Ádám Péter
Hét év, hét játékfilm, hét emlékezetes nőalak. Magánélet és filmszerep összefonódása Godard és Karina kettősét a mozi legendás párjai közé emelte.
Az Éli az életét emlékezetes jelenetében egy fiatalember könyvet tart maga elé, miközben Jean-Luc Godard – képen kívül – Edgar Allan Poe Az ovális arcképének utolsó bekezdését olvassa. A novellában egy ritka szépségű lány megismerkedik egy festővel, és hozzámegy feleségül. A festő szeretne valósághű portrét alkotni feleségéről, de mintha az imádott modelltől rabolná el az életet, amivel a képet ecsetvonásról ecsetvonásra felruházza (nem csoda, hogy az asszony a festmény elkészültének pillanatában holtan rogy össze). A felolvasás alatt mindvégig Anna Karinát látni; a színésznő pontosan úgy áll, forgatja fejét, mozog, rúzsozza magát a vakítóan fehér háttér előtt, mintha ő maga is modell volna. Okkal, hiszen a tragikus végű novella az ő filmbeli sorsát is előlegezi.
A beállítás sűrítetten foglalja magában annak a párkapcsolatnak a bonyolult drámaiságát, amely egyszerre volt ihletője és nyersanyaga a kritikusok és maga Godard által is „Karina-éveknek” nevezett időszaknak (a rendező ezen a címen gyűjtötte kötetbe azokat a cikkeit és filmkritikáit, amelyek 1960 és 1967 között jelentek meg a Les Cahiers du Cinémában). Ez az időszak, amely talán a legizgalmasabb és legtermékenyebb az egész godard-i életműben, A kis katonától a Made in U.S.A.-ig terjed.
Hét év, hét játékfilm, hét fontos szerep: igaz, játszottak más színésznők is Godard kamerája előtt (Anna Wiazemski és Brigitte Bardot, Isabelle Huppert és Nathalie Baye, Hanna Schygulla és Juliette Binoche például), de egyikük sem olyan ihletetten és ihletet adóan, mint Anna Karina, aki – nem túlzás – valóságos múzsája ennek a ciklusnak. Akárhogyan is, senki más nem illeszkedett ilyen hajszálpontosan Godard filmi világának keretébe, senki más nem szolgálta ennyire meghitt alázattal a rendező elképzeléseit. Godard egyszerre felfedezője és áhítatos csodálója, festője és fotóművésze, filmrendezője és koreográfusa a színésznőnek: a Godard–Anna Karina kettős, semmi kétség, ma már ugyanolyan legendás párja a mozi történetének, mint – hogy mást ne említsünk – Chaplin és Paulette Goddard, mint Orson Welles és Rita Hayworth, mint Roberto Rossellini és Ingrid Bergman, vagy mint Federico Fellini és Giulietta Masina.
A pszichológusok közül legmélyebben alighanem Szondi Lipót elemezte a párválasztás talányos miértjeit, de hogy miféle rejtélyes hátszelek sodornak össze két olyan egymástól nagyon is távol álló fiatalt, mint amilyen Jean-Luc Godard meg Anna Karina volt, azt talán még ő se tudta volna megmondani. Tény, hogy a fiatal Godard-t nem lehetett könnyű elviselni: a nagypolgári családi háttér, a tekintélyelvű, rideg apa, az érzelemszegény anya, a szülők erősen konfliktusos viszonya nagyon is rajta hagyta bélyegét a rendező karakterén. Krónikus szeretethiány, szélsőséges nárcizmus, túlméretezett önbizalom, a gyűlölt szülői világ elleni lázadás – mindez, meglehet, nagy hajtóerő a művészi pályán, de nem elhanyagolandó lelki ballaszt az érzelmi életben. Bár a színésznő sem lehetett egyszerű eset: az apa nélkül felcseperedő Anna Karina abban a férfiban keres apát, családi meghittséget, támaszt és biztonságot, aki betegesen irtózik minden kötöttségtől, és már gyerekkorában is kétségbeesetten lázad a család ellen.
