Jankovics Márton
A virtuális világok korában az élet/álom metafora is átalakult, a mai álomfilmekben az álmainkat nem mi álmodjuk, hanem álomtechnikusok.
Film és álom kezdettől fogva sok szálon kötődik egymáshoz. Szoros kapcsolatukat már az a szimbolikus értékű egybeesés is jelzi, hogy a mozi és az álmokat a tudományos érdeklődés homlokterébe katapultáló pszichoanalízis születése ugyanarra az esztendőre esik a kultúrtörténeti anyakönyvezés szerint. A Lumière-fivérek 1895-ben tartották az első nyilvános filmvetítést, épp abban az évben, mikor Freud elkezdett dolgozni a lélektant forradalmasító Álomfejtésen.
Persze sem a teoretikus gondolkodás, sem a művészet nem ekkor fedezte fel magának az álmokat, szinte minden korban nagy jelentőséget tulajdonítottak az elme éjszakai vetítéseinek. Az Újkort megelőzően leginkább metafizikai síkon értelmezték a jelenséget, azt feltételezve, hogy az alvás közben megelevenedő képsorok isten(ek) vagy démonok kódolt, megfejtésre váró üzeneteit tartalmazzák. Arisztotelész óta ugyan jelen van az a pszichológiai megközelítés is, miszerint az álom már nem a túlvilággal folytatott párbeszéd, hanem tisztán a lélek tevékenysége, de ez a gondolat csak Freud említett alapművével nyerte el kellő árnyaltságát és ezzel együtt tudományos súlyát. Természetesen az írókat és képzőművészeket kezdettől foglalkoztatta a téma, műveikben sokszor jut fontos szerephez az álom-tematika, a Gilgames-eposztól kezdve az E.T.A. Hoffmann-rémmesékig, Bosch látomásos képeitől a szimbolista festményekig.
Hiába azonban az évezredes érdeklődés, mégis közkeletű az a felfogás, hogy az álmok csak a film médiumában találták meg tökéletes kifejezőeszközüket. Ennek a különleges köteléknek mára könyvtárnyi irodalma halmozódott fel: az analógia alapját elsősorban a vizualitás és dinamizmus egysége, valamint a képsorokba belefeledkező, majd azokat utólag dekódolni igyekvő néző/álmodó pozíciója közti átfedés szolgáltatta. Nem véletlen, hogy a filmelméletben újra és újra makacsul visszatér az álom-metafora, ahogy a 20. századi álomteóriák is bővelkednek a mozitól kölcsönzött terminusokban. A gyakorlatban is szoros a kapcsolat a két terület között, elvégre a filmművészet olyan legendás alkotói ruházták fel kiemelt fontossággal az álmokat, mint Fellini, Bergman, Tarkovszkij, Buñuel vagy Resnais. Az is igaz ugyanakkor, hogy a két terület közti mély kapcsolatot nem mindig látszanak alátámasztani a vásznon tömegével előforduló fantáziátlan álomjelenetek.
Mozgóképes rezervátum
„Most őszintén, álmodtál már valaha törpével? Hisz még én sem szoktam ilyesmit álmodni! Akkor elárulnád, miért kell minden rohadt álomjelenetben egy rohadt törpének szerepelnie?” – fakad ki a Csapnivaló (Living in Oblivion) című vígjáték türkizkék frakkba és cilinderbe öltöztetett törpéje az idegösszeomlás szélén álló rendezőnek, aki épp a filmje csúcspontjául szolgáló álomjelenetet igyekszik leforgatni. Tegyük hozzá rögtön: a kérdés nagyon is indokolt, hiszen felhívja a figyelmet arra a sajnálatos tényre, hogy a filmekben oly gyakran felbukkanó álomszekvenciák többsége végtelenül üres sablonok és automatizmusok mentén épül fel (az utóbbi évek egyik legjobb európai gengszterfilmje, az Erőszakik is egészen hasonló módon ironizált ezen a jelenségen). A közkézen forgó recept szemérmetlenül egyszerű: bolondítsuk meg egy kicsit a képet, erősítsük meg sejtelmes hangkulisszával, valamint néhány véletlenszerűen összeboronált vulgár-freudista motívummal, és máris kész a mozgóképes álom. Ebből a megközelítésből kiindulva egy kamera, egy füstgép és egy szabadnapos törpe együttállása valóban elegendőnek tűnik ahhoz a nem mindennapi mutatványhoz, hogy bepillantást engedjünk az emberi tudattalanba. A legjobbak persze felismerték, hogy az elme kapuján való átjárás korántsem ilyen egyszerű, így az álomjelenetek nem pusztán a fájó ötlettelenség színterei a filmtörténetben, hanem a vizuális kreativitás és a komplex cselekményvezetés rendíthetetlen védőbástyái is.
