Schubert Gusztáv
Cannes-t idén kísértetek, avatarok, másolatok népesítették be, a filmek hősei legritkább esetben érezték magukat otthon a saját életükben
Cunami a Croisette-en, vulkáni hamufelhő a nizzai reptér felett, a gazdasági krízis miatt elúszott versenyfilmek – a válság megérkezett az Azúrpartra.
„Crisis? What crisis?” – énekelte egykor a Supertramp. És valóban, érdemes visszavenni a fesztivált kezdettől belengő világvége-hangulatból: a pesszimizmus mindig beteljesíti önmagát. Öt jó film már elég egy emlékezetes fesztiválhoz, számolgatták a francia kritikusok, és igazuk is van. Ennél talán még több is akadt: az Arany Pálmát egy rendkívül különös, európai szemmel nehezen értelmezhető, de hipnotikus erejű thai független film vitte el (Apitchatpong Weerasethakul a Blissfully Yours és a Trópusi betegség óta rendkívül népszerű a cannes-i zsűroroknál), a második és harmadik legfontosabb díjat két – stílusban, hangulatban egymástól igencsak különböző – francia film kapta: Xavier Beauvois szelíd és spirituális Emberek és istenekje és Mathieu Amalric frivol és egzaltált Turnéja. (Az 1993-ban Algériában elrabolt, az erőszakmentességért a vértanúságot is vállaló cisztercita szerzetesek és a francia partokon turnézó teltkarcsú amerikai sztriptíztáncosnők története végül furcsa mód mégiscsak összetalálkozott az emberi tartás, a lelki béke és az életöröm feltétlen tiszteletében.) Az Un Certain Regard szekciót egy mesterien szerkesztett koreai emlékmozi nyerte (Hong Sang-soo: Hahaha), a Fipresci-díja megérdemelten került Magyarországra (Kocsis Ágnes: Pál Adrienn), az Arany Kamera egy sötét erotikájú mexikói kamaradarabnak jutott (Michael Rowe: Szökőév), a Semaine de la Critique versenyét pedig egy szó szoros értelmében halálmegvetően tárgyilagos dán haditudósítás, az afganisztáni fronton felvett Armadillo nyerte. És akkor még nem beszéltünk a díjazásból méltatlanul kimaradt éjfekete ukrán roadmovie-ról (Szergej Loznyica: Boldogságom), és Mike Leigh menetrendszerűen érkező lélektani remekléséről (Egy újabb év).
És mégis: valami hiányzott még a legjobb filmekből is, mondjuk az a kívánalom – hogy a történet, ha egy mód van rá, próbálja meg telibe találni a korszellemet, de legalább villantsa meg azt a kivételes pillanatot, amikor született. Volna mit: meglehetősen sűrű és originális időket élünk. Az elmúlt másfél év mégiscsak a gazdasági világválság és a pánik jegyében telt el, nyolcvan éve nem látott pénzügyi felfordulás közepette, de ez a legtöbb filmen alig hagyott nyomott, az amúgy izgalmas Szökőév vagy Mike Leigh filmje készülhetett volna öt, tíz vagy akár húsz évvel ezelőtt is. A naprakészség persze nem jár feltétlenül együtt a csúcsminőséggel. Oliver Stone Wall Street 2-je tökéletes példa erre.