Hogy a találkozás miképpen történt, többen is elmesélték (legutóbb például Antoine de Baeque a párizsi Grasset könyvkiadónál közreadott vaskos Godard-életrajzában). A koppenhágai születésű Hanne-Karine Blarke Bayer, alig tizennyolc évesen, 1958 tavaszán érkezik Párizsba. A francia főváros azonban nemcsak a kamaszkori álmok megvalósulása a feltűnően csinos lánynak, menekülés is. Menekülés az otthontalanság, a tettlegességtől se visszariadó durva mostohaapa, a dániai unalom elől. Hanne-Karine Blarke Bayerre hamar rámosolygott a szerencse. És ehhez nem kellett semmi mást csinálnia, csak kiülni a Saint-Germain negyedbeli Café des Deux-Magots teraszára. Ott szúrja ki magának Catherine Harlé, a felkapott divatfotós, aki épp címlapra való lányokra vadászik. Pár hét, és Hanne-Karine már ismert Christian Dior-manöken, akinek egyre-másra jelennek meg a reklámfotói; még az idős Coco Chanel is felfigyel rá, sőt, ő adja neki az Anna Karina nevet…
Jours de France, Elle, Marie Claire, 20 ans, Heures claires – szinte nincs is valamirevaló női hetilap, aminek nem szerepelne rendszeresen a címoldalán. Emellett az ő fotóival reklámozza magát a Palmolive meg a Coca-Cola, a Monsavon meg a Pepsodent, hogy csak az ismertebb cégeket említsem. Godard is egy Palmolive-reklámban figyel fel rá, a képen pucér vállal ül a habzó fürdővízben. Godard, aki akkortájt készül a Kifulladásig forgatására (1958 júliusának utolsó napjait írjuk), azonnal táviratozik is neki, hogy szeretné rábízni Liliane-nak, Belmondo/Michel Poiccard barátnőjének szerepét. Csakhogy a fiatal nőnek a filmben le kell vennie a hálóingét (a férfi ezt a pillanatot használja ki, hogy csórjon néhány bankjegyet a lány pénztárcájából), erre viszont Anna Karina nem hajlandó (végül a szerepet Liliane David, Truffaut begyes-faros barátnője kapja). Az első találkozás, mint a jelentős kapcsolatok esetében annyiszor, ezúttal is balul üt ki.
Ahogyan majdnem balul üt ki a második is. Előzőleg, 1959 decemberében, ez a hirdetés jelenik meg a La Cinématographie française hasábjain: „Jean-Luc Godard, a nemrég bemutatott Kifulladásig rendezője 18 és 27 év közötti fiatal nőt és rokonlelket keres új filmjéhez”. Párhuzamosan a hirdetéssel Godard táviratot küld Anna Karinának. Aki meg is jelenik az adott időben. A rendező merően nézi, elmaradhatatlan sötét szemüvegével az arcán, majd szótlanul bólint. A főszerepet biztosító szerződést már másnap alá lehet írni. Azaz csak lehetne. Ekkor derül ki, hogy Anna Karina a francia törvények szerint még kiskorú (Franciaországban, 1792-től 1974-ig, csak a 21. életévét betöltött fiatal számított nagykorúnak: ezt a korlátozást, Valéry Giscard d’Estaing elnöki mandátumának idején, csak az 1974. július 5-i törvény fogja hatályon kívül helyezni). Kizárólag szülő írhat alá a nevében szerződést, márpedig az anyja Koppenhágában van. Godard-t ez sem riasztja vissza. Anna Karina anyja másnap Párizsba repül, hogy aláírásával hitelesítse az okiratot.
