Zalán Vince
A cseh újhullám egyik legígéretesebb rendezőjének életművét az 1968-as fegyveres intervenció nemhogy derékba törte, Passer még a második filmjéig sem jutott. De az a másfél film ma is maradandó értéke a cseh szatirikus hagyománynak.
Vojtěch Jírovec zeneszerző emlékének ajánlom
Az egykori iskolatársak, Miloą Forman és Ivan Passer élete a hatvanas évek közepétől egyre zaklatottabbá vált: sikerek, „nemzetközi” lehetőségek és kétségbeesett gyorsasággal írt forgatókönyvek váltották egymást, hol a mennyben, hol meg a pokolban érezhették magukat. Ekkorra már mindketten ismert filmrendezőkké, a cseh új hullám meghatározó alakjaivá lettek. Különösen a Tűz van, babám (Hori, má panenko!) bemutatója után, a jeles olasz producerrel, Carlo Pontival történt kapcsolatfelvétel következményeként gyorsultak fel az események. Külön-külön s együtt is írtak forgatókönyvet Carlo Ponti számára, aki meglehetősen elégedetlen volt a számára felajánlott, tűzoltókról szóló filmmel. Végül is – Forman elmesélése szerint – Passer hathatós segítségével sikerült „megszerezni” Prágában a film egy kópiáját, s Annecy-ba csempészni, hogy aztán Párizsba kerüljön, ahol a francia producer Claude Berrinek annyira megtetszett Forman filmje, hogy azonnal letett érte az asztalra nyolcvanezer dollárt, aminek eredményeképpen a rendező megszabadult a börtöntől, ami a cseh állam és az olasz producer közötti kusza szerződések következtében fenyegette őt. Passer ezidőben különböző meghívásoknak és megbízásoknak eleget téve többször járt-dolgozott Nyugaton, de önálló filmhez nem jutott. Prágában szeretett volna forgatni. S amikor 1968-ban Csehszlovákia sorsa éles fordulatot vett, Passer megtapasztalhatta: nem tud filmet forgatni hazájában, reménytelenül hosszú ideig nem. Így aztán a nálánál egy évvel fiatalabb Formanhoz hasonlóan Amerikát választotta, talán pontosabban: kényszerült választani. Valójában ők ketten azok, akik „még időben” hagyják el hazájukat. Vojtěch Jasnýt 1970-ben, Jan Němecet, 1974-ben üldözi el a ’68 utáni pártvezetés. Ivan Passer a későbbiekben is hűségesnek mutatkozik a csehszlovák film „arany éveihez”, példaértékűnek tartja, ugyanakkor nem mutat semmiféle naivitást az amerikai lehetőségekkel szemben sem. Alig félévvel azután, hogy a „baráti országok” megszállták Csehszlovákiát, egy beszélgetésben így nyilatkozott Antonín J. Liehmnek Párizsban: „Ami 1968 augusztusáig filmgyártásunkban létezett – s Nyugaton még mindig nem döbbentek rá erre – valóban azt jelentette, hogy Csehszlovákia volt az egyetlen hely a világon, ahol a filmeseknek nem kellett pesszimistáknak lenniük. A kontrollnak vagy cenzúrának, akár politikai, akár anyagi, mindig ugyanazok a következményei: tönkreteszik mind a jellemet, mind a tehetséget. Az anyagi kontroll valószínűleg kicsit következetesebb, mert fillérre össze lehet adni a számokat. Természetesen a politikai ellenőrzés fizikailag veszélyesebb: a kontroll alá vont személyt meg is ölhetik – ami gyakran meg is történt. Furcsamód mégis könnyebb repedést találni rajta. Sokkal valószínűbb ugyanis, hogy egy ideológiai könyvelő kövessen el hibát, mint olyasvalaki, aki a filléreket számolja”. Az Egyesült Államokban segítségére van, hogy 1970-ben az Intim megvilágításban (Intimní osvětlení) elnyeri a New York-i filmkritikusok díját. 1971-ben jelenik meg első Amerikában forgatott filmje, a Győzelemre született (Born to Win), Robert De Niróval és George Segallal. Ettől kezdve folyamatosan dolgozik, az elkövetkező években majd’ egy tucat játékfilmet forgat, 1990-től pedig már inkább tévéfilmeket készít , köztük a Sztálin (Stalin) címűt, 1992-ben.
