ahhoz, hogy megpillantsa végre, hogy kire/mire van valójában szüksége.
Szabad szemmel
Ha a nő nem független, mint Frannie vagy Jackie, hanem Pippához hasonlatosan házasságban/párkapcsolatban él, a férfit nemegyszer úgy látja, mint a ráerőltetett nemi konvenciók, társadalmi szabályok megtestesülését, olyasvalakit, aki gátolja abban, hogy valódi énje kibontakozhasson. Pippa tudja, hogy mi volna a társadalmi elvárás azt követően, hogy kilép a házasságából: elvált asszonyként a gyerekei mellé kéne költözzön, és türelemmel ki kellene várnia, amíg nagymama lesz. A nő azonban úgy dönt, elkezd végre élni, és elhajt Keanu Reeves-szel a naplementébe. Rebecca Miller másik filmje (a beszédes című Menekülés az életbe) hasonló nézőpontból láttatja a férfit: a három nő portréjában Delia (Kyra Sedgwick) szintén hosszú álomból ébred, amikor elhagyja erőszakos férjét, és visszatér ahhoz a nőhöz, aki a házassága előtt volt, ott folytatva az életét, ahol a frigy előtt abbahagyta. Lone Scherfig mozija, az Egy lányról ugyanennek az alaphelyzetnek a variánsa: a tini Jenny (Carey Mulligan) a középiskolában még nagyon is tudja, hogy mit akar, Oxfordba menni, és egyetemre járni. A nála kétszer annyi idős David (Peter Sarsgaard) felbukkanásakor azonban egyre vonzóbb színben tűnik fel számára a nagyvilági élet, amit a férfi felkínál neki, és csak azt követően képes visszatalálni régi önmagához, hogy David kilép az életéből.
Ne higgyük azonban, hogy ez a kíméletlenül őszinte „female gaze” szexista, netán férfigyűlölő volna. Épp ellenkezőleg. Csupán a patriarchális, a konvenciókba beleragadt, a hagyományos nemi szerepekhez foggal-körömmel ragaszkodó, a nő alárendeltségét valló, a nőt ki és/vagy eltartó, és ezért előjogokat követelő férfit nem szívleli. A támogató, mellérendelő viszonyra szavazó, a nő kibontakozását segítő férfi a női tekintet számára nagyon is kedves – ahogy például a Kőkemény Minnesota című filmben Glory (Frances McDormand) férje Kyle (Sean Bean) vagy az ügyvédet alakító Woody Harrelson, akik pont ellenkező módon viszonyulnak a bányásznő, Josey (Charlize Theron) szexuális diszkrimináció ellen vívott harcához, mint a lány apja vagy a nemi status quo-hoz ragaszkodó munkatársak. Ugyanígy: a tavalyi Titanicon nyertes holland Esther Rots filmjében (A bőrön is áthatol) a megerőszakolt, és egy lepukkant vidéki házban rehabilitálódni próbáló Marieke (Rifka Lodeizen) tökéletesen képes különbséget tenni a segítőkész szomszéd John (Wim Opbrouck) és az erőszaktevője között, mint ahogyan Jenny is felfogja az Egy lányról című filmben, hogy attól, hogy David rondán átvágta, még nem minden férfi szemétláda.
A skót Lynne Ramsay kiváló mozija, a Morvern Callar egy olyan férfi nélküli női világot tár elénk, melyből a férfi nem azért hiányzik, mert elhagyta a nőt (vagy fordítva), hanem mert elhalálozott. Már a mozi nyitó képe is mellbevágó – a főszereplő Morvern (Samantha Morton) egy halott férfit dédelget, majd nagy nehezen feltápászkodik az élettelen test mellől, és végignézi azokat a karácsonyi ajándékokat, amiket a párjának vett. Az első félórában a néző könnyen hiheti, hogy a férfit a lány ölte meg (Morvern elmegy otthonról, otthagyja a hullát a lakásban, és vad bulizásba kezd a barátnőjével), de aztán kiderül, hogy az első könyvét épp befejező fiú öngyilkosságot követett el. Hogy azonban halálát gyilkosságnak hisszük a film elején, az nem véletlen. Morvern szimbolikusan tényleg meggyilkolja őt, amikor előbb ellopja a férfi szellemi tulajdonát, és a saját nevét tűnteti fel azon a kéziraton, amit lead egy neves kiadónak, majd fel is darabolja a megboldogultat a fürdőkádban, hogy aztán eltemesse a skót felföldön. A szimbolikus emberölés, az identitás ellopása a lázadás formája a filmben: Morvern alanyi jogon követel magának helyet egy olyan világban, aminek addig csak a férfi oldalán lehetett a részese (a lány egy szupermarketben dolgozik eladóként, és nem túlzottan iskolázott). Olyan fiatal lány ő, aki egészen más értékrendet vall már, mint nagyanyáink: számára az önállóság, a függetlenség és a siker mindennél előbbre való, és ha mindezt nem képes önmagától elérni, hát mástól veszi el.