Anna Karina barátaival már bontja a pezsgőt a nagy örömre, amikor elé teszik az egyik esti lapot: döbbenten olvassa, hogy a készülő filmről tudósító újságíró úgy emlegeti, mint a rendező „lelki rokonát”. Anna Karinát rettenetesen bántja a kifejezés, feltehetően azért, mert azt hallja ki belőle, hogy ő valójában odaadta magát a főszerepért. Rögtön fel is hívja a producert, és zokogva közli, ezek után visszamondja a felkérést. Godard kénytelen táviratilag tisztázni magát; aztán hogy a távirat szövegének köszönhető-e („Aki olyan, mintha egy Andersen-meséből lépett volna elő, annak nem szabad sírnia”), netalán a rendező által küldött ötven szál vörös rózsának, nem tudni, mindenesetre tény, hogy Anna Karina végül nem mondott nemet a felkínált főszerepre. Mindemellett elgondolkodtató, hogy Godard-nak, immár másodízben, miért épp egy reklámarcra esett a választása. A döntésben a sztárrendszerrel való szakítás szándéka mellett az is nyomhatott valamit a latban, hogy Anna Karina a maga keresetlen egyszerűségével és természetességével már a reklámfotókon is képviselt valami hamisítatlanul Új Hullám-os hangulatot.
A kis katona (Le petit soldat) stábja 1960 márciusában érkezik Genfbe. A forgatás csikorogva indul. Godard már a viszonylag egyszerű kezdő beállítással is vagy öt napig piszmogott. Mániákus perfekcionizmus? Vagy csak az Anna Karinával forgatandó első jelenet időpontját szerette volna minél távolabbra tolni? Szó, ami szó, a próbafelvételek nem voltak meggyőzőek (a később elhíresült kihallgatási jelenet próbáján, amikor tapintatlan kérdésekkel bombázzák, még el is sírta magát): Anna Karina – aki a pattanásig feszülő légkörben ugyanolyan zaklatott, mint a rendező – egyszerre fedezi fel a mozi világát és Jean-Luc Godard nem éppen szokványos forgatási módszereit. A rendező, könnyen lehet, korántsem csak azért ideges, mert megingott a bizalma az általa választott főszereplőben; nyilván az is belejátszott ingerültségébe, hogy a lány vőlegényével, a fotós Ghislain Dussart-ral jött a forgatásra, és együtt is laktak a főpályaudvarral szemközti szállodában.
Amikor a stáb, nem sokkal később, egy lausanne-i étteremben vacsorázik, Godard az asztal alatt papír-fecnit csúsztat Anna Karina kezébe. „Szeretem magát. Várom éjfélkor a Café de la Paix-ben.” A lány vőlegénye, persze, észreveszi a manővert, de hiába, a lányt nem tudja visszatartani. A kapcsolatnak vége (a pórul járt vőlegényt Godard barátja istápolja, és fuvarozza vissza Párizsba). Anna Karina ripsz-ropsz összecsomagol, és már kis bőröndjével a kézben lép a kávéházba. „Mire másnap a szállodában felébredtem – meséli egyik visszaemlékezésében –, Jean-Luc már nem volt sehol. Csak tizenegy felé jelent meg, egy virágokkal hímzett fehér ruhakölteménnyel. Olyan volt az egész, mint valami leánykérés.” Ettől fogva a hangulat is derűsebb lesz, oldottabb, kiegyensúlyozottabb. Godard a színésznőről jelenetről jelenetre rendszeresen többet vesz fel a kelleténél, még néhány elkészült beállítást is újraforgat: mintha a kamera nem tudna betelni tárgyával, az objektív ünnepli, csodálja, sőt, valósággal simogatja Anna Karinát, aki önfeledten adja át magát a képi hódolatnak.