Az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején, a kor szokásainak megfelelően, Ivan Passer már végzős korában asszisztensi, segédrendezői posztokat töltött be jeles cseh rendezők produkcióiban. Így Ladislav Helge figyelemre méltó alkotásában, a Magányban (Velká samota), valamint Zbyněk Brynych Lejtő (Smyk) és Vojtěch Jasný A megszökött falu (Procesí k panence) című filmjeiben. Igazi filmes társai azonban Miloą Forman és Jaroslav Papouąek lettek, s maga is alakítója annak a típusú filmnek, amely később a „Forman-iskola” elnevezést kapta a filmtörténészektől (Peter Hames). Hol „csak” ötletadó, hol meg forgatókönyvíró-társ, hol segédrendező, hol meg hetekre nyakába vesz egy-egy várost, hogy megtalálja az éppen forgatandó film számára a legmegfelelőbb szereplőt.. A fényképezésen kívül szinte mindent csinál, ami egy kész filmhez szükségeltetik.
„Délután van, a Sparta a kiesés ellen küzd”
Történt, hogy a hatvanas évek közepén a fiatal filmesek lehetőséget kaptak arra, hogy Bohumil Hrabal 1963-ban végre normál kiadásban megjelent és szinte revelációként ható első (!) novelláskötetéből – Gyöngyöcskék a mélyben (Perlička na dně) – kiválasszanak egy-egy novellát s leforgassák. Passer választása az Unalmas délutánra (Fádní odpoledne) esik, amely magyarul is olvasható Hrabal itthoni, gyűjteményes novelláskötetében, a Tükrök árulásában. Ez Ivan Passer első önálló rendezése.
Az alig tizenötperces film, kisebb változtatásokkal ugyan, de lényegében megtartja az eredeti novella figuráit, szerkezetét, cselekményét. Sőt, hangulatát is: egy kiskocsma vasárnap délutáni parttalan unalmát, amelyet nem is annyira a kedélytelenség, sokkal inkább valamiféle sivatagos zsibbadtság jellemez. Nagyrészt a szereplők is azonosak a novelláéval: a kocsmáros, Jupa úr, a kocsma első számú futballszakértője, akinek óvnia kell magát az izgalmaktól, s ezért sem megy ki a döntetlen reményét adó focimeccsre, mert hátha nem lesz meg a remi („az orvos eltiltotta a futballtól”), aztán a szürke hajú vendég, aki egy lábos savanyúkáposztával érkezik, és nem utolsósorban a „furcsa” fiatalember, aki rendületlenül olvas egy könyvet, egyik cigarettáról a másikra gyújt és lendületesen issza a korsó söröket. Elhessegethetetlen várakozás telepedik a kiskocsma három termére, a megváltást a meccsről haza- illetve betérő szurkolók hozzák majd. Ha hozzák. De addig?
Persze a novellától való eltérések is fontosak. A legmarkánsabb ezek közül, hogy Passer a söntés sarokasztalához ültet négy testesebb asszonyságot (minden valószínűség szerint a kocsmárosnét s barátnőit), akik kártyáznak, iszogatnak, de ami a legfontosabb: mindvégig csendesen, normál hangon énekelgetnek egy egyszerű, kissé szomorkás, népies éneket. Mintegy csak maguknak, különösebb indulat nélkül. (Ők egyáltalán nem szerepelnek a Hrabal-novellában.) Különös, furcsa „unisonója” ez a filmnek, amely a vasárnap délutáni, álmos, kocsmai hangulat egyhangúságát erősíti, ám valamiképpen ki is tágítja a mindennapok folytonossága felé, amit olykor történelemnek szoktunk nevezni. Kisebb, de dramaturgiailag telitalálat: a Hrabal-novella közepe táján megjelenő, csodás teremtést, „a bomba nőt” a filmnek már a nyitójelenetében láthatjuk, amint – lassú kamerafordulat – kalapban, kis retiküllel kezében s persze feltűnően ringó járással – szándékosan meghosszított útvonalon – lépked körbe a kocsma előtti téren, amikor a szurkolók hangos csapata a futballmeccsre igyekezvén épp kitódul a helyiségből. Így, amikor később (a novellával egyezően) alakja titkos-homályosan váratlanul feltűnik a kocsma függönye mögött, mi, nézők már tudjuk, kiről van szó, hiszen a kameramozgás pontosan jellemezte kilétét. Minek következtében – talán a film természetéből adódóan, meg az emlékezés erejénél fogva – a váratlanság szülte érdekességet (lásd a novellát) legyőzi bennünk az ismertségből fakadó (lásd a film nyitóképe), összefüggéseket teremtő észjárásunk önkéntelen mechanizmusa. Hétköznapi(nyelven szólva: Passernél ilyenformán sokkal izgalmasabb, „reményt keltőbb” a szépséges nőalak.