Vér és arany
Oliver Stone mindig is a legjobb érzékkel csapott le a címlapsztorikra, most is jó ritmusban vágott bele a Tőzsdecápák (Wall Street) folytatásába, a bankvilág sötét titkai ma még hevesebb érdeklődésre számíthatnak, mint 1987-ben, a Tőzsdecápák első része idején. Stone apja tőzsdei szakember volt, a téma mindig is közel állt hozzá. Már az első résznek is vitathatatlan erénye, hogy a rendező vette a fáradtságot, hogy a bróker-tempó és bankármentalitás rajzában éppúgy százszázalékosan valósághű legyen, akár a pénzügyi bűvésztrükkök bemutatásában. Nem utolsósorban e realizmusnak köszönhetően e kultikus bankármozi ősforrása, akaratlan ihletője lett a szemünk láttára kipukkadt buborékgazdaságnak, a manipulált pénzpiacnak, az újra elszabadult gátlástalan vadkapitalizmusnak. Stone meglepődve meséli, hogy Gordon Gekko, akire pedig ő a bankvilág Luciferének szerepét osztotta, a fiatal bankárgeneráció példaképe lett. Az internettel felpörgő tőzsde virtuálvalósága és Gekko szemfényvesztő ügyessége, macchiavellisztikus gátlástalansága veszedelmesen hatásos robbanóelegyet alkotott. A Wall Street 2 – A pénz sohasem alszik már az első percben beugratja nézőit, 2001-et írunk, Gekko épp most szabadul a börtönből, ahogy kipakolják elé háromkilós ódon mobiltelefonját, már abból is látszik, hogy a múltból itt ragadt született vesztés, a látszat azonban, mint annyiszor, most is csal. Ha Gekko visszatér, csak azért teszi, hogy pénzét és hatalmát visszaszerezze. Ő az igazi főhős, a Shia La Beouf játszotta huszonéves sztárbróker csak eszköz a nagy átveréshez. Az első ügyes húzás: Gekko könyvet ír Greed is Good címmel, melyben meghirdeti az ezredfordulós globális pénzpiac jelszavát: „a kapzsiság jó”, mert ez a vágy a motorja a modern világgazdaságnak. (Gekko magát idézi, ezt a maximát már a Wall Street 1-ben közhírré tette.) Fordítva bedrótozott világunkban La Rochefoucauld maximája („erényeink nem egyebek álcázott bűnöknél”) is a visszájára fordul: a hét főbűn és a hét erény helyet cserélt. A Wall Street 2-ben hihetetlen erős alapanyag van, ehhez képest Oliver Stone csak annyit vesz észre belőle, amennyit profitcentrikus világképe látni enged, nagy sztoriját szépen belesimítja Hollywood bevált öntőformáiba, egy ügyesen megkavart nagy átverés történetbe, meg egy mérsékelten hihető könnyes családi románcba, amely végül is természetesen oda fut ki, hogy a jégszívű Gekko visszaszerzi lánya megbecsülését és szeretetét.
Semmi kétség, a Wall Street 2. még így ellaposítva is nagy közönségsiker lesz, csak épp mire megyünk vele. Az örök rebellis Godard válságmozija épp a fordítottja: nem alkuszik – de borítékolható, hogy csak a hermeneutikai kalandozásra hajlandó boldog kevesekhez ér el. A Film socialisme sűrű szövésű kollázsfilm, francia legyen a talpán a sok száz mondatfoszlány, idézet, inzert labirintusán át eljut a film üzenetéig. Az angolszász kritikusoknak ez egyáltalán nem sikerült, mert Godard feliratozás helyett a „navajo-angolt” választotta, a szó szerinti fordítás helyett két-három szóban foglalta össze a párbeszédeket. Mondhatni tisztességtelen előnyhöz juttatva a filmből mit sem értő, felháborodott angol és amerikai ítészeket, mert a film első harmada történetesen épp a bábeli zűrzavar, az eszmei-erkölcsi-gazdasági-nyelvi szétesés metaforája. Godard minuciózus gonddal szövi meg a képi-nyelvi káoszt, amely szerinte a mai világot eluralta. Az első rész „érzéketlen utazás” egy gigantikus tengerjárón, ahová a legkülönbözőbb nációk, nyelvek, nemzedékek zsúfolódnak össze. A hatalmas hajó komplett világot foglal magában, van itt minden, játékterem, diszkó, uszoda, vagy néptelen auditórium, ahol Husserl filozófiájáról ad elő valaki. Épp csak a jól temperált társadalom és az úticél hiányzik, a hajó ugyan hat kikötőt is érint (Barcelona, Nápoly, Alexandria, Haifa, Athén és Ogyessza kulturális-politikai örökségét majd az epilógus idézi föl állóképekkel, inzertekkel, filmtöredékekkel). Történetek már nincsenek, mert nem lehetségesek (a film egyetlen valamirevaló elbeszélés/töredék/e a spanyol köztársaság 1940-ben Barcelonából Ogyesszába menekített, de közben többször megdézsmált, és végül szőrén-szálán eltűnt aranykészletének rejtélyes, kalandos históriáját idézi föl), merthogy nagyformátumú drámai hősök sincsenek többé („nincs Szophoklész Periklész nélkül, nincs Periklész Szophoklész nélkül”), csak turisták, akiket már sem a tenger, sem a kaland nem vonz, csakis a minden luxussal berendezett tengerjáró kényelmi szolgáltatásai. Godard szimbolikus óceánjárója modern „bolondok hajója”, igazából sohasem juthat el Barcelonából Ogyesszába, mert utasai nem argonauták többé, önmagukon kívül semmi sem érdekli őket, az agyhalál tökéletes. Mire a hajó a Fekete-tengeri kikötőbe érkezik, az úgymond fejlődése csúcsára ért európai szellembe vetett bizalmunk éppúgy elillan, ahogy a spanyolok aranykészlete.
