Filmvilág

Kolumbia démonai

Gabriel García Márquez-adaptációk

A Márquez-paradoxon

A Márquez-próza filmszerűségének csapdájába sokan besétáltak – ám a kolumbiai írózseni regényeinek egyik adaptációja sem sikersztori.

A Nobel-díjas szerző munkái azonban a látszat és a sorozatos próbálkozások ellenére sem jól filmesíthetők, ahogy gyönyörű paradoxon már az a stíluscímke is, amivel művészetét ellátták, hiszen lehet-e valami egyszerre mágikus és realista? Márquez égit és földhözragadtat, szellemit és testit keresztez csodálatos módon szuggesztív kisregényeiben és burjánzó, sodró regényfolyamaiban, a mágikust pedig nemhogy a realizmussal, de egyenesen a naturalizmussal vegyíti. Mindez úgy tűnik, tökéletesen sehogy sem adható vissza a vásznon.

Azt a csodát, amit Márquez szavakkal teremt meg, a filmesek mindenekelőtt színekkel próbálják visszaadni. Amely megoldás adja is magát, hiszen az író regényei olyan egzotikus világban játszódnak, ahol szúnyogok helyett vérszívó denevérek riogatják a falvak és városok változatos bőrszínű lakóit, és közel az őserdő. Ezzel a fogással él a valaha megírt talán legszebb szerelmi történet, A szerelem a kolera idején Mike Newell angol rendező nemzetközi színészgárda segítségével elkövetett erőtlen, csöpögős adaptációja is. A szándék már a főcímben tetten érhető, amikor is egy másik Márquez-regény, A szerelemről és más démonokról Magvető-féle kiadásának borítóján látható Henri Rousseau-festmény modorában rajzolt színpompás, tobzódó színekben pompázó virágokat láthatunk, majd a továbbiakban is gyönyörű, kicsattanó színek (a nyitányban például egy zöld papagáj, később pedig többek közt csodálatos látképek) kényeztetik a néző szemét.

A színes, zajos nyüzsgésnek azonban sajnos nincs semmi atmoszférája, üres, csiricsáré díszlet marad csupán az adaptálásban elbukó alkotó kezében. Ha azonban a terjengős játékidő, a rosszul megértett jellemek miatt alaposan mellétrafáló karakterábrázolás, a gyenge színészi játék és a gyarmatosító szándékkal erős akcentusú angollal felmondatott, abszurddá és komikussá váló párbeszédek ellenére mégis van a filmnek valami erénye, akkor éppen a kifejező színhasználat és színszimbolika az. Az addigi tarka színvilág ugyanis a mű végére határozottan letisztul: az újjászülető szerelmet az erős, teli szivárványpaletta után visszafogott fehér, bézs és vajszínek jelenítik meg – ha mást nem is, ezt legalább sikeresen adaptálták a könyvből a filmesek (hiszen a fehér hangsúlyos jelenléte alapvetően a regényből ered, ahol a „téli” szerelmet fehér rózsák sorozata, majd a férfi főhős megváltozó, kifehéredő ruházata szimbolizálja).

Egészen más szerepe van a színeknek a Baljós óra filmes feldolgozásában. Habár az idő talán a Szerelem a kolera idején történetében a legfontosabb (hisz egy egész életen át tartó, soha el nem múló, örök szerelemről szól, amit a regény utolsó előtti mondata fejez ki leginkább: „Florentino Arizának ötvenhárom éve, hét hónapja és tizenegy napja megvolt rá a válasza”), azt mégsem ennek a regénynek, hanem egy kevésbé ismert, korábbi kisregény, a Baljós óra adaptációjának sikerül a legjobban visszaadnia. Ebben a 2004-es brazil-argentin-portugál filmben is hangsúlyos a színhasználat, de egyértelműen az idő megragadásával összefüggésben. Sokszínű színpompa helyett itt stilizált színvilágot kapunk: a belsők sárgás-feketés színűek, míg a külsők pasztelles-barnás színekkel vannak fényképezve – ami közös, hogy régi, kifakult képeslapokat/fényképeket, elmúlt, letűnt időket idéz mindkét megoldás. Ahogy az a fogás is a mulandóságra hívja fel a figyelmet, hogy rengeteg az ellenfényes felvétel (amikor a figuráknak csak a sziluettje látszik, mint egy árnyjátékban) és az is, amikor a teljes sötétben egyedül az emberi alak van megvilágítva egy-egy sárga, köríves fénnyel (és ahogy előtűnt, úgy bújik vissza ismét az árnyékba a szóban forgó karakter).