Egyetlen figura van, aki valamiképpen „nem illik” ebbe az „unalmas délutánba” (sem a novellában, sem a filmben, bár mindkettőben szerepel): a söntés melletti terem asztalánál olvasó fiatalember. Kétségtelenül különös alak: egyetlen szót sem szól, hol nevet, hol meg sír olvasás közben, ám ha vécére megy, akkor is magával viszi a könyvet, hintázik a széken, gyűri a pénzét, sőt: egy alkalommal lángoló bankjeggyel gyújtja a meg a cigarettáját. Valójában semmi rettenetes dolgot nem művel. Azaz mégis: olvas. Az olvasás mint felháborító, botrányos cselekedet! Passer nem túlozza el ennek groteszk szimbolikáját. Sőt, kifejezetten mértéktartó. Eleinte nem is látjuk a fiatalember arcát, csak hátulról figyelhetjük, amint örömében szolidan csapkodja az asztalt, belekortyol a sörébe, elnyomja a cigarettáját, olykor meg-megrázkódik a háta. Csak nagy sokára látjuk meg szemből: jó arcú, jóképű, termetes fiú. Semmi riasztó arcrajzolat, „abnormális” külalak. Igaz, a kocsmáros legnagyobb megrökönyödésére a visszautasított borravalót gyufával lángra lobbantja. A kocsmáros eddig csak némán, igaz fokozódó ellenszenvvel, szinte gyűlölettel figyelte a fiatalembert és viselkedését, ám most kifakad és felháborodottan korholni kezdi mint a fiatal generáció egyik legelvetemültebb képviselőjét, aki csak sörözik, egyik cigarettáról gyújt a másikra, és csak olvas és olvas! Honnan van erre pénze?! Ahelyett, hogy rendesen dolgozna, vagy legalább kimenne a meccsre szurkolni! De nem, itt a kocsmában folytatja alávaló ténykedését. Mert ezek a fiatalok nem ismernek sem embert, sem istent. S ezzel máris a cseh újhullámos filmek egyik középponti témájánál vagyunk, a generációk közötti konfliktusnál. Passer filmes eszközökkel különösebben nem fokozza ezen ellentét drámaiságát. Az egyre hevesebben fortyogó kocsmáros fokozódó indulatait folyamatosan „szűkülő” képkivágatú plánokba fogalmazza; a fiú viselkedésének ábrázolása is inkább leíró jellegű, mintsem drámai. A fiatalember eltökéltnek látszó, határozott magatartása, rendíthetetlen némasága némiképp enyhe fölényt mutat (s talán egy kis megvetést is) a kocsmárossal szemben. De ez csak egy leheletnyi hangsúlyeltolódás. A rendezés nem akar állást foglalni ebben a küzdelemben. Fő törekvése a helyzet ironikus bemutatása, a nevetségessé váló szereplők hitelességének megteremtése. Nem kell sokat találgatnunk ahhoz, hogy a fiatalember némaságában és a kocsmáros felháborodott mondataiban, szidalmaiban, amelyeket rendszerint a többi vendéghez fordulva, ám címzett nélkül „szór szét” a kocsmában (jószerivel csak egyetlenegyszer fordul konkrétan a fiúhoz) a nemzedékek közötti kommunikációs képtelenséget, kommunikációs hiányt fedezzük föl – miközben a két szereplő által képviselt értékrend különbsége egyre nyilvánvalóbbá válik a nézők számára.
