Varga Balázs
Godard és a francia új hullám provokatív stílusfogása mára a látványos akciófilmek bevett eszköze lett.
Bő ötven éve a francia újhullámos filmek, közülük is elsősorban a Kifulladásig egyik legnagyobb feltűnést keltő megoldása a szabálytalan vágástechnika volt. Akadt, aki vizuális kakofóniát emlegetett, mások dilettantizmusról beszéltek, megint mások a lázadás formai gesztusát emelték ki. Mindez mára filmtörténet, tananyag, kötelező kűr. A hatvanas-hetvenes évek formabontó hollywoodi filmjein, a nyolcvanas évek videóklipjein, az elmúlt évtizedek ázsiai harcművészeti darabjain vagy amerikai akciófilmjein iskolázott néző számára az ugró vágás bevett fogás, egyike a széles körben elterjedt, hatásfokozó mozgóképi eszközöknek. Miközben az online filmiskolák lelkes szabálygyűjteményei továbbra is mumusként emlegetik, és rendre azt magyarázzák, hogyan kerülhető el a nézőbosszantásnak ez a sajátos formája. Az ugró vágás filmtörténeti karrierje, kortárs divatja és a szabálykönyvekben máig megőrzött gyanú, ami körüllengi, mindazonáltal több mint divathóbort. Az ugró vágás sokféleképp használható, sokarcú filmes stílusfogás. Lehet az elidegenítés, a meghökkentés, a kizökkentés, a figyelemfelkeltés eszköze, szolgálhatja az atmoszférateremtést, fokozhatja a drámaiságot és a dinamikát, kifejezhet bizonytalanságot, segíthet a karakterrajzolásban, a szubjektivitás bemutatásában, lehet játékos geg, ironikus gesztus, önreflektív megoldás, és persze mindezek szabad kombinációja. Akadnak hivalkodó és feltűnésmentes ugró vágások, ahogy nem mindegy az sem, hogy milyen eszköztárral dolgozó film él az ugró vágásokkal. A kaszáló, kézikamerás Dogma-stílus erős vizuális fogásainak sorában az ugró vágások kevésbé feltűnőek, míg egy konvencionális megoldásokat, szabványos beállítás-ellenbeállítás párokat ígérő párbeszédjelenet plánugrásos, képi zökkenőkkel zsúfolt feldolgozása azonnal felhívja magára a nézők figyelmét. Az ugró vágás végigkíséri a filmtörténetet, de maga az elnevezés az újhullám idején született csak meg. Ami akkor provokatív fogás volt, mára a fősodorbeli filmek bevett eszköze lett, akár a gyorsvágás vagy az időfelbontásos elbeszélés.
Az ugró vágás olyan, többnyire éles vágással történő képváltás, amelyben az ugyanazon személyről, tárgyról vagy történésről felvett két snitt között csak minimális eltérés van. Ez az eltérés fakadhat a kamera pozíciójának megváltozásából, plánváltásból, de egy folyamatos mozgás megszakításából is. Az ugró vágás nevébe foglalt ugrás kiindulópontja tehát mindig valamilyen idő- vagy térbeli hiányt okozó kihagyás. Ezt a kihagyást a néző ugrásként, a folyamatosság megszakításaként érzékeli. A lényeg az, hogy az illesztési gubancot okozó idő- vagy térbeli szakadás nem igazán nagy. Az egymásra következő snittek közötti eltérés általában nem számottevő, ám éppen a kihagyás rövidsége zavar be. Ez a nézői hatás (az ugrás érzetének) forrása. Elég pár képkocka elvétel egy fix beállításból rögzített interjúból, és akkor is zökken a kép, ha a beszédben, hangban nincs megszakítás. (Fapados módszerrel készített portréfilmek egyik leggyakoribb, ritka bosszantó jellemzője az apró szöcskeugrásokkal megoldott képváltás.) Ha ugyanazt az akciót kisebb elmozdulással, más-más szögből látjuk két egymást követő snitten, a térbeli viszonyok kuszálódnak össze, de legalábbis úgy érezzük, mintha valaki odébb taszította volna a kamerát. (Ennek kiküszöbölését szolgálja a nézőpontváltások minimális elmozdulását rögzítő 30°-os szabály, amely persze a kortárs tévésorozatokban, hongkongi akciófilmekben vagy vagy épp a Paul Greengrass-életmű darabjaiban egy laza mozdulattal sodortatik félre.) Ha pedig ugyanabból a beállításból egymás után két hasonló plánt kapunk (apró ugrással mondjuk egy kistotálból bő szekondra vág a film), szintén a zökkenés érzete zavarja az akció folyamatos követését – vagy épp teremti meg a szituáció különleges hangulatát, mint A lé meg a Lola sokat idézett, plánugrásos, ugró vágásos szekvenciájában, amikor Manni kétségbeesett telefonja után a pénzszerzés lehetőségein kattogó, piros hajú Lolát nagyokat döccenő szekondok és közelik sorozata ugráltatja hosszan.