És csakugyan, Anna Karina nemritkán úgy áll, pózol a rendező elragadtatott kamerája előtt, mint modell a festő előtt. Az embernek olyan érzése van, mintha ilyenkor a nagyközelire állított objektív még rajta is feledkezne egy pillanatra. Ezek a premier plánok általában nem tartanak sokáig, csak amíg a kamera meg nem tudja ragadni azt a ritka és kiváltságos pillanatot, amikor sikerül valami rendkívül fontosat kifejezni. Nemhiába volt manöken, Anna Karina nagyon is tudja, mikor milyen szögben kell állnia, mikor milyen arckifejezést kell mutatnia, hogy erősítse a hatást. És kiválóan ért a feszültség fokozásához is, várakoztatni is tudja a nézőt, ahogy előbb lehajtja, majd lassan felemeli a fejét például, és pont az átérzett emóció pillanatában mutatja arcát a kamerának. És úgy ura az arc minden rezdülésének, hogy közben a lehető leghitelesebb és a lehető legökonomikusabb a játéka.
Godard sokat követelt a színészektől, elvárta, hogy „színészként” játsszanak, vagyis hogy a játékkal egyszerre hozzák létre és törjék meg a varázst, mintha a fikció hőse csak a folyamatosság megannyi megszakításával, megtörésével tudná önmagát megkonstruálni. Jóllehet a színészek sohasem improvizálnak, a játékuk gyakran látszik rögtönzésnek. Mindez a dialógus szintjén is megfigyelhető: Godard csak a felvétel előtt veti papírra a párbeszédet, ha ugyan nem felvétel közben súgja oda a színészeknek, akiknek idejük sincs beleélni magukat a szerepükbe. De itt nem is annyira az érzelem megjelenítése számít, mint inkább a pillanat üdesége, elevensége, hitelessége. A színészek a játék művi voltának elfogadásával igyekeznek eljutni a hitelességhez, és közben hol kihívóan cinkos, hol játékosan incselkedő viszonyt alakítanak ki a rendező kamerájával. Semmi kétség, a rendező által felkért színészek közül alighanem Anna Karina értette meg legmélyebben és képviselte leghatásosabban ezt a godard-i esztétikát.
A kis katona forgatása június elején ér véget. Godard Anna Karinát – a rendező két közeli barátjával együtt – sportkocsijában viszi vissza Párizsba. Miután mindenkit annak rendje-módja szerint hazafuvarozott, így szól a színésznőhöz:
– És magát hol tegyem ki?
– Nekem ezen a világon senkim sincs magán kívül…– hangzik a válasz.
Godard sóhajt egy nagyot, majd kivesz kettejüknek egy szállodai szobát a Champs-Élysées környékén. Innen csakhamar tovább állnak, a Madeleine templom mellett bérelnek lakást, de itt se maradhatnak sokáig, mivel az Algériai Felszabadítási Front (vagyis az FLN) is meg a nacionalista OAS is halálosan megfenyegette a rendezőt a háborúellenes Le petit soldat miatt…
Jóllehet Godard eredetileg mással akarta eljátszatni Az asszony az asszony (Une femme est une femme, 1961) Angeláját, végül belátja, Anna Karinánál aligha találhatna jobbat a mindenáron gyereket akaró sztriptíztáncosnő szerepére. A rendező a főszerepet tulajdonképpen „ajándéknak” szánja. De amikor, 1960 novemberében, megkezdődik a munka, rögtön kiderül, milyen nehéz az ilyen pár esetében hermetikusan elzárni egymástól munkát és magánéletet. Nemcsak arról van szó, hogy mindketten akaratlanul is hazaviszik a stúdióból az ottani feszültségeket; az otthoni perpatvarokban elhangzott sértések is gyakran jelennek meg a dialógusokban. „Nyugalom nem volt soha – emlékszik a forgatásra Jean-Claude Brialy –, folyton veszekedtek, civakodtak, üvöltöztek egymással. A stúdióban is ugyanaz a szenvedély jellemezte őket, mint az életben. Volt, hogy Anna Karina felugrott, és elrohant, Godard utánament, elkapta és visszahozta. Ők valahogy így szerették egymást. Néha döbbenten hallottam, hogy ez a gyönyörűszép húszéves lány milyen durvaságokat vagdos Godard fejéhez. Aztán a vihar elvonult, és újra felhangzott a nevetés.”