Az unalmas, vasárnapi kocsmai délután anekdotikusabb része Jupa úr és a káposztával teli lábossal betérő vendég dialógusa, amely miről szólhatna másról, mint a fociról. De nem ám a mai fociról, hanem az egykor volt remek fociról, mert hát a maiak... Kissé erőltetetten: egykoron remek, értékes volt a foci, ma értéktelen, csapnivaló. (Ki nem mondott összecsengés a fiatalember és a kocsmáros konfliktusával.) Játékosok nevei hangzanak el, meccsek idéződnek föl, fantasztikus gólok, amelyek emlékétől a kapusok ma is kiesnek az ágyból, s így sorban. Mindez főképpen csak hangulat. De nemcsak az. Mert Passer, a Hrabaltól elcsent dialógusok segítségével hagyja, hogy fölfedezzük: a „mázlista” ifjak többnyire úgy kerültek be a pályára lépő csapatba, hogy játékostársuk elesett a fronton. Persze mindez szinte mellékes, hiszen a lényeg az, hogy valamiképpen, de azért lehetőleg kellemesen érezzük magunkat a számunkra kimért időben, hisz nem tudjuk, honnan indult el és nem tudjuk, meddig és merre tart, fontos hát, hogy megleljük egy-egy konkrét pillanat (esetleg egy vasárnap délután) örömét, kellemes kedélyét. Nem feledvén persze a ránk telepedő, mozdíthatatlannak tetsző idő monoton parttalanságát, mégis megpróbáljuk azt, még ha korlátozott tartamban is, legalább néha napján „felülírni”: sörözéssel, beszélgetéssel, vasárnapi együttléttel. Legalábbis megpróbálkozunk vele, még akkor is, ha a tudjuk: „felülírásunk” sohasem szakadhat el egészen attól, amit „felülír”.
Passer finom érzékkel keveri, váltogatja filmje két „fő vonalának” felvételeit, olykor-olykor az éneklő-kártyázó asszonyokat is becsempészi közéjük. Őt ugyanis az „egész” érdekli – egybekapcsolva a termeket (néha a kocsma mélyén biliárdozók is feltűnnek), a figurákat és magatartásokat –, az álmos délután(ok) alig-történéseire, jelenére koncentrál. Mintha ismerné a Márai Sándor Naplójában olvasható feljegyzést: „ A Tegnap és Holnap között egyetlen fantasztikus látomás érdekes a történelemben: a hétköznap”. A cseh új hullám rendezői közül jó néhányan fordították kamerájukat a hétköznapok, a mindennapok felé. E törekvésük Passer filmjeiben éri el egyik csúcspontját. Valószínűleg nemcsak azért, mert az ő filmjeinek is, akárcsak a többiekének, fő erénye a hitelesség, hanem mert nála tűnik a legelszántabbnak a kamera, s a legtürelmesebbnek is – míg meg nem nyílik előttünk a jelen titka, míg nem szembesülünk életünknek a mindennapok semmiségeibe szorult drámai nyomaival.
