Nevelős Zoltán
Hopper, a színész mélyebb nyomot hagyott a nézőkben, mint a rendező, pedig a „szex, drog és rock’n’roll”-generáció hiteles krónikása volt.
„Add fel, fiú! Nincs esélyed! – kiált be Burt Lancaster seriffje, Wyatt Earp az üzlethelyiségbe, ahol a Dennis Hopper által alakított Clanton fiú rejtőzik az Újra szól a hatlövetű című 1957-es westernben. Az OK Corralnál vívott összecsapás után a Clanton klán utolsó, vérző túlélőjét Kirk Douglas alias Doc Holliday lövi le a kirakatüvegen keresztül, és a húszéves Hopper lehanyatlik a galériáról – rá egy kiállított kameraállványra. Noha nyilvánvalóan sem John Sturges rendezőről, sem magáról a pályakezdő színészről nem feltételezhető ilyen értelmű szándékosság, a kép, ahogy a fiú, egy céltalanul elfecsérelt élet ott fekszik összetörten egy kamera roncsain, mintegy ráfeszítve annak falábaira, találóan szimbolizálja Dennis Hopper eljövendő filmkészítői életművét; rendezőként – akkor is, ha játszott filmjeiben, akkor is, ha nem – olyan jobb sorsra érdemes embereket állított a középpontba, akik mégis képtelenek voltak másra, mint a végletes önsorsrontás.
Több mint tíz év Hollywoodban töltött színészi munka után Dennis Hopper első rendezése a Szelíd motorosok volt 1969-ben. A film a fiatal közönséget célzó kommersz produkciók, az úgynevezett youth film vonulat újabb darabjának készült, a gengszterfilmes nyitány után azonban Hopper és alkotótársai, köztük a főszerep mellett producerként is működő Peter Fonda, egészen más irányt vettek. Fonda és Hopper két hippit alakítanak, akik egy sikeresen lebonyolított kokaincsempészet után a dollárokat a benzintankba rejtik, és csillogó motorkerékpárjaikon nekivágnak Amerika határtalan tájainak. A főcím előtti bűnügyi jelenetek feszességével szemben a Steppenwolf Born To Be Wildjának taktusaira laza szerkesztésű, zenés kalandozás kezdődik a hippi univerzumban, ahol az emberek az ideális létformát keresik, konfrontálódnak az elnyomó társadalmi rend képviselőivel és a marihuána füstjében minden nagy kérdésre mond valaki valami nagyon egyszerűt.
Világméretű és immár négy évtizede tartó kultuszát tekintve a Szelíd motorosok meglepően közhelyes film, már a képek szintjén is. Az út elején a karóra elhajítása, a lópatkolás mellé komponált kerékcsere, a szeretkezés a temetőben meglehetősen banális képsorok. Mindjárt az első jelenetek világosan exponálják a két utazó helyét a világban, látjuk, kik fogadják be, és kik taszítják ki őket, és a cselekmény során alakuló viszonyok és konfliktusok is kizárólag e két véglet erőterében fejlődnek. A dialógusok a legszájbarágósabb módon „mondják meg a tutit”, világos, hogy az alkotók világlátásukat, értékrendjüket akarták játékfilm formájában megfogalmazni, a hippikorszak „kis vörös könyvét” megírni az általuk ismert médium segítségével. A megmondó szerepet azonban Hopper egyszer sem osztja önmagára, az inkább a film egyetlen értelmiségijeként színre lépő ügyvédé – Jack Nicholsont ez az alakítása tette sztárrá –, aki a szabadság különböző felfogásainak ütközéséről és egy utópisztikus társadalomról beszél, vagy Peter Fondáé, aki több optimista megnyilatkozás után elmondja a híres „Elszúrtuk”-monológot.