A tárgyi világ hiteles dokumentálása és kalandos történetek érthető elbeszélése mellett a lelki folyamatok feltérképezése is kezdettől fogva ott szerepelt a filmesek célkitűzései között. Ez abból is kiviláglik, hogy már a filmtörténet hajnalán számos elszánt kísérlet történt az álmok mozgóképes reprodukálására. Csak az I. világháborút megelőző másfél évtizedben több mint kétszáz álomjelenet ostromolta meg a nézők retináját az amerikai és francia mozivásznakról. Georges Méliès élenjárt ebben az elme mélyére tartó expedícióban, a filmes fantasztikum ősatyja ugyanis sokszor nyúlt az álmokhoz, hogy ezzel hitelesítse vizuális ötletarzenálját a nézők számára (Rémálom, 1986; A csillagász álma, 1898; Álom az elvarázsolt erdőről, 1900; Az órásmester álma, 1904 stb.). Az álom-tematika tehát már ekkor kiváló alkalmat biztosított a formanyelvi kísérletek és képi trükkök felvonultatására, és ez a szerepe mind a mai napig megmaradt. Szemléletesen példázza ezt a tételt az egyik friss hollywoodi trend, miszerint a videoklipek világából érkező direktorok tűnnek a legelkötelezettebbnek az emberi tudat és tudattalan mozgóképes feltárása iránt. Michel Gondry, Spike Jonze és Tarsem Singh nyilván azért nem hajlandóak tágítani ettől a témakörtől, mert ennek segítségével menthetnek át legtöbbet vizuális sziporkáikból egész estés filmjeikre. Már a ’20-as évek derekán kibontakozó szürrealista mozgalom is főképp azért tette meg ars poeticája alappillérének az álmot, mert ebben látta a leghatékonyabb védelmet a játékfilm (és általában véve a kanonizált művészetfelfogás) kiüresedő formai és elbeszélői konvencióival szemben. Vérbeli avantgárd irányzat lévén, a szürrealista filmesek még azt a kompromisszumot sem voltak hajlandóak megkötni, hogy a filmen eluralkodó álom-logikát az alvó főhőst ábrázoló narratív kerettel indokolják. Minket azonban most elsősorban a zsánerfilm érdekel, ahol általában egyértelműen ki kell jelölni az álom és ébrenlét között húzódó határt. Így válhatnak sokszor az álomszekvenciák a féktelen vizuális kreativitás jól elkerített rezervátumaivá, melyekben szabadon tenyészhetnek az intuitív képi asszociációk, anélkül, hogy megbontanák az ok-okozati, valamint tér- és időbeli összefüggések mentén haladó cselekmény egységét. Az esetek többségében a pszichoanalízis közhellyé magasztosult tanaival hidalják át a két világ közt tátongó szakadékot ezek a filmek. Talán nem véletlen, hogy az álomjelenet filmszövetbe dolgozásának két leghíresebb példája (Egy lélek titkai, Elbűvölve) egyaránt pszichoanalitikus „oktatófilm”-ként tálalja magát. Pabst és Hitchcock nevezetes álomszekvenciái nem pusztán a főhős motivációs palettáját színesítő epizódjelenetek, hanem egyben a cselekmény központi konfliktusának hordozói. Kontextusából kiragadva mindkettő beállhatna akár szürrealista rövidfilmnek is, de a köré kovácsolt foglalat értelmes történetelemmé szelídíti a szabadasszociációs képáradatot. Az elbeszélés ellen dolgozó avantgárd hevület és a tömegfilm szigorú narratív szabályai tehát az álomjelenetekben átmeneti békét köthetnek egymással.