A rendezőtársakhoz képest egyedi, sajátosan Passer-különlegességek: azok a teljességgel váratlan fordulatok, amikor az ironikus ábrázolásmód és hangvétel hirtelen szürrealitásba csap át. Azért is váratlan és meghökkentő, mert a frissen megjelenő képnek, képsornak szinte semmilyen tárgyias köze nincs az előző képsorokhoz, az új kép/képsor egyszerre csak a valóság többé-kevésbé hiteles realitásából a másodperc tört része alatt lép át a „szerkesztett” kép, a metaforikus kifejezés kevésbé egyértelmű, kevésbé hétköznapi világába. De míg idáig jutunk az Unalmas délután befejező részében, Passer talányosnak tetsző, de nagyon is átgondolt módon és szinte észrevétlenül segítségünkre van. A fiatalember távozása után (aki természetesen szájában cigarettával, a kezében tartott könyvet olvasva hagyja el a kocsmát), a függöny mögött feltűnik a ringó csípejű nő sziluettje, a lábossal érkező vendég legnagyobb gyönyörére („Ez az én esetem”). S már látjuk is – szintén a kocsmaablak függönyén keresztül –, amint maga előtt tartva a lábost, élénken a retiküljét himbáló nő nyomába szegődik. A csípő gyakorlott ringását átveszi a lábos bizonytalan ringása, groteszk ritmusban távolodnak a kocsmától. S ekkor Passer, mintegy „mellékesen” a kártyázó nők egyikének (a kocsmárosnénak) a közelijére vág, amint épp kontyba kötött haját igazítja. A jelentés-teremtés pontos és elgondolkodtató. Eközben megérkeznek a szurkolók, dühödten szidják a vesztes csapatot („Mind a tizenegyet könyörtelenül a bányákba!”). Zajosan megtelepednek a korsókkal telt asztalok mellett, nem is törődnek a székén mozdulatlanná merevedett Jupa úrral, akinek halálát a kocsmárosné (!) fedezi föl. Jupa úr rezzenéstelenül, nyitott szemekkel néz ránk. Bevégeztetett. Passer befejező képe – fix beállítás, totál –: széles szántóföld, a közepe táján, nekünk háttal magas sarkú cipőjében gyalogol (távolodva a kamerától) a csodás nő, mögötte pár lépéssel az idős férfi, kezében a lábossal, tőlük néhány méterre, jobbra és balra (egymással szembe fordulva) egy-egy fehér ló tölti be a teret. A nő és a férfi gyalogolnak a szántásban. Rendületlenül. Míg a vége felirat fel nem tűnik. Erósz a világ ura, Erósz mindig győzedelmeskedik. Ennek a záróképnek (formailag) szinte semmiféle köze sincs az egész filmet uraló kedélyes tárgyiassághoz, sokkal inkább a képzelet, a szellem betoppanása az utolsó pillanatokban, amit Passer azzal is hangsúlyossá kíván tenni, hogy – eltérően a Hrabal novellájában történtektől – a filmben Jupa úr meghal. Az unalmas, vasárnapi délutánok „eseménytelensége” bizonyos értelemben csak látszat, a természet törvényei számára nincsenek pihenőnapok, velük együtt hullunk alá, s velük együtt győzedelmeskedünk.
Ivan Passer filmje – feltehetően forgalmazási problémák miatt – kimaradt rendezőtársai Hrabal-novellák alapján készített filmes antológiájából, amely a Gyöngyöcskék a mélyben nevet kapta. (Ugyancsak kimaradt az összeállításból Juraj Herz A hulladékgyűjtőben [Sběrné surovosti] című filmje is.) Mindez azt jelentette, hogy igen korlátozottan került csak a közönség elé. Nem kis elégtételt jelenthetett Passer számára, hogy első filmje, hamarost, 1966-ban a Locarnói Nemzetközi Filmfesztiválon, a rövidfilmek kategóriájában a Nagydíjat nyerte el.