Kis szemtanúk
Minél ifjabb a filmbeli lány, akinek a szemszögéből a világot látjuk, annál biztosabb, hogy a vágyott, ideális életforma nem a házasság, sokkal inkább az önmegvalósítás, és hogy a példakép, akit követni kell, aktív, sikeres, népszerű személy, még az is lehet, hogy férfi (Csavard be, mint Beckham). A „girl culture” ábrázolása szintén olyan nézőpont, amelybe az eszményítő-romantikus tini-komédiákon kívül nem sok autentikus betekintésünk volt az ezredfordulóig. Az olyan filmek azonban, mint az Akvárium, a Tizenhárom, a Lányok, a Svédország szépe, a Cigánykerék, vagy a Friss levegő egyértelműen bizonyítják, hogy időnként milyen pokol tinédzser lánynak lenni.
Ezekben a filmekben szinte kivétel nélkül megjelenik valamilyen szinten az anya–lánya viszony, hogy miként érez a nővé serdülő, de még gyermeklelkű kamaszlány a mamája iránt. A túl fiatal és csinos anyuka mindig kihívás a bakfisnak (és megfordítva), különösen, ha a környéken feltűnik egy vonzó férfi is, mint az Akváriumban vagy a Cigánykerékben. Cate Shortland utóbbi filmjében a tini Heidi (Abbie Cornish) azt követően kezd ámokfutásba, hogy az anyja pasijával csókot váltott – ezután szinte mindenkivel lefekszik, aki az útjába akad, bárkinek felajánlkozik, aki szállást vagy melót kínál neki, még egy gazdag fiúra, Joe-ra (Sam Worthington) is ráakaszkodik a létbiztonság reményében. Eltart a film végéig, mire ráébred, hogy tulajdonképpen az anyja az, akire szüksége van, és hogy az a bizonyos csók zavarta teljességgel össze, azóta kóborol, és nem tudja, hogy valójában kicsoda.
Mint ahogyan nem tudja a tizenhárom éves Tracy (Evan Rachel Wood) sem Catherine Hardwicke Tizenhárom című filmjében. A mama (Holly Hunter) kedvence csak úgy képes magára irányítani a vágyott férfi tekinteteket, az érdeklődés középpontjába kerülni a suliban, ha példaképéül egy vagány, pasizó, cigiző, bulizó lányt választ. És a pokol el is szabadul: a bizonyítvány romlik, a szexpartnerek száma nő, kábítószer nélkül már nem lehet végigcsinálni a napot. És lehet még ennél is mélyebbre süllyedni a „girl culture” bugyraiban, ahol minden a külcsínről szól, és ahol a plázázás, a bulizás és a vásárlás az egyetlen érdemleges időtöltés – Faur Anna a kilencvenes évek hírhedt taxis-gyilkosságát feldolgozó Lányok című filmjében két tinédzser lány az autójáért rugdos halálra egy sofőrt.
Az említett filmek egy részében vészhelyzet esetén azonban még mindig ott a mami, akibe kapaszkodni lehet (a Friss levegőben az Angélát alakító Hegyi Izabella jellemfejlődésének ékes bizonyítéka, hogy végül képes vécésnéni anyját felvállalni), ám van, hogy már csak a barátnő marad egyedüli támaszként, és a női szolidaritás is csak pillanatokra születik meg. Ilyen film Andrea Arnold remek Akváriuma is. Miután a tizenöt éves Mia (Katie Jarvis) összejön harmincas mamája barátjával, Connorral (Michael Fassbender), az azonnal le is lép a titkolni való nász után. A helyzet sokkal rosszabb azonban, mint amire Mia számított: a férfi nős, gyereke van, anyát és lányát egyaránt átvágta. A végig ellenségeskedő, egymással rivalizáló három frusztrált nőből álló kis család az utolsó kockákon egy tánc erejéig összekapaszkodik, osztozik a fájdalomban, ha ideig-óráig is, de fegyverszünetet köt. Az ezredforduló után született, női szemszögből ábrázolt filmek szinte kivétel nélkül azt sugallják, hogy az egyedüli és biztos kapaszkodó csak a női szolidaritás lehet (Lovely & Amazing, Jóbarátnők, Kőkemény Minnesota). Méghozzá egy olyan sorsközösség felvállalása, ami már azoknak az értékeknek a mentén szerveződik, amelyek kitöltik a huszonnegyedik századi nő látóterét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/11 . old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10334 |