Hopperről mindazonáltal tudni kell, hogy szeretett beszélni, ami jól látható az Amerikai álmodozó című portréfilmből, amit Lawrence Schiller és L. M. Kit Carson készítettek róla a Szelíd motorosok sikerét követően. A farmerdzsekis, nagyszakállú Hopper cigarettával és pohárral a kézben vég nélkül volt képes filozofálni a maga egyszerű szókincsével szabadságról, egyéniségről, társadalomról, szeretetről, gyűlöletről, valóságról vagy akár a csoportszexről. A Szelíd motorosokban azonban jó érzékkel a nyers önmagánál jóval hitelesebb alakot öltött magára, a nagybajuszú, vadnyugati kalapot viselő, bohóckodásra mindig kapható Billyét, aki naivan kérdez, és csillogó szemmel issza az okosak szavait.
Noha az „elszúrtuk” arra vonatkozott, hogy a könnyű pénz választásával nem fogják elérni az áhított boldogságot, a két főszereplő tragédiáját nem a bűntettük okozta, csupán az, hogy azok, amik: egyszerűen lelövi őket az úton két hippigyűlölő bunkó. A választott szabadság mártírjai lesznek anélkül, hogy bármi ügyért küzdöttek volna valójában. James Monaco mutat rá 1979-ben megjelent American Film Now című könyvében, hogy a youth film műfajának sikeres darabjai között feltűnően kevésben találunk aktív hősöket. „Ezek az emberek nyilvánvalóan nem akartak sikert elérni; csak az üldözött kívülállók ideiglenes státuszában akartak dagonyázni egy ideig” – írja a szerző.
Figuráival ellentétben Hopper nem várt sikert ért el a filmmel, Cannes-ban elnyerte a legjobb pályakezdő rendezőnek járó díjat, az Amerikában elért hatalmas kasszasiker pedig új korszakot nyitott Hollywoodban. Hogy ez a fiataloknak korlátlan lehetőségeket biztosító korszak nem tartott sokáig, ahhoz Hoppernek sem kevés köze volt. A szerzői film netovábbja, a filmkészítés hányattatásairól és a filmkészítő belső poklairól szóló filmtípus Hollywoodban is polgárjogot nyert, és Paul Mazursky Alex Csodaországbanja után Dennis Hopper is elkészíthette a maga Nyolc és féljét.Az utolsó film (1971) egy amerikai kaszkadőrről szól, akik egy Peruban felépített vadnyugati díszletvárosban várja a következő idevetődő forgatócsoportot. A filmidő első harmadában nehéz bármi cselekményről beszámolni, egy éppen befejeződő forgatás néhány mozzanatát látjuk, feltűnnek hírességek, Hopper baráti körének tagjai, Sam Fuller mint rendező, vagy Kris Kristofferson, aki elénekli slágerét, a Me and Bobby McGee-t. Aztán az üres díszletek között a helybeliek elkezdik a maguk forgatását, majmolva a profikat, ágból font technikával, de igazi erőszakkal. A község papja által riasztott kaszkadőr, akit Hopper alakít, hiába győzködi őket, hogy egy forgatáson az erőszakot csak mímelik, hiszen a lelkes félvad emberek számára pont az erőszak a lényeg az egészben. A film második felében már beindul valamiféle cselekmény egy átzüllött éjszakával és egy aranybánya ígéretével, és végül a helybeliek műforgatásának kaotikus kavalkádjába torkollik a főszereplő tétova útkeresése.
A Szelíd motorosokról elmondhatjuk, hogy inkább a maga korára vonatkozóan érdekes, mintsem jó film volna, hangulata mégis van annyira rabul ejtő, hogy ma is megfogja a nézőt. Az utolsó film azonban kifejezetten nehezen nézhető film, és valószínűleg soha nem is volt más. Totális kudarc, amiben nyilván a filmkészítő súlyos mértékű alkohol- és kábítószerfogyasztásának is szerepe volt. Ezt követően Hopper majdnem tíz évig nem kapott újabb rendezési lehetőséget.