Technikailag ugró vágást eredményezhet a stoptrükk (a felvétel közben megállított majd újraindított kamera), a rögzített anyagból néhány képkocka (vagy annál hosszabb rész) kivágása, illetve az, ha ugyanazon akcióról hasonló szögből felvett snitteket vágunk egymásra. Az ugró vágásban tehát nem a folyamatosság megszakítása az érdekes (elvégre mindenféle vágás megszakítás), hanem e szakítás milyensége. Hogy mitől ugrik a kép. Másként megfogalmazva: az a kérdés, hogy a vágással bekövetkező folytonossági hiányt leplezni vagy hangsúlyozni akarjuk-e.
Az ugró vágásnak látszólag alapfeltétele az éles vágás, ám a kreatív, játékos alkotók erre is rácáfolhatnak. A Desperado önironikus, vizuális gegekre építkező tetőjelenetében (amelyben a Zenész, nőjével és multifunkcionális gitártokjával felszerelkezve menekülés közben számol le a banditákkal) a legkülönfélébb vágási módszerek adnak egymásnak randevút a hagyományos illeszkedő vágástól az átfedéses és ugró vágásig. A jelenet végén a háztetőn a kamera felé sétáló hősök lassított felvételen, áttűnéses ugró vágásokkal, egyre szűkebb plánokban közelednek felénk. Az idő mintha kimerevedne (az egyik snitten még lobognak mögöttük a lángok, az áttűnéssel összeilleszett plánugrás utáni kép hátterében már csak füst színezi a hátteret), a hősök megállíthatatlanok – ez a pár snitt önmagában (ahogy maga az egész film is) a patetikus akciósablonok frappáns karikatúrája.
Az ugró vágást sokan hibának tekintik, olyan ügyetlen, figyelmetlen, csúnya megoldásnak, amit lehetőség szerint el kell kerülni (ebből a szempontból az ugró vágás a tengelyugrás kistestvére, bár a 180°-os szabály megszegéséhez képest a 30°-os szabály megtörése jóval kisebb zavart okoz a térérzetben és az akció követésében). Vannak azonban helyzetek, amikor szinte lehetetlen a snittek zökkenőmentes illesztése (egyszeri, megismételhetetlen forgatási szituációkban, főként ha csak egyetlen kamerával dolgozott a stáb), vágóképet közbeékelni nem lehet, vagy ha mégis, az nagyon mechanikus lenne és megtörné az esemény dinamikáját, folyamatát. Máskor a finoman kivitelezett ugró vágások egyáltalában nem feltűnőek. Az ugró vágás tehát korántsem pusztán hivalkodó vagy elidegenítő eszközként működik, ez csak az egyik használati módja a sok közül. Éppenséggel a leglátványosabb, amely ráadásul szorosan összefonódott egy kitüntetett filmtörténeti példával, a Godard-filmek provokatív, elidegenítő vágásaival. (Állítólag maga a jump cut kifejezés is elsőként a Variety 1960-as Kifulladásig-kritikájában bukkant fel.) Az ugró vágás újhullámos divatja az alapja annak az értelmezésnek, amely ezt a formanyelvi eszközt szinte kizárólag egyetlen funkcióval, mégpedig a normaszegéssel azonosítja, és a fősodorbeli, intézményes stílust kikezdő, felforgató megoldások sorába állítja. Mondhatni, ami a történetmesélés konvencióinak a megbolygatása a filmek makrostruktúrájában, az az ugró vágás az egyes jelenetek mikrostruktúrájában. (Sokan idézik Godard mondását, miszerint egy filmnek valóban kell hogy legyen eleje, közepe és vége, de nem feltétlenül ebben a sorrendben. Az ugró vágás az egyes szekvenciák időrendjében, térszervezésében és okozatiságában borítja fel a lineáris, hagyományos rendet.) Ennek mentén szokás szembeállítani egymással az illeszkedő (a folyamatosság fenntartását célzó) és az ugró (a megszakítást hangsúlyossá tevő) vágást. Mivel pedig az illeszkedő (vagy folyamatosságra épülő, analitikus, stb.) vágás az intézményes stílus és a klasszikus Hollywood alapja, az ugró vágás látszólag összeférhetetlen ezzel a szabályrendszerrel. Árnyalja azonban a képet, hogy akad néhány klasszikus hollywoodi stúdiórendező, akinél gyakran hangsúlyos szerepet kapnak az ugró vágások, továbbá már az ötvenes évek amerikai televíziózásában használták kísérletező kedvű vágók az ugró vágásokat. William Wyler filmjeiben például gyakran hangsúlyos funkcióval bírnak a plánugrások. A Végzetes rágalom nem pusztán témája okán (leszbikusság gyanúja miatt kiközösített tanárnők tragédiája) feszegette az ötvenes-hatvanas évtizedforduló stúdiófilmjeinek kánonját: a dráma csúcspontján (amikor a társa öngyilkosságát megérző Karen ijedten futni kezd a ház felé) a feltűnő ugró vágások a karakterszubjektivitás erősítésének, a félelem és baljós sejtelmek érzékivé tételének markáns eszközei.