Nemcsak a fent említett két regényben, hanem szinte az összes Márquez-műben kiemelt szerepe van az időnek. Gyakran már a címben is szerepel (Baljós óra, Száz év magány, A pátriárka alkonya, Egy előre bejelentett gyilkosság krónikája, Szerelem a kolera idején), a Baljós órában szinte oldalanként felemlegetik az időt, egy másik kisregényben, Az ezredes úrnak nincs, aki írjon címűben pedig van, hogy egyetlen mondaton belül négyszer is kiemelik („Az ezredesnek hetvenöt esztendőre volt szüksége – életének hetvenöt esztendejére, annak minden percére –, hogy eljusson ehhez a pillanathoz”). Szerzőnk alkotásai történetileg meghatározott, mégis időtlen időkben, kortalan korokban játszódnak; ha van is pontosan kikövetkeztethető idejük (általában van: A szerelemről és más démonokról például a XVIII. század közepét, míg a Szerelem a kolera idején a XIX. század utolsó és a XX. század első évtizedeit öleli fel), örökérvényűek. Az idő persze nemcsak Márqueznél hangsúlyos, hanem a mozgóképnek is ez a lényege, ennek mentén tehát még egymásra is találhatna a kettő: Márquez és a film.

Az idő ábrázolása a Baljós órában a legizgalmasabb, melyben a fent említett színstilizáció mellett még számos eszközt találunk a múló idő hangsúlyossá tételére. A film alkotói helyesen ismerték fel, hogy a regényben hiába adott az izgalmas, egyenes vonalban fejlődő cselekmény, lényege ehelyett sokkal inkább a cseppfolyós idő, az örök körforgás, az időtlen állandóság. A kisregény kronologikus szüzséjét tehát a filmesek felbontják, az események sorrendjének esetlegességét pedig még azzal is megfejelik, hogy több jelenetet többször (akár háromszor-négyszer) is megismételnek (valamikor ugyanúgy, valamikor kisebb-nagyobb változtatásokkal). Ez a nem annyira időbontásos, mint inkább időismétléses vagy időnyújtásos technika valahogy úgy tágítja ki az időt ezekkel a „déja vu-képsorokkal”, mint a Sátántangó, csak nem olyan szép szabályosan. A lényeg azonban így is érthető: az (anti)hősökkel együtt többszörös időcsapdába kerülünk, amikor az idő újra és újra rabul ejti őket.

A „déja vu-jeleneteken”, a toronyóra számlapjának többszöri, hangsúlyos megmutatásán és kongatásának ábrázolásán kívül a Baljós órában még egy nagyon szemléletes eszközt találunk a pusztulás és pusztítás állandóságának bemutatására. „Az eső csak eső, akárhonnét nézzük” – olvasható Az ezredes úrnak nincs, aki írjonban (és nem kevésbé jelentős a folyamatosan ömlő csapadék a Baljós órában sem), de Márqueznél az eső természetesen sosem csak eső. A folyamatosan zuhogó eső egyrészt kimerevíti a pillanatot, másrészt az állandóság érzetét kelti, így az idő paradox módon egyszerre lesz pillanatnyi és örök. Az esővel együtt azonban a film cselekménye is szétfolyik, így érdekes változtatásai ellenére a Baljós óra sem hibátlan Márquez-adaptáció.

Ilyen kimerevített pillanatok és az állandóságot jelképező eső természetesen a fenti idézet forrásában, Az ezredes úrnak nincs, aki írjonban („...az ezredes úgy érezte, hogy megállt az idő.”) és annak mozgóképes változatában is megtalálható, mely a megmaradt megkopott méltóságot próbálja melankolikusan megfogalmazni. Itt is vannak ismétlődő jelenetek, melyek azonban nem bővítik mesterségesen a filmidőt, hanem a cselekmény önálló részei. A jól megérdemelt nyugdíjára évtizedek óta hiába váró idős, köztiszteletnek örvendő katonatiszt napi és heti rituáléja ugyanis vissza-visszatérő elemeket tartalmaz (a harci kakas babusgatása, a reggeli kávé elkészítése, várakozás a postahajóra, majd a megalázó zarándoklat a postára stb.).

Az időhatárokra („Lehet, hogy minden rendbe jön, ha lejár a jelzálog. / Még két év”; „Lehetséges, hogy a pénz reményében még január előtt elintézik ... Addigra Agustín halálának is esztendeje lesz...”) és dátumokra („Melyik nap is vettek fel engem a névjegyzékre? / Ezerkilencszáznegyvenkilenc augusztus tizenkettedikén”) felfűzött cselekményt a film alkotói egy önállóan kitalált, izgalmas figura beemelésével, a fiú halála pontos okának lebegtetésével és egy, az eredeti írástól teljesen idegen, patetikus „nagyjelenet” megkomponálásával próbálják érdekessé tenni, a viszonylagos eseménytelenségtől és az önismétléstől azonban a film mégis szétzilálódik. Arturo Ripstein kétórás alkotása sajnos vontatottá válik, ami Márquez rendkívül tömör, inkább egy hosszabb novella, mint egy kisregény adottságaival bíró művéről nem mondható el.

