Pápai Zsolt
A Kolorádó Kid Gothár és Bereményi 56-képének közeli rokona, a pátosznál erősebb benne a földközeli realizmus
Az 1956-os forradalom és szabadságharc ötvenedik évfordulóján elszaporodó emlékfilmek megerősítettek egy mítoszt, amely – mint a mítoszok általában – sematikus lett, elsősorban a fekete-fehér figuráik felléptetése, illetve a morálisan egyértelműen megítélhető konfliktusok felvetése nyomán. A mítoszképződési folyamat csúcsproduktuma kétségkívül Goda Krisztina Szabadság, szerelem című filmje, amely egyfelől szükséges, sőt: hiánypótló mű, másfelől viszont szinte követeli a benne felvázolt forradalomkép finomhangolását. Az eddig jobbára újságíróként, lapszerkesztőként ismert, de most rendezőként debütáló Vágvölgyi B. András megpróbált trükkösebb, fineszesebb filmet készíteni, mint amilyen a Szabadság, szerelem, a Mansfeld vagy A Nap utcai fiúk. Az újat akarás gesztusa nagyon rokonszenves, de a film problematikussága jórészt éppen ebből fakad.
A forgatókönyvet Vágvölgyi maga írta Eörsi István börtönnaplója és egy börtönbesúgó jelentéseit összegyűjtő dosszié felhasználásával – ezek a források filmjének történelmi hitelét szavatolták, mindazonáltal szabadon keverte a valóságból elemelt, illetve a fiktív elemeket. Az írásos anyagok mellett Vágvölgyit természetesen filmek is megihlették, de munkája hazai előképeit vagy társdarabjait nem a kortárs színtéren, hanem a nyolcvanas években kell keresni: mindenekelőtt a Gothár–Bereményi-páros Megáll az idője, illetve Bereményi Eldorádója szolgálhatott sorvezetőül a Kolorádó Kidhez. A film egyik alapállítása – miszerint a kádári konszolidáció a társadalom jelentős részének megvásárlásán, megzsarolásán, korrumpálásán alapult – megegyezik a Megáll az idő vezérgondolatával, ráadásul néhány jelenet szövegi szinten is kikacsint Gothár és Bereményi filmjére („– Kint mi van?” „– Bent mi van?” – hangzik el rab és felesége között az egyik beszélőn; a zárlatban a kádárizmus híres tudatmódosító szeréről, a kevert elnevezésű tömény szeszről emlékeznek meg szép szavakkal a szereplők). A Megáll az idő mellett legalább ennyire erős az Eldorádó inspirációja is a Kolorádó Kidben: e film emléke a figurák rajzában és a közegábrázolásban kísért, kivált abban, hogy a fegyveres felkelő figurája hősként jelenik meg.
A Kolorádó Kid a kortárs ’56-os filmek hőseihez képest antihőst szerepeltet a középpontban, aki egyúttal a névtelen „pesti srácok” reprezentánsa. Kreuzer Béla főállásban fizikai munkás, mellékállásban kispályás spíler, az ötvenes évek fővárosi jasszkorszakának ismert figurája, aki véletlenül keveredik bele a forradalomba (beszédes momentum, hogy annak kitörésekor a Rajk újratemetésén [!] megismert nőjét csüszköli), de ha már belekeveredett az eseményekbe, akkor kitart ’56 eszméi mellett. A történet több szálon fut, a cselekmény jórésze a viharos októberi napokban, illetve három évvel később, Kreuzer letartóztatásakor játszódik, de néhány rövid jelenet további idősíkokat is bevon a filmbe.
A Kreuzer sorsát elbeszélő képsorok mellett itt-ott alkalmasint feltünedezik egy brit újságíró, aki visszatekintésekben kommentálja az eseményeket, és jóllehet a flashback-szerkezet kevéssé indokolt dramaturgiailag, az időfelbontásos narratíva – néhány más megoldással együtt – megidézi a noir műfaját. A klasszikus noirok helyett sajnos inkább azok fenemód artisztikussá fajult kortárs szerzői változatait, olyan filmeket, mint A bűn mélysége vagy az Európa.