Miközben átküzdjük magunkat a „mare nostrum” viharos történelmén, a mozgóképek tengerén is át kell evickélnünk. Az utasok közül jószerivel csak egyetlen embert, egy fotóst érdekel a víznek árja, meg persze Godard-t, akinek HD-re vett, könyörtelenül éles képein a borszínű tenger ragadós szuroknak látszik. Képkorszakban élünk ugyan, de jellem nélkül képek sincsenek, mindaz amit nem Godard filmez – a mobilokra, vacak turistakamerákra vett útinapló –, fáj a szemnek: olcsó, érdektelen, gagyi.
A második rész – lassú, kényelmes stílusában is – ellenpontja az elsőnek: Godard a nagyvilág, a hajó páncéljába zárt megbomlott szellem után a csendes mikrokozmoszt veszi szemügyre. Valahol a francia délvidéken, Martin, a benzinkúttulajdonos és felesége a megyei közgyűlési választásra készül, csakhogy gyermekeik fellázadnak, alkalmasabbnak érzik magukat a jelöltségre, merthogy nekik – szüleikkel ellentétben – van programjuk: a rajz, a komolyzene, az életöröm. Godard filmjeiben évtizedek óta nem szerepeltek gyerekek: most bennük látja az utolsó esélyt. Szelíd rebellió ez, ahogy a La Chinoise-hoz vagy a Weekendhez képest a Film socialisme is inkább fájdalmasan rezignált, semmint forradalmi. Győzni már nemigen lehet, akkora a túlerő, legfeljebb ellenállni. Például filmekkel. „Az ideológiák szétválasztanak, a képek és az álmok összekötnek.” Ahogy azt például egy Agnès Vardától kölcsönvett trapézjelenet jelzi: Godard a légtornászok mutatványa alá új hangot kever, egy lány a Tóra, egy másik a Korán részletét olvassa fel.
A Törvényen kívül (Hors-la-loi) hősei aligha értenének egyet Godard-ral, mindkét oldalon csakis az eszmékről álmodoznak. Rachid Bouchareb három arab fivér sorsát követő történelmi filmje az algériai függetlenségi harc eposza, az idei fesztivál legnagyobb viharát kavarta, bemutatója idejére rohamrendőrök lepték el a fesztiválpalota környékét, mert a francia veteránok és „feketelábúak” (a hajdani francia telepesek) fenyegető hangú tüntetést szerveztek a szerintük szélsőséges, a történelmet meghamisító film ellen. Kívülállóként világosan látszik, hogy a film a felszabadító mozgalom programjából csak a függetlenség eszméjével azonosul, a terrorista gyakorlattól következetesen elhatárolódik. Bouchareb legnagyobb érdeme, hogy pontosan végigköveti, ahogyan a „cél szentesíti az eszközt” elv diszkreditálja mind az FLN forradalmárainak, mind az anti-terrorista halálbrigádot szervező rendőrtiszt – a tegnapi hős francia ellenálló – eszméit. Az Hors-la-loi akár nagy film is lehetne, ha a jószándékhoz stiláris erő is társulna, a tisztánlátást az ódon klisékből felszálló por igencsak megnehezíti. Ez a fajta színjátszás és jelenetezés „a papa moziját” idézi, ennyiben korhű, de a francia gyarmatosításról, Indokínáról és Algériáról, a jelek szerint csak a nouvelle vague (A kis katona vagy az egyik legjobb francia háborús film, a fesztiválon újra levetített keményen antimilitarista 317-es szektor) szellemében lehet pontos krónikát forgatni.