Csuang-ce lepkéje nyomában
A határ persze még a műfaji filmekben sem mindig ilyen egyértelmű: álom és ébrenlét olykor kölcsönhatásba lép, vagy akár végleg összekeveredik a vásznon. A két világ problémamentes viszonya már az Óz, a csodák csodája fináléjában is finoman megkérdőjeleződik, az ezredforduló felé közeledve pedig egyre gyakrabban és határozottabban jelenik meg ez a bizonytalansági tényező. A sci-fiben rendre felbukkan az álmokba behatolás toposza, mely már nem puszta pszichikai leskelődést, hanem nagyon is aktív részvételt jelent, így a „való világ”-ban is végzetes következményekkel járhat. Az Álomküzdők vagy A sejt álomban elkövetett merényletei halálos kimenetelűek lehetnek az álmok gazdáira nézvést, az Egy makulátlan elme örök ragyogásában komplett emlékcsokrokat irtanak ki gyökerestül az alvó páciens agyából, a The Lathe of Heaven főhőse pedig akár az egész univerzumot képes átformálni a tudattalanjában burjánzó képek segítségével. Az álmok szuverenitása és öntörvényűsége már itt súlyosan sérül – elvégre illetéktelen behatolók manipulálják őket – ám korántsem olyan mértékben, mint később a Philip K. Dick nyomdokain haladó elmefilmekben, melyekben nem pusztán átjárhatóvá válik, hanem sokszor el is párolog a két világ közti határvonal. Az Emlékmás, a Nyisd ki a szemed!, a Vanília égbolt vagy a legfrissebb példaként szolgáló Repo Men szereplői az utolsó (képzeletbeli) szögig mesterségesen alkotott álmokba nyugdíjazzák magukat. Ezek a privát univerzumok ugyan az álmok hagyományos alapanyagaiból – emlékekből és vágyakból – épülnek fel, de mérnökük már nem az emberi tudattalan, hanem az álombizniszre szakosodott nemzetközi nagyvállalatok, melyek mindent megtesznek ügyfeleik virtuális kényelméért. Persze a belső emigrációnak ez a szélsőséges formája komoly következményeket von maga után, így az effajta filmek hősei általában súlyos árat fizetnek identitásuk megtöbbszörözéséért. Ez korántsem meglepő, ha figyelembe vesszük, hogy a sorvezetőül szolgáló Dick-életmű is felfogható egy sokezer oldalas, sci-fi köntösbe bújtatott példázatként a párhuzamos világok személyiségtorzító hatásairól. A szereplőknek végül mélyebben gyökerező létbizonytalansággal kell szembenézniük, mint ami elől a komfortos/kalandos álomvilágba menekültek, hiszen alapvető realitásérzéküket vesztik el a mentális utazás során. Abban a pillanatban, mikor a valóság szilárd falai leomlanak, rohamosan felértékelődnek a való élet nehézségei, a maguk nosztalgikus egyértelműsége okán. A kihagyásos dramaturgia hadrendbe állításával gyakran a nézőre is ráterhelik az alkotók ezt az ismeretelméleti talajvesztést, aki így kénytelen a főhőssel együtt végigjárni a létezés parttalanná válásának kálváriáját. A belga Jaco Van Dormael látványos sci-fi melodrámája, a Mr. Nobody például már címében is súlyos állítást fogalmaz meg az identitásvesztés és a párhuzamos világok szoros kapcsolatáról. Döntésképtelen főhőse ugyanis épp azzal érdemli ki a „Senki Úr” titulust, hogy a számára adatott összes lehetséges párhuzamos életutat végig kell járnia. Ezek a szimultán áradó történetek a legkevésbé sem gazdagítják őt, inkább megfosztják a személyiséggé válás lehetőségtől, melynek épp korlátoltsága adja lényegét. Az egymás mellett kibomló életutak – megfelelő keretek híján – tünékeny álommá degradálódnak, és csak egy középpontját vesztett személyiséget rajzolnak ki, mely nem több lehetőségei kaotikus halmazánál.