Egy másik rendező helyébe lépve vette át az irányítást egy már forgó film készítése felett, amelynek később a forgatókönyvén is alakított, és a címét is megváltoztatta. Az Out of the Blue cím Neil Young My My, Hey, Hey című, a filmben is elhangzó dalából vétetett, és a film több ponton kapcsolódik is a dal szövegéhez. Hopper egy kamionsofőrt alakít, aki a film első percében figyelmetlenségből nekiszáguld egy iskolabusznak, megölve tucatnyi kisgyereket. Kislánya, aki a balesetkor apja mellett ült a vezetőfülkében, féktelen kamasszá serdül, mire apja letölti börtönbüntetését. A film középponti jelensége ez a lány, Cebe, akit Linda Manz alakít ijesztő meggyőzőerővel, hol törékeny kisgyerek, hol kitörni készülő katasztrófa. Cebe igazi punkként definiálja magát, és a lehető legkövetkezetesebben végig is megy ezen az úton. Alakjában Hopper lázadó figuráinak új generációja testesül meg, a lázadók gyermeke, aki szülei példájából már tudja, hogy lázadása kudarcra van ítélve, de reményei szertefoszlását már nem tudja olyan könnyen lenyelni. A börtönből való hazatérés ünneplésének jelenetében az apa a baleset egyik kis áldozatának apjával kerül szóváltásba: „seggfej vagyok” – mondja, és saját fejére önti az italát. Ő idáig jutott, tisztában van vele, hogy vesztes; punk ideológiát szavaló kislánya viszont továbbmegy, és mikor az eszményített apa hazatérése után csalódnia kell, mert a család nem jön egyenesbe, meg sem áll a pusztító és önpusztító tettekig. Így jut el végül a történet addig a feneketlen sötétségig, amire a dal idézett sorának – „out of the blue, into the black” – második fele vonatkozik.
Az Out of the Blue egyedülálló darab Hopper rendezői életművében, torkon ragadó és minden ízében hiteles emberi pillanatokat ábrázoló film, az alacsony költségvetésű, független filmkészítés igazi klasszikusa, amely minden korhoz kötöttsége mellett kortalan alkotás. Pénzügyileg nem volt sikeres, talán ezért nem folytatta Hopper ezt az irányvonalat.
Következő rendezése, az 1988-as Színek stúdióprodukció volt, zsarudráma két nagy sztár, Robert Duvall és Sean Penn főszereplésével a Los Angeles-i bandaháborúk közegében. Herbie Hancock szintipop kísérőzenéje és a felvonultatott frizurák erősen idejétmúlt hatást keltenek ma már, de a film jó tempójú, az öreg és a fiatal zsaru különböző hozzáállását ütköztető cselekmény pedig működik, nem utolsó sorban a két kiváló színész miatt. Az ifjú Danny McGavin Hopper első pozitívan aktív hőse, aki minden hibájával együtt nemes ügy bajnoka, aki idővel megtanulja a sikeres munka és a boldog élet titkát, a kis, megfontolt lépések taktikáját. Csupán egy dologban vall kudarcot, amikor azt hiszi, maga mellé emelhet egy lányt az utca világából, a bandamiliő visszatartó ereje azonban erősebb nála.
A Színek Hopper első pénzügyi sikert hozó rendezői munkája volt. A most már hamar elébe kerülő újabb filmhez olyan sztárparádét sorakoztathatott fel, mint soha máskor, az eredmény azonban egyértelműen negatív lett. A Csapdában – amely két angol nyelvű címen is futott: Catchfire, illetve Backtrack – eredeti verzióját Hopper nem ismerte el magáénak, így került a stáblistára az ilyenkor szokásos rendezői álnév, Alan Smithee. A rendezői változatot később televízióra készíthette el, de a ma hozzáférhető verziókban már hosszok, címek és rendezőnevek szempontjából zavaros a helyzet. Hopper ismét maga játssza a férfi főszerepet, partnernője pedig az akkor pályája csúcsán járó Jodie Foster, aki A vádlott és A bárányok hallgatnak Oscar-díjai között zavarba ejtően hiteltelen alakítást nyújt, csak törékeny, de erős akaratú nőalakjainak halvány imitációját hozza. Egy ifjú képzőművésznő véletlenül tanúja lesz egy maffialeszámolásnak, és miután meglép a gengszterek és a rendőrség elől is, a rátaláló bérgyilkossal szépen összemelegszik. A zsánerfilmes keretbe Hoppernek sikerül szerzői motívumokat csempésznie, az érző szívű bérgyilkos szerepében szexuális vágyálmokat dédelget, hangszert rombol, és a művészet mibenlétéről folytat eszmecserét. A bérgyilkos és áldozata között kibomló szerelmi viszony kényelmetlenül bizarrá teszi a film második felét, a thrillerként működő részeket pedig a komikus elemek bizonytalan jelenléte borítja meg (például John Turturro balfácánkodása Joe Pescinek a Nagymenőkbeli őrjöngéseit megelőlegező játéka mellett), így miközben a fenyegetettség légköre repíti előre a cselekményt, azt folyamatosan alá is ássák a fel-feltűnő vígjátéki mozzanatok.