Ezt a szenvedélyes kapcsolatot csak még jobban megerősítette az a tény, hogy a forgatás alatt – mintha bizony nemcsak a mozi utánozná az életet, hanem nagynéha az élet is a mozit – a gyerekre vágyó Angelát alakító Anna Karina is teherbe esett. Anna Karina is úgy emlékszik vissza, hogy a Godard-ral készült filmjei közül „az Une femme est une femme forgatása volt a legfelhőtlenebb”. Godard nagyon megörül a jó hírnek, azonnal házasságot javasol a színésznőnek. A házasságot a következő év elején nyélbe is ütik, a hivatalosat a svájci Nyon mellett (Godard ugyanis svájci állampolgár), az egyházit pedig a Marceau sugárúton álló párizsi protestáns templomban. A nagy eseményen ott volt a producer Georges de Beauregard és Jean-Pierre Melville, Jacques Demy és Jacques Rivette, ott volt feleségével François Truffaut, és ott volt még Jean-Claude Brialy és Françoise Dorléac – hogy csak az ismertebb neveket említsük. Az esküvői fotókat Agnès Varda készítette (ezek a fotók máig elmaradhatatlan illusztrációi minden Godard-monográfiának).
A házasság utáni a hónapok voltak a legvidámabbak, a legboldogabbak a pár életében. Majd 1961 májusának legelején megtörtént a tragédia. Az orvos nem ígért könnyű terhességet, Anna Karina a hatodik hónapot már ágyban töltötte. Hiába, amikor egy este a rendező hazatér, a feleségét a fürdőszoba kövezetén találja, hatalmas vértócsában. A kórházban kiderül, a magzat már három hete halott, az orvosok Anna Karina életét is csak nehezen tudják megmenteni. Godard mindent megtesz a feleségéért a gyors felépülés érdekében. Ajándékokkal halmozza el, villát bérel Nizza mellett, egy hétre Franciaországba hozatja felesége anyját és mostohaapját. Majd következik az 1961-es Berlini Filmfesztivál: az Une femme est une femme-nak szép sikere van, sőt, Anna Karináé a legjobb színészi alakítás díja.
Hiába, valami jóvátehetetlenül eltörött ebben a szerelmi történetben. Godard-t teljesen lesújtja a magzat elvesztése, meg a tudat, hogy a súlyos műtéten áteső húszéves fiatalasszonynak már sohase lehet gyereke. „Sohase tudtam meg – meséli majd később Anna Karina –, felfogta-e egyáltalán, hogy mi történt velem, hogy egyáltalán tisztában volt-e a történtek súlyosságával. Én úgy láttam, hogy semmi más nem érdekli, hogy kizárólag a munkájával van elfoglalva. Ezért rettenetesen haragudtam rá. Attól fogva semmi se volt úgy, mint régen.” Bár a tragédia után Anna Karinának támaszra, segítségre, érzelmi biztonságra van szüksége, be kell látnia, egyre kevésbé számíthat férjére.