Hasonló okokból vérzett el a versenyben Ken Loach új filmje, az Írek útja. Az Route Irish-nak semmi köze Loach korábbi, ír témájú filmjeihez, Bagdad legveszélyesebb, a repülőtérre vezető útvonalát hívják így a helybeliek. Itt robbantják föl a főhős, Fergus legjobb barátjának autóját a terroristák. Fergus-nak gyanús lesz Frankie halála. Mindketten zsoldosként szolgáltak Irakban. Lassan összeáll a kép, hogy Frankie nem is az arabok, hanem angol megbízóik számára vált terhessé, amikor nyilvánosságra akarta hozni egy békés irakiak elleni gyilkos lövöldözés mozgóképeit. Ken Loach kisrealizmusa és a hollywoodi akciómozis sablon sehogy sem tud egybeforrni, a dokumentarista stíl – a film döntő része nem a hadszíntéren, hanem Liverpoolban játszódik – lelassítja az akciómozit, a kalandfilmes dramaturgia pedig felszínessé teszi a jellemábrázolást. A film legfőbb érdeme, hogy felhívja a figyelmet egy kevéssé ismert tényre: az iraki katonai jelenlét egyre nagyobb hányadát adják a fizetett katonák (contractor), ez az ellenőrizetlen szürke zóna egyre súlyosabb biztonsági kockázatot jelent, ugyanakkor óriási biznisz.
Ami Boucharebnek és Loachnak nem sikerült, azt tökéletesen prezentálta egy dán dokumentumfilm, az Armadillo. A rendező Janus Metz és az operatőr Lars Skree legfőbb érdeme nem is annyira a civilkurázsi, amivel az afganisztáni Helmand tartományban állomásozó dán helyőrség éles bevetéseit is testközelből követték, hanem a tekintet élessége: akár Godard, csalhatatlan szemmértékkel veszik észre a dán békefenntartók legapróbb, leghétköznapibb, legbékésebb rezdülésben is „a pusztulás képeit”. Az Armadillo nem propagandafilm „a békemisszióról”, nem macho háborús szuvenír, hanem precíz mozgóképes anamnézis a háború okozta lelki sérülésekről, amelyek a győztest éppoly kevéssé kímélik, mint a vesztest. Nincs az a békés és türelmes kultúra – márpedig a dán mégiscsak több száz éve ilyen –, amelyet be ne darálna a háborús gépezet. Mads-ból, Danielből és bajtársaikból jellemük, neveltetésük, gondolkodásmódjuk különbözősége ellenére fél év alatt méretre szabottan kiégett, cinikus, adrenalinfüggő baka lesz. Ideális alapanyag az Route Irish-ban bemutatott kíméletlen zsoldossereghez.
Oroszországból – szeretettel
Nem kell ahhoz feltétlenül a frontvonalra keveredni, hogy testi-lelki roncs legyen az emberből. A belorusz Szergej Loznyica keserű iróniával Boldogságomnak elkeresztelt filmjében a békeidő könyörtelenebbnek látszik a legvéresebb háborúnál is. Már a nyitókép megadja az alaphangot: egy sáros gödör alján holttest hever, gyilkosai betont öntenek rá, a bűnnek nem marad nyoma, sohasem tudjuk meg, ki volt az áldozat. Névleg valahol a végtelen orosz mezőségen járunk, valójában a káosz egyre gyorsuló örvénye ragad magával, mire a főhős teherautósofőrrel együtt észrevesszük, hogy letértünk a térképről, kihullottunk a civilizációból, már késő. Az állandósult apokalipszis világában járunk, ahol már minden szétesett – társadalom, állam, család, személyiség – egyetlen mozgatóerő maradt, a túlélés ösztöne, ennek jegyében harcol mindenki mindenki ellen. Az élőholtak földén járunk – egy falusi piactéren arcról arcra pásztáz a kamera – csupa kihunyt tekintet, legfeljebb valami tompa, homályos ragadozóösztön pislákol még némelyik polgártárs szemében. Loznyica nagyszerű dokumentarista, de a Boldogságom nem szociológiai adatfelvétel, hanem rémmese, kelet-európai zombifilm. És mint minden filmben, ahol élőhalottak róják a vidéket prédára, eleven húsra lesve, a halál itt nem vereség, hanem kegyelem, az egyedüli mód elkerülni a ragályt. Georgij, a sofőr nem ilyen szerencsés, a mohón cuppogó emberi mocsár hamarosan beszippantja őt is, miután három vodkabűzös mezei potyaleső agyhalott nyomorékká verte, hogy megszerezze a teherautót és szerény rakományát. Onnantól egy lesz a zombik között, vaksorsa ugyan végül visszasodorja a kiindulópontra, de ebben a filmben nincs irgalom, nincs happy end, csak erőszak a köbön.