Az ugró vágás három nagy korszaka a korai évek ősfilmje, a húszas évek szovjet montázsiskolája és a hatvanas évek újhulláma volt – a negyedik, betetőző korszak pedig a nyolcvanas évek óta, napjainkban is tart.
Az ugró vágás, mondhatni varázsütésre, még az ősidőkben, Méliès stoptrükkje révén került be a filmtörténetbe. A felvétel közben elakadt, majd újraindult kamerával rögzített legendás jelenet, amelyben az omnibusz halottaskocsivá változik, a férfiak pedig nővé alakulnak, akár az ugró vágás prototípusa is lehetne. A francia filmbűvész stoptrükkjei azonban inkább technikailag nevezhetők az ugró vágás alapesetének. Nézői hatásukat, mozgóképi funkciójukat tekintve ugyanis nem a megszakítás, hanem a folyamatosság, az illúzió fenntartása volt a lényegük. Az átváltozásos filmek fantasztikus mesevilágában a metamorfózisok a cselekményvilág logikus és szerves részét képezték, magától értetődőek és természetesek voltak. A stoptrükk formájában megszülető ugró vágás tehát a mozi illúziókeltő mágiájának részeként érkezett meg a vetítővásznakra, hogy aztán később akár a valóságábrázolás, akár az elidegenítés eszközeként, épp a mozgókép varázstalanítását szolgálja.
Az ugró vágás következő nagy korszaka a húszas évek szovjet montázsiskolájával érkezett el. A forradalmi filmkészítés centrumába állított, teremtő, felszabadító és mozgósító erejű montázs e filmekben a nem hagyományos vágási módszerek igen széles eszköztárával élt. Az ugró vágás ezek egyike volt. Az átlagos snitthossz rövidüléséből fakadó gyors tempó és a változatos diszkontinuus vágási megoldások miatt azonban a szovjet montázsfilmek ugró vágásai nem voltak olyan szembeötlőek. Az ugró vágás mindazonáltal a kihagyásokkal, átfedésekkel, ismétlésekkel dolgozó attrakciós montázs fontos része, egyik lehetséges eszköze volt. Nem véletlen, hogy a montázsfilmek vezérhajója, a Patyomkin páncélos klasszikus jeleneteiben csak úgy hemzsegnek a brilliáns ugró vágások. Az odesszai lépcsőjelenet például rögtön pazar ugró vágásokkal indul. Egy nő rázza hevesen a fejét, ezt a mozgást tördeli plánváltásos ugró vágásokra a film, drámai és dinamikus nyitányt adva az elkövetkező öldöklésnek. Az eisensteini montázs csimborasszójának tartott szekvencia végén (egyben annak keretes szerkezetét is megteremtve) egy szablyával gyilkos csapásokat mérő, vérszomjas kozák arcközelije zárja az ívet, két, suhintással felérő, ugró vágással (illetve egy plánváltással) megzökkentve.