A noir inspirációja a történetvezetésen túl a képi világ és a hősábrázolás szintjén is érvényesül, de nem ellentmondásoktól mentes. Az egyébiránt színes nyersanyagra forgott filmben a kontrasztos és alulexponált – ha tetszik: stilizált – képek hellyel-közzel autentikus noir-atmoszférát teremtenek, a „fekete filmek” állandó főszereplője, a kezdeti magabiztosságát lassan elveszítő férfifigura azonban nem egészen úgy jelenik meg, mint ahogyan megszokhattuk. A noir-történetek – legyenek azok klasszikusak vagy kortársiak – a morál csődjéről, a személyiség integritásának megbomlásáról szólnak, ez a film viszont másról beszél. Vágvölgyi nem egy passzivizálódásával párhuzamosan erkölcsi függetlenségét vesztő, hanem ellenkezőleg: egy morálisan megerősödő figurát állít a középpontba. Kreuzer végzetesen passzivizálódik ugyan (hiszen tizenöt év börtönre ítélik), viszont eközben 56 eszméinek elkötelezettjévé nemesül: amikor az amúgy végig kiváló Nagy Zsolt a Pillangó Steve McQueenjévé maszkírozva kilép a börtön kapuján, az általa alakított figura megtört ugyan, de elveiben sziklaszilárd. Vágvölgyi igazi hőssé avatja tehát Krauzert, és közben egy pillanatra sem lesz patetikus. Ez – önmagában véve – szép eredmény, hiszen távol áll a kortárs 56-os filmek beszédmódjától.
Más kérdés, hogy a noirfigura rendhagyó megjelenése problémák forrása is. A műfaji öntőforma ambivalens használata ugyanis magát a noir-idézést felszínessé teszi: a noir mint műfaji címke reklámfogásként funkcionál egy alapjáraton mégsem műfaji filmben. A noir-világkép és az ’56-os tematika összeházasítása (valamint a háború előtti korszakban gyökerező, és a szocializmusban tovább élő – jóllehet lassú halódásra ítélt – jassz-szubkultúra behozatala) papíron remek ötletnek tűnik, az ötlet megvalósítása azonban felemás.
Ebben közrejátszhattak a gyártás mostoha körülményei (a produkció három éven át készült), de a forgatókönyv megoldatlanságai is. Vágvölgyinek megvolt az esélye arra, hogy remek mozit készítsen, csak ne akart volna mindenáron annyira cool lenni – történelmi témában ez még Tarantinónak sem sikerült igazán. Számos jelenetet az ellazulás kényszeres vágya agyoncsap, és modorossá tesz. Csak néhány példa: rögtön a film elején, a strandon Csepeli Szabó Béla idézése inkább elidegenítő, semmint korfestő; az amatőrök felléptetése hangsúlyos cameókban – Bakáts Tibortól kezdve Menyhárt Jenőn át Kiss Tiborig – üresen extravagáns ötlet (igaz ugyanakkor, hogy Dr. Máriás jól domborít kihallgató-tisztként); steril megoldás Carol Reed A harmadik embere főcímzenéjének felhasználása a bécsi kitérő alkalmával; Bowie Heroesának pár taktusnyi citálása a hegyeshalmi szökésjelenetben abszolút anyagidegen; és őszintén szólva a punkok feltűnése, meg a Pistols God Save the Queenjének a bejátszása sem vicces, inkább maníros a zárószekvenciában. Néha a dialógok is falsul szólnak, talán mert annak a nyolcvanas évekbeli trendnek az örökségét nyögik, amikor nagyon sokan akartak Bereményi Géza mondataihoz hasonlóakat írni, de ez senkinek sem sikerült. Néha bizony Vágvölgyitől is csak izzadságosan szellemes párbeszédekre telik („– Hogy hívnak?” – kérdezi Kreuzer újdonsült szerelmétől, mire a válasz: „Iski Józsefné. Juci. Ápolónő, énekkari tag, oltárképen mellékalak.”).