Azt hihetnénk, Nyikita Mihalkov filmje, a nagy honvédő háborút megidéző Csalóka napfény 2. – Exodus, mintha még fokozná a kínt és a reménytelenséget, de nem így van. A poszt-szovjet éra eddigi legdrágább filmje (55 millió dollárba került – vagyis mindössze harmada, negyede egy mai amerikai megafilmnek) miközben százával, ezrével porciózza a szélesvászonra az emberhalált, nem az apokalipszis, hanem a diadalmas megújulás filmje. Mihalkov akár kölcsön is vehetné Alekszej Tolsztoj polgárháborús nagyregényének, a Golgotának mottóját: „Száz vérben megmosdottunk, tisztábbak vagyunk a tisztáknál…” A háború a Csalóka napfény 2.-ben is kétélű pillanat, miközben mérhetetlen áldozattal jár, nemcsak az emberi gonoszságnak, hanem az emberi nagyságnak is kivételes csúcspontja. Mihalkovnak igaza van abban, ha az amerikaiak leforgathatják a Ryan közlegény megmentését, akkor rajta sem kellene számon kérni, ha a második világháborús orosz véráldozatról heroikus-romantikus történelmi filmet forgat. És mégis, a tükörkép szimmetriája éppoly csalóka, mint a vérben ázó orosz tájat beragyogó napfény. Amit elhiszünk Hollywoodnak, nem feltétlenül hisszük el Mihalkovnak, meglehet elég az az „aprócska” különbség, hogy a Vörös Hadseregnek mégiscsak a világtörténelem egyik legalattomosabb zsarnoka parancsolt, a fortélyos félelem és nem a szabadságvágy. Nem véletlen, hogy a Csalóka napfény 2. a váratlan német támadás utáni zűrzavarban, a Vörös Hadsereg fejvesztett visszavonulása közben játszódik, e kaotikus helyzetben a film valóban nagyszerű hősei mind-mind kikerülnek a sztálini kontroll alól, nem felsőbb parancsot teljesítenek, hanem szabad akaratukból döntenek életről-halálról. Az egyik legsokkolóbb jelenetben azt láthatjuk, amint a német tankok a szó szoros értelemben ledarálják a Vörös Hadsereg büszkeségét, a Kreml – harcra tökéletesen alkalmatlan – díszszázadát, csupa fiatal, szálfatermetű kadétot. Mihalkov zsigeri háborús filmet forgatott, itt semmi sem stilizált, vér, agyvelő, belek bőven bugyognak, lelke rajta, aki ezt a mészárszéket élvezi, a háborúskodás romantikáját a két és félórás folyamatos sokkhatás kisöpri a filmből. Hogy aztán az átesztetizált, teátrális erkölcs azonmód visszahozza; nem tudunk szabadulni attól az érzéstől, hogy Mihalkov valamiképpen mégiscsak a háború apokalipszisét tartja az „igazi életnek”, éppen, mert heroikus, mert alkalmat ad a kivételes emberi helytállásra.
Loznyica két világháborús flashbackje mást állít, mindkettőben azt látjuk, hogy a háború többnyire a legrosszabbat hozza ki az emberekből, az egyikben egy sunyi rendésztiszt zabrálná el a német frontról hazatérő hadnagy szerelmes ajándékait, a másikban két hazatérő baka gyilkolja le – rutinos közönnyel – az őket jószívvel megvendégelő szelíd iskolamestert és kisfiát némi készpénz reményében. Mihalkov okkal mondhatná (és a filmjében is bizonyítja ezt), a háború alantas és fenséges tettekre egyaránt adott példát, de Loznyica többet állít ennél: a világfelfordulás nem ért véget, a zsarnokság és a háború szelleme máig ott kísért az elátkozott tájon.
„Bárcsak megélhetném, hogy e két szó, ’Oroszország’ és ’boldogság’ újra társítható legyen egymással.” Godard egyik szereplője reménykedik így, bizakodásra a jelek szerint nincs elég oka. Miközben az erőszakra álmunkból ébresztve is készek vagyunk, a szeretet nem magától értetődő, a boldogságot újra és újra meg kell tanulnunk, ösztönét, feltétlen reflexét, ha volt, rég kiölte a keserves történelmi tapasztalat.