Azzal az ürüggyel, hogy csak leszalad egy pakli Boyards-ért (a kukoricapapírba töltött méregerős dohány volt a fiatal rendező kedvenc cigarettamárkája), Godard sokszor napokra, sőt, hetekre eltűnik hazulról. Ilyenkor Rómába, Stockholmba, New Yorkba repül, és közben eszébe se jut, hogy hírt adjon magáról. Eközben a hétköznapok minden gondja-baja a feleség vállát nyomja. Elválni nem akarnak, de nem bírnak együtt maradni sem. Állandósulnak a viták, civódások, veszekedések. Anna Karina bárhogy igyekszik, csak nem tud beletanulni az elhanyagolt feleség szerepébe. Először 1961 őszén kísérel meg öngyilkosságot, másodszor 1962 márciusában, majd a rákövetkező évben kétszer. Ezután pszichiátriai osztályon tartják egy darabig. „Én mindent Godard-tól tanultam – mondja majd ezekről az évekről –, egyszerre volt férjem és szeretőm, apám és testvérem, legjobb barátom és legádázabb ellenségem. Nem csoda, hogy foggal-körömmel ragaszkodtam hozzá. De ő ezt nem tudta elviselni…”
Godard, persze, ugyanúgy szenved, mint a felesége. Őt is ugyanúgy gyötri a depresszió, az öngyilkosság kísértése. Néha, az éjszaka közepén, azzal hívja fel a barátait, hogy nem bírja tovább, azonnal véget akar vetni az életének. Ilyenkor a barátai elrohannak érte, és hajnalig sétálnak vele a kihalt párizsi utcákon. Próbálnak lelket önteni belé, hogy össze ne omoljon. Ez néha sikerül, néha nem. A házaspár életében egyre gyakoribbak a hisztérikus dühkitörések. Míg Godard futó kapcsolatokban keres menedéket (könnyű a dolga, a filmgyártás amúgy is vonzza a csinos lányokat), Anna Karinának is vannak kalandjai. Godard azonban féltékeny alkat. Amikor felesége, 1961 őszén, beleszeret a vele egykorú Jacques Perrinbe, dühében ripityára töri párizsi lakásuk egész berendezését, még felesége plüssmacijának se kegyelmez (ezután a dühkitörés után következett be a színésznő első öngyilkossági kísérlete). Filmbe kívánkozó jelenet, amikor Godard és Jacques Perrin békésen pókerezik egymással a lábadozó színésznő kórházi betegágyánál…
Összeveszések és kibékülések, szakítások és újrakezdések – sokszor már ők maguk se tudják, hogy ebben a zaklatott kapcsolatban épp mi a helyzet. A Bande à part (1964) forgatása előtt például kibékültek, de a nyugalom ezúttal sem tartott sokáig. A házaspár mégis lakást vásárol a Latin negyedben, Godard rögtön odaköltözik, heteken át várva, hogy felesége is csatlakozzon hozzá. De amikor a fiatalasszony végre megérkezik, Godard hagyja el a közös lakást. Közben ki-ki úgy áll bosszút a másikon, ahogy tud. A rendező egy nap dühében apró fecnikre tépi a Cinémonde hetilapot, miután a felesége a vele készült interjúban úgy veszi sorra a filmművészet legnagyobb alkotásait, hogy Godard műveit valahogy kifelejti a felsorolásból. Az események lassan eldurvulnak; a házastársak végül csak levélben hajlandók érintkezni egymással, miközben Godard éjszakai telefonhívásokkal zaklatja feleségét, és barátaival nyomoztat a fiatalasszony után.
Aztán egy kávéházban megtörténik a jóvátehetetlen:
– Más nővel legalább gyerekem lehetett volna! – veti oda Godard kegyetlenül a feleségének.
A válókeresetet 1964 tavaszán adják be. A házastársaknak, mintha az állandó civakodás nem volna elég (az akkori Code civil – az 1975-ös reform előtt vagyunk – nem ismeri a „közös megegyezés” fogalmát, a bíróságnak még bizonyítékra van szüksége), gyalázkodó levelet kell írniuk egymásnak. A bíróság 1964. december 21-én bontja fel a házasságot. Az Anouchka Films produkciós iroda Godard-é lesz, a Panthéon melletti lakás a feleségé.
De ha a közös élet menthetetlenül zátonyra futott is, a közös munka még egy darabig változatlanul folytatódik. A korszak utolsó három filmje – az Alphaville (1965), a Bolond Pierrot (1965) meg a Made in U.S.A. (1966) – már a válás után készült. De ha jól meggondoljuk, tulajdonképpen stílusos is, hogy egy jórészt celluloid-szalagon kezdődő kapcsolat ugyancsak celluloid-szalagon érjen véget.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2011/01 06-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10267 |