Az ugró vágás filmtörténeti csúcskorszakának mindazonáltal a hatvanas évek francia újhulláma tekinthető. A címkézésre fogékony filmtörténetek szerint Griffith a premier plán atyja, Eisenstein az intellektuális montázsé, Godard pedig az ugró vágásé. Miközben az ugró vágással sok más újhullámos rendező szívesen élt (elsősorban Malle és Truffaut), centrális szerepre valóban Godard-nál tett szert. A Kifulladásig máig a formabontó, pimasz ugró vágások iskolapéldája. A film nyitányában a rendőrgyilkosság előtti száguldás jelenete rögvest három ugró vágással kezdődik. A hagyományos passzázsfunkciójú utazásból Godard azokat a pillanatokat mazsolázza ki és illeszti nagyokat döccenő ugró vágásokkal egymás mellé, amikor Michel autója elhúz egy-egy jármű mellett. Az autótolvaj vagány a közlekedési szabályokat, a debütáns rendező pedig a vágási, illesztési szabályokat hagyta figyelmen kívül. A kizökkentő, szabályszegő megoldás önreflektivitása pár másodperccel később lesz teljesen egyértelmű, amikor Belmondo a kamerába fordulva folytatja az utazás elején megkezdett monológját.
A Kifulladásig kulcsszerepet töltött be az ugró vágás népszerűsítésében, sőt, abban is, hogy ez a formai megoldás a szerzői filmkészítés egyik legfontosabb kéz- és stílusjegye lett. A hatvanas évek újhullámos-modernista filmjei Keleten és Nyugaton, Európában és Amerikában egyaránt előszeretettel ugráltatták a snitteket. Bertolucci Forradalom előttjének ugró vágásai a szereplő hangulatának, érzéseinek, zaklatott világának megjelenítését szolgálják, Scorsese első játékfilmjét (Ki kopog az ajtómon?) kezdi látványos plánugrásokkal, amikor az utcán ácsorgó olasz galeri kistoltáljából hármasugrással közelít a leendő főszereplő, a Harvey Keitel alakította J. R. premier plánjára, hogy az ugró vágást követően (az elmaradhatatlan, pattogó rockzenére) az akció is begyorsuljon és egy kiadós verekedés indítsa a kallódó srácok körképét. Szabó István korai etűdjeiben a hatvanas évek fiatal generációjának szabadsága és játékossága tükröződik a vágási ellipszisekben, amikor például a Te című filmben a fagylaltot majszoló Esztergályos Cecíliát kísérve szökken végig a pesti flaszteren a kamera.
Amíg az ugró vágás a hatvanas években a formabontó, újhullámos szerzői filmkészítés egyik felkapott fogása volt, az elmúlt pár évtizedben a populáris kultúra bevett eszköztárának része lett. Olyannyira, hogy a gyorsvágásokra, intenzív közelikre és svenkekre épülő, zaklatott plándinamikájú kortárs akció- és látványfilmek, illetve a hitvallásukban magukat épp ezekkel szemben meghatározó szabadstílusú, dokumentarista és Dogma-darabok ingerküszöböt ostromló vizuális világában az ugró vágás már-már a konzervatívabb eszközök közé tartozik. Oliver Stone bombasztikus, hivalkodóan formalista médiaszatírája, a Született gyilkosok a képi és akusztikus hatáskeltésnek olyan arzenálját vonultatja fel, amelyben az ugró vágások szinte fel sem tűnnek, vagy épp a nyugalmi pillanatot jelentik két hisztérikus svenk és álszubjektív plán között.
Pedig az ugró vágások ereje megvan még ma is, ha okosan használják őket. Mint Soderbergh, aki a Traffic stílusát a kézikamera, az ugró vágás és a szuggesztív színdramaturgia bűvös hármasára építette. A napszítta, égettsárga színben pompázó tijuanai nyitójelenetben, miután a rendőrök felnyittatták a teherautó ponyváját és a papírdobozokból konzerv helyett bezacskózott drog kerül elő. A kézikamerás, gyors svenkek, az ugró vágások, a hasonló hatás keltő, hirtelen meginduló, gyors zoomok, valamint a környezetet nem mutató, szűk plánok, illetve a tér és az akció részleteit megzavaró tengelyugrások a ziláltság és kiszámíthatatlanság érzetét erősítik, megadva ezzel a film hangulatát. Egy olyan történet alaphangját, amely a bizonytalanság ördögi köreiről, a támpontok elvesztéséről, a másikat sakkban tartó, majd sarokba szoruló emberekről szól. Az ugró vágások tehát – miközben megszakítanak időt és teret – mégiscsak szépen illeszkednek a film világához.
Tekintsük bár hibának, provokációnak vagy szerzői stílusjegynek, az ugró vágás olyan eszköz, amely rugalmassága és vizuális érdekessége okán a lehető legváltozatosabb funkciókkal bírhat. És ehhez még az sem kell, hogy szembeötlő legyen.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/10 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10272 |