A szelídség szellemei
De mikor, hol és hogyan tanuljuk meg a boldogságot? Minderre a gyerekkor lenne az ideális terep, de hol van már a gyerekek privilégiuma a szeretetre és nyugalomra. Mint annyi civilizációs vívmányt, ezt is elsodorta a medréből kicsapó huszadik századi nagytörténelem. A mikrovilágban már régóta nem mennek rendben a dolgok, a családi harmónia semmivé hamvad a családi tűzfészkek tüzében.
Boldog családot nem sokat láthattunk a cannes-i fesztiválon, jószerivel az Egy újabb év szerény körülményei ellenére is elégedett alsó középosztálybeli famíliája volt az egyetlen békés és normális család. A való világban azért alighanem jobb az arány, de hát Tolsztoj óta a művészet úgy tudja, a „boldog családok unalmasak”. Cannes-ban mindenesetre idén a boldogtalan családokon ásítoztunk. A középszerű melodrámákban többnyire a családapák igyekeztek összetartani a széteső famíliákat (Alejandro González Inárritu: Biutiful, Daniele Luchetti: A mi életünk) vagy legalább utólag megérteni, miért is kellett szétesniük (Wang Hsziao-shuai: Csungking Blues). Inárritu erőtlen melodrámáját Javier Bardem valóban díjra érdemes játékra mentette meg, „az olaszokat csak a pénz érdekli” lapos társadalomkritikájában megrekedt A mi életünket viszont még az sem, hogy főszereplője kapta a férfiszínészi díj másik felét. A fesztivál nagy esélyesének tartott Inárritu első ízben nélkülözte bonyolult, több szálon futó drámákban gondolkodó forgatókönyvíróját, Guillermo Arriagát, Bardem körül alighanem emiatt hiányzik a drámai erőtér, az önsajnálat és a réges-rég fiatalon meghalt, sohasem látott apa elvesztése miatti keserv kevés a tartós feszültséghez. Uxbal, a barcelonai drogdíler nem tragikus hős, nem ő választja a sorsát, a balvégzete baleset, élete és halála csak megesik vele.
A kegyetlen apákról szóló történetekkel több szerencséje volt a kritikusoknak. A csádi Mahamat-Saleh Haroun filmje (Un homme qui crie) archaikusan erős családi konfliktusra épül, az apa feláldozza fiát, hogy magát mentse. Az egyszerű vonalvezetésű, stílusában az iráni filmekre emlékeztető családi dráma Ábrahám és Izsák történetének mai parafrázisa: az apa feljelenti a fiát, mint katonakötelest, hogy visszaszerezze az önbecsülését, és élete értelmét jelentő úszómesteri stallumot, amit a szálloda új tulajdonosa a fiúra ruházott át. Amikor az apa visszakozna, már késő.
Mundruczó Kornél filmje. A Szelíd teremtés – A Frankenstein terv ugyancsak régi mintát tölt meg merőben szokatlan tartalommal. Frankenstein és teremtménye gazdag értelmű horror-történetét mint apa–fiú-viszonyt gondolja újra. Frankenstein – szörny, nem egyszerűen azért, mert gyilkol, hanem mert nincsenek érzelmei, sem szeretni, sem gyűlölni nem tud, mert senki nem tanította meg neki. Rudi, a csecsemőkorában lelencbe adott fiú – érzések híján (ezt írná le meglehetősen pontatlanul a „szelíd” jelző) – mindenkire életveszélyes, története pedagógiai horror – a rossz nevelés („maléducation sentimentale”) rémtörténete. Az erős alaphoz elnagyolt végjáték társul. A sokak által remélt díj, alighanem emiatt úszott el.
A családról Im Sang-soo-nak is a horror jutott eszébe. A szolgálólány, akár az eredetije, egy elátkozott család története, csak épp a visszájáról nézve. Kim Ki-young erkölcsi tanmesének álcázott 1961-es családi horrorjában a bolond szolgáló, egy ön- és közveszélyes némber őrjíti meg a családfőt, és brutalizálja a boldog középosztálybeli famíliát, a remake-ben épp ellenkezőleg, a gazdaságba beleunt férj a csábító, majd a féltékeny feleség és a gonoszul leleményes anyós teljesíti be a katasztrófát az európai mintára berendezett, ultramodern és jéghideg márványpalotában.