Márquez művészete nemcsak a cseppfolyós idő és a saját mitológia (az író univerzumának vannak vándorfigurái, akik több regényben is felbukkannak, de a Márquez-hősök gyakran még betegségeikben is rokonai egymásnak) miatt lesz transzcendens, hanem egészen konkrét csodákat is tartalmaz. Ennek csúcsa az opus magnum, a Száz év magány, de a legutóbb adaptált mű, a Szerelemről és más démonokról is egy varázslatos történés keretébe van beágyazva. Az örökké növő, 22 méteres hajkorona megtalálása és a haj szemmel látható, percről percre történő növekedése között egy rendhagyó ördögűző-sztorit ismerhetünk meg, melynek két főhőse, egy 12-13 éves márkilány és egy harmincas pap tiltott szerelembe bonyolódik egymással.

Hilda Hidalgo kolumbiai–Costa Rica-i filmje azonban ellentétes eljárást használ, mint a fentebb elemzett Baljós óra: míg az utóbbi az alapvetően realista eredetibe természetfeletti elemeket kever (ezzel mintha csak Márquez világát egészében akarná megragadni, realizmusa mellett mágikus vonását is – annak ellenére, hogy a Baljós óra nem mágikus realista kisregény), előbbi egyszerre fosztja meg a varázstól és a naturalizmustól az alapul szolgáló művet. A filmből ugyanis nemcsak az a jelentéssel teli, szemléletes és szimbolikus naturalizmus vész ki, mely oly sok Márquez-írásnak sajátja (jelen esetben tapintatosan kimaradnak a gyakori szellentések, és az sem derül ki, hogy a főhősnő állandóan gyengélkedő anyja bélbántalmaktól szenved), de a fent említett, csodával határos keret is hiányzik (a pompás rézszínű hajkorona csak látványosságként van jelen).

A varázstalanító mellett tehát egy éppen ellentétes, elemelő gesztus is jellemzi az adaptálást, és a végeredmény egyebekben sem mentes a líraiságtól. Szerelmi jelenetei például nagyon szépek és kifejezőek (ilyenkor csak a premier plánban mutatott arcok és kezek beszélnek), ahogy azt is jól eltalálták, hogy – a könyvhöz hasonlóan – szinte észrevétlenül alakul ki a vonzalom a főhősök között (két alkalommal, a sebek ápolásakor, illetve a festmény készültekor egyedül a zene jelzi, hogy szerelmi jelenetet látunk). Ezenkívül úgy próbálnak némi varázst lopni a filmbe, hogy gyakorta kapunk álomjeleneteket és hipnotikusan ismétlődő képsorokat is. Mindezek eredményeként A szerelemről és más démonokról mágikus és titokzatos lesz, de egyszersmind megközelíthetetlen is. A mesésebb, kalandosabb és sok szempontból bőbeszédűbb regényeredetihez képest a film kifejezetten ingerszegény és takarékra vett; hősei csak 36 fokos lázban égnek. Míg tehát a Szerelem a kolera idején a tartalmat, a történéseket viszonylag hűen visszaadta, viszont csúfosan elbukott a márquezi hangulat megteremtésében, addig Hidalgo művében a „miként” stimmel, csak a „mi” hiányzik nagyon. A varázs tehát ebben az esetben is elveszett az adaptáció során – átvitt értelemben és szó szerint egyaránt.

Az eddig említett Márquez-adaptációkról összességében elmondható: legfőbb problémájuk, hogy nem adják vissza az eredetik összetettségét. A Szerelem a kolera idején, a Baljós óra, Az ezredes úrnak nincs, aki írjon és A szerelemről és más démonokról más-más módon, de mind egysíkúak az író sokrétű szövegeihez képest. Az egyetlen önazonos Márquez-mű vásznon egy 1985-ös kolumbiai-kubai munka, A halál ideje, egy letisztult bosszútörténet, melynek érdekessége, hogy nem az író valamely szépirodalmi alkotásának adaptációja, hanem eleve filmnek írta. Az egy elkerülhetetlen emberölés takarékosan, feszült, fojtogató jelenetekben elmesélt kíméletlen krónikája tisztán realista történet, erőteljes western beütéssel, mely a regények közül leginkább az Egy előre bejelentett gyilkosság krónikája címűt idézi, ugyanakkor rendkívül erősen kapcsolódik az említett szilárd filmes hagyományhoz, a western zsáneréhez is. Márquez tehát nagyon tudhat valamit – csak az a műve működik nagyvásznon is tökéletesen, amit eleve oda szánt. De ne temessük a Márquez-feldolgozásokat az utóbbi évtizedek példái alapján, hiszen ha a Száz év magányból tudtak japán, sőt „japánosított”, japán figurákra átírt filmes adaptációt (Saraba hakobune, 1984) és egy magyar színdarabot is készíteni, akkor még bármi megtörténhet, maga a csoda is.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2011/01 20-22. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10268