A túlírt dialógok mellett akadnak – mondjuk így – alulírtak, azaz nem eléggé kimunkáltak is. A rendező a forgatókönyvhöz felhasznált egy belső terjesztésű, a Belügy által 1961-ben a rendőrök számára készített szlengszótárat, de nem rekonstruálta, inkább imitálta az ötvenes évek jassznyelvét. Sajnos, kevéssé volt következetes: néhol ugyan kétségkívül erős a korabeli hatás („Tudom én, hogy egy ilyen dörzsölt hekust, mint maga, nem lehet csak úgy ringatni”), máskor viszont kortárs szleng keveredik a mondatokba („Minket sasol a sarokból a nyominger”), sőt rendre hétköznapi – minden ízében a mai köznyelvből építkező – dialógusokat is hallani. A film nyelvében egészében véve kiegyenlítetlenek a különböző eredetű hatások: az természetes, hogy a különböző figurák különböző módon beszélnek (a fegyőr másképpen verbálterrorizál, mint a kihallgatótiszt; a rafkós jassz nem úgy vakerál, mint ahogy a pincérré deklasszálódott osztályellenség szónokol), az viszont furcsa, hogy egyes alakok – mások mellett Kreuzer is – hol az érthetetlenségig karcos szlengben, hol pedig tökéletesen stílszegényen szólalnak meg.
Esetenként közhelyszerű megoldások maszatolják az összképet (a hősök az Oly távol, messze van hazám… hallatán döntenek úgy Bécsben, hogy visszatérnek Magyarországra; az emlékező újságíró az ostobán áthallásos Noel Free nevet viseli stb.), a látványvilág – a veterán Banovich Tamás minden erőfeszítése és a terek maximális autentikussága ellenére – fapados. A belsők a tévéfilmeket idézően puritánul berendezettek, a külsők pedig olyanok, mint a belsők (eklatáns példa a már említett, Bowie-val körített szökésjelenet).
A diszkréten ironikus pillanatok a legjobbak, már csak azért is, mert közvetítenek valamit a forradalomutániság fásultságából (mint Karl May Winnetoujának emlegetése az emigrálás kapcsán, vagy a „lázítás a levestésztával”), továbbá azok az epizódok is ütősek, amelyek ugyan a giccshatárig merészkednek, de a határon megállnak (ilyen például Balázs-Piri Tamás 1963-ban kelt Jammer és könyörgő duma a vagány Zsibiért című, Halász Péter Herminamezőjéből is ismert versének megidézése az egyik pesti srác halálakor). Ezek a jelenetek azt mutatják, hogy Vágvölgyi B. Andrásnak lenne (lett volna) érzéke egy hatásosabb film elkészítéséhez is. De vajon miért akart rendezőként még a főszereplőjénél, Kreuzernál is vagányabb lenni?
KOLORÁDÓ KID – magyar, 2009. Rendezte és írta: Vágvölgyi B. András. Kép: Lukács Dávid. Zene: Másik János; G. Szabó Hunor, Hock Ernő, Bede Péter, Berényi Csaba (Qualitons). Vágó: Kiss Wanda. Hang: ifj. Erdélyi Gábor, ifj. Perger István. Producer: Csáky Attila. Szereplők Nagy Zsolt (Kreuzer Béla), Sárosdi Lilla (Iskiné), Hajduk Károly (Katkó), Kokics Péter (Králik Jóska), Szabó Zola (Králik Géza), Gáspár Tibor (Koltai), Michael Kelly (Free), Dr. Máriás (Hadnagy), Jordán Adél (Csóka Jóli). Gyártó: Cameofilm. Forgalmazó: CameoFilm. 93 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/10 46-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10304 |