Forman sültcsirkéje
A locarnói díjazás előtti évben, 1965-ben készült Ivan Passer Csehszlovákiában első (és egyetlen!), egészestés játékfilmje, az Intim megvilágításban. Mindjárt föltűnik, hogy a filmet készítő stáb tagjai között hiába keresnénk Miloą Forman nevét. (Igaz, Forman felesége, a szépséges Věra Křesadlová játszik a filmben.) Azért föltűnő ez, mert a Forman-filmeket, a Forman-iskola filmjeit rendszerint egy alkotói triumvirátus – Forman, Passer és Papouąek – neve fémjelzi. Ám a filmet megtekintve kiderül, hogy ez nem egyszerű formalitás: meggyőződésem, hogy Passer alkotása – amelyben természetesen megtalálhatók a kortárs cseh film fő, általánosabb jellemzői –, jelentős mértékben s nem egy vonatkozásban különbözik a Forman-filmek karakterétől, jóllehet tart azokkal bizonyos fokú rokonságot. Az Intim megvilágításban – s ezt az alább következő elemzésben igyekszem is kimutatni – amilyen mértékben a Forman-iskolához tartozik, olyan mértékben különbözik is tőle. (Forman távolmaradásának Passer filmjétől persze lehetnek egészen triviális okai is, de ez a lényegen nem változtat.) Jaroslav Papouąek nevét viszont ott találjuk a film forgatókönyvének írói között, mint ahogy Miroslav Ondříček is részt vállal a felvételek készítéséből. Papouąeken és Passeren kívül a forgatókönyv szerzője még a népszerű és kedvelt dramaturg, forgatókönyvíró Václav ©aąek (Egy szöszi szereleme, Tűz van, babám!), aki „személyesen” is látható a Bűntény a mulatóban (Zločin v ąantánu) című Jiří Menzel-filmben. Az általuk megírt forgatókönyv valószínűleg kevesebb módot ad az improvizációra még Forman – „lazának” hitt –forgatókönyveihez képest is. Bizonyos értelemben azoknál precízebb, pontosabb. De ez csak feltételezés. Ami biztos: Ivan Passer, néhány jelenetet kivéve, kevesebb szabadságot ad szereplőinek annál (nála is amatőrök szerepelnek a filmben), mint ami a Forman-filmekben megtapasztalható. Nála is fontos persze a játszó ember karaktere, viselkedés- és beszédmódja, de ezt Passer jobban igazítja a szerephez, a szerep karakteréhez, mint Forman. Ez a különbség a rendezői gyakorlatban alig észrevehető, de létezik. Kettőjük filmjei között a fő különbség a vágásban, a vágás használatában mutatkozik meg. Forman (természetesen a Csehszlovákiában forgatott filmjeiről beszélünk) általában megadja egy-egy jelenet kibontakozásának a módját, szinte élvezi a szituáció belső hullámzását, a jelen idő pezsgését, s ennek megfelelően használja az ollót. Az Intim megvilágításban is tartalmaz erre a vágásmódra jellemző, ha tetszik, formani jelenetsort: a sültcsirkés családi ebédet. Szülők, nagyszülők, gyerekek, vendégpár – ennyi embernek kevés egyetlen sültcsirke. A finomabb részeket természetesen a vendégek kapják a nagypapa szomorúságára (aki főképp a combját kedveli), s a gyerekek bánatára, akik élénken követelik a legjobb részeket. S ekkor elkezdődik egy (ál)udvariassági „tánc”, mindenki valaki másnak ajánlja föl a neki jutott sültcsirke-darabot, a vendégek a gyerekeknek és így tovább. A nagyapa aggódó érdeklődéssel figyeli a finom falatok körforgását, míg végül a gyerekek csirkecombja egy huzakodás eredményeképpen, feldöntve a söröspoharakat, épp előtte landol a tányérok között. Amit, mintegy megadva magát a sorsnak, örömmel elfogyaszt. Erre persze ©tepából (Věra Křesadlová), a vendégpár nőtagjából kitör a csillapíthatatlan nevetés. Mi nézők is vele nevetünk a szinte burleszkbe hajló jeleneten, amelynek komikumában megismerszenek az emberi kicsinyességnek, a szokásjogok leplezésének és a kényszeres udvariasságnak a hamisságai. Ebben az alig több mint két és félperces jelenetben majdnem negyven vágás van! Passer – mondhatni Forman módjára – nem a történés: a sültcsirke-darabok vándorútjára koncentrál (jóllehet, azt is bemutatja természetesen), hanem a szituáció kibontására és a helyzet egyéni „megoldásaira”, vagyis a karakterek különböző reagálására, melyek révén jellemük megnyilatkozik. Kameramozgás alig van, legföljebb enyhe igazítások, buktatások. Reflexió-portrék sorjáznak előttünk, amely folyamatnak a sűrű vágások kölcsönzik a dinamikát.
Az Ivan Passerre jellemző szerkesztésmód ettől gyökeresen különbözik. Úgy tetszik: kevésbé „levegős”, ökonomikusabb, feszesebb és strukturáltabb.
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/10 32-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10309 |