E szerencsétlen kaland után egy évvel Hopper ismét váltott, és az 1990-ben bemutatott Forró nyomon egyik legsikerültebb alkotása lett. A Charles Williams regényéből készült, erotikus töltésű neo-noir a mai vadnyugat egy isten háta mögötti kisvárosában játszódik, ahová megérkezik egy ismeretlen férfi, és csakhamar nyakig merül a helyi rejtélyek és mindenféle vágyak hálójába. A Don Johnson által alakított Harry Maddox az elébe kínálkozó helyzetek mentén igyekszik boldogulni, legyen szó munkáról, nőkről – a meggyötört ártatlanságot Jennifer Connelly, a végzet asszonyát Virginia Madsen formálja meg –, vagy éppen bankrablásról. A cselekmény az óramű pontosságával, kimért tempóban pereg, minden titok, szándék és figura végül garantáltan a helyére kattan, a feszültség folyamatos fenntartása mellett. A képi világ komponáltságát illetően ez Hopper legszebb filmje, ami azért fontos, mert Hopper gyakorló fotós és festő volt (komoly kortárs művészeti gyűjteményt is felhalmozott). Az Ueli Steiger által fotografált képek egy másik Hopper, a festő Edward Hopper képeit idézik, a tipikus amerikai urbánus terekbe vetett ember magányát megragadó realista kompozícióit és azok forma- és színvilágát. A tárgyi környezet a negyvenes-ötvenes évek amerikai álomvilágát idézi fel oly érzékien, hogy a film képi világa éppoly csábító a nézőnek, mint ahogy a főhőst csábítják el a város fülledt légkörében kínálkozó lehetőségek.
Hopper utolsó nagyjátékfilmje, az 1994-es Díszkíséret nem túl szellemes vígjáték, amelyben két katonai rendész egy női rab kísérői lesznek, akit a Baywatch-sztár Erika Eleniak játszik, és mindenféle mondvacsinált kalandba keverednek. Hopper epizódszerepben tűnik fel a cseles hölgy egyik szökése alkalmával: a műorral játszott vén kujon figurája mintha emlékezetes Kék bársony-beli karakterének bohócváltozata lenne. Persze, ez a balek sem kapja meg, amiben reménykedett, és végül ott áll egymagában, felültetve, autója nélkül, kezében egy felfújható szexbábuval.
Rendezői filmjeiben Dennis Hopper – akár játszott bennük maga is, akár nem –, ha visszatérő motívumot keresünk, az csak ugyanaz, ami színészi munkáiban is tetten érhető: a forrón lüktető vágy, hogy valamit kezdeni akar az életével, és a megalázottság érzése, ami abból fakad, hogy környezetét fenyegetőnek éli meg, és valahol mélyen már kezdettől fogva tisztában van azzal, hogy sikertelenségre van ítélve. Figurái maguk másznak bele a számukra végzetes helyzetekbe, de mivel képtelenek megváltozni, sőt nem is akarnak igazán, olyanok saját maguk számára, mint egy külső sorscsapás. Légy az, ami vagy, úgyse viszed semmire – jajgatja világgá Hopper filmes hagyatéka, ami egyben a „szex, drog és rock’n’roll”-generáció sírfelirata is lehetne.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/08 20-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10242 |