A „mesterségesen konstruált álom” toposzának megjelenésével menthetetlenül összegabalyodik az álom-tematika a virtuális világok problémájával. Korunk egyik legelemibb, épp ezért legtöbbet tárgyalt kérdése, hogy milyen átalakuláson megy át az emberi személyiség a technika által megnyitott lehetséges világokban való rendszeres alámerülés hatására. Természetesen a zsánerfilm is előszeretettel járja körül ezt a témát, újabb és újabb variációit vonultatva fel a kizökkent identitású hős kétségbeesett támpontkeresésének (a fősodorbeli dömping az ezredforduló táján érkezett: Dark City, 13. emelet, Mátrix, eXistenZ, de a virtuális világok problémája azóta sem vesztett aktualitásából). Az álom azért adaptálódik olyan könnyen ehhez az új keletű tematikához, mert természetes előfutára technikai civilizációnk virtuális útvesztőinek, és mint ilyen, csírájában mindig is magában hordta a zavarba ejtő posztmodern kérdésfelvetéseket. Hiszen az álmoknál eleve adott az, amire mesterségesen generált virtuális világaink egyelőre csak törekszenek: a maximális befogadói azonosulás lehetősége. Nem véletlen, hogy az emberi létezést meghökkentően relativizáló gondolkodók szinte mindig az álmok elemi élményéből merítették bátorságukat a régmúlt századokban. Csuang-ce már kétezer évvel ezelőtt azon mélázott, hogy vajon nem pusztán az a lepke álmodja-e őt, melyet alvás közben látott, Descartes is híres álom-argumentuma segítségével fokozta végletekig ismeretelméleti szkepticizmusát; akárcsak Calderón, aki szintén az álom prizmáján keresztül mutatta be Az élet álom főhősének hasadt személyiségét.
*
Két szembefordított tükör bármilyen szűkös térben elérhetővé teszi a végtelent – ezzel a paradoxonnal summázható a látszat-létezésre épülő világok vonzereje. Nem véletlen, hogy épp ez a gondolat bukkan fel az utóbbi idők legnagyobb szabású elmefilmjének egyik kulcsjelenetében is, Ariadné, az Eredet fiatal „álomépítésze”, ugyanis ezzel a trükkel nyit új távlatokat a képzeletbeli térben. A motívumnak akad egy másik híres példája a filmtörténetben: az Aranypolgár – nagyravágyó álmai kelepcéjében rekedt – főhőse is tükörképei társaságában kullogott halálos ágya felé. A mém Nolannél annyiban fejlődik tovább, hogy az illuzorikus perspektíva a tükrök szilánkokra robbanása után is helyén marad. Virtuális világokba deportált, kollektív álmaink épp ezt a célt tűzik ki maguk elé: a tökéletes szimuláció elérését, mely láthatatlanná teszi magát az illúziót létrehozó felületet is – hogy már a tükör lapján időnként megcsillanó súrlófény se zökkenthesse ki az ébren álmodót.
Az Eredet egyébként a tökéletes példa arra, hogy miként folytatódik napjainkban az álom és virtuális világok témakörének egyre szervesebb összefonódása: az elmében zajló bűntények színtereit ugyan aprólékos tervek alapján „építik fel” a film mentális bűnözői, de csakis az álmodó tudattalanja képes benépesíteni azokat. Privát traumák és elfojtani próbált emlékek adnak randevút egymásnak a közös virtuális térben. Ez magában rejti a Christopher Nolantól korántsem szokatlan önreflexív olvasat lehetőségét is: a mű nem elég önmagában, a filmes illúzió csak a befogadó képzelőerejével kiegészülve lehet teljes.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/10 14-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10299 |