Ez alkalommal azonban győzött a nemes egyszerűség. Mike Leigh szelíd családja izgalmasabbnak bizonyult a koreai Manderley-háznál is. A nevével ellentétben sohasem civakodó Tom és Jerry (Jim Broadbent és Ruth Sheen) történetének egymondatos ismertetése alighanem falvédőbölcsességnek hangzana, hihetetlen finom rendezői és színészi összjáték kellett ahhoz, hogy a semmi kis történet –”egyszerűn, de jól élünk…” – mindvégig fordulatos, bölcs, sőt gyógyhatású lehessen. Tom és Gerry társasága ugyanis revitalizáló, mint az iszappakolás. A nézőnek éppúgy, mint a filmbeli zilált lelkeknek. A titkot ugyan egykönnyen meg nem fejtjük: a humor, önirónia, együttérzés szavak mindenesetre szerepelnek a receptben. De annyi biztos, hogy e sokszorosan kipróbált párkapcsolat gravitációjában keringő bizonytalan egzisztenciák, Mary, a hervadása előre haladtával egyre kiállhatatlanabb szingli kollegina, Ken, az eltompult sörissza gyerekkori barát (trikóján büszke jelmondat: „Less thinking, more drinking”), és az épp megözvegyült mord báty, Ronnie, valahogy jobban lesznek tőle.
Másképp hat, de nem kevésbé erőteljes remedium a díjnyertes kazah kisfilm. A Berik szörnyfilm, a címszereplő a Hexagon körzetében született – a szovjet kísérleti atomrobbantások folytak itt évtizedeken át– a ma már középkorú férfi arcán egy kopeknyi ép helyet nem hagyott a hidegháború, hústarajok, bőrlebernyegek fedik, igazi elefántember, rémítő küllemű mutáns. Az a kisfiú – akinek a focilabdája berepül hozzá – okkal iszonyodik tőle. Az elefántemberről azonban kiderül, csak a sejtjein fogott a sugárzás, egyszerű, barátságos lélek, aki segít megkeresni a fiúcska labdáját, amit első dühében kidobott a hóba. A film végére elszégyelljük minden boldogtalanságunkat.
Valahogy így vagyunk a Pál Adriennel is. Egy nullára leírt, hendikepes élet (itt az irdatlan súlyfelesleg okoz halmozott hátrányokat) egyszer csak fordul egyet, és elkezdjük személyiségnek látni azt, akit addig könnyen megfejthető, szimpla kartotékadatnak tekintettünk. A kórházi elfekvő halálsorának elfásult ápolónője – aki talán fekete angyalként segíti át ápoltjait a szenvedésen – számára egy rég elfeledett gyerekkori barátnő („Pál Adrienne”) neve a madelaine, amely visszahozza az eltűnt időt és a felső polcra dobozolt hajdani vágyakat. Az ápolónő sorra felkeresi régi osztálytársait és Pál Adrienne barátait, de a kutatás révén éppenséggel csak a homály növekszik. Volt-e ilyen barátnő? Vagy csak egy gyerekkori fantom, akit az ápolónő képzelete teremtett? Ha volt, miért emlékszik rá mindenki másképp? A titokzatos történet a legjobb Cortázar- és Borges-novellákat idézi: a nyomozó a labirintus mélyén saját magát pillantja meg. A film alapeszméje hasonló, mint a Quattro volte, mely egy calabriai pásztor egyszerű történetébe rejtette a pithagorászi bölcselmet: többek vagyunk, mint amennyinek látszunk, legalább négy életünk van.
A verseny legrejtélyesebb filmje, a Boonmee bácsi, aki emlékezik előző életeireezek felől a szelíd filmek felől könnyebben érthető. Apichatpong Weerasethakul mindig is nehezen felfejthető, de nagyon is átérezhető filmeket forgatott. Ha Arany Pálmás filmjét szokványos dramaturgiai megoldások felől próbáljuk összerakni, garantált a csalódás. Weerasethakul eddigi filmjeiben is legalább két filmet pakolt egybe, most hat tekercs kerül egymás mellé, ha nem is véletlenszerűen, de elég lazán egymáshoz fércelve, ráadásul mindegyik más stílusban tartva: az első a rendező korábbi filmjeit („előző életeit”) idézi, a rákövetkező kísértethistóriát a régi thai filmek ihlették, a harmadik tekercs dokumentarista életkép, a negyedik kosztümös mese, az ötödik e kettő keveréke, az utolsó pedig „talált film”, mintha egy véletlenül bekapcsolva hagyott kamera vette volna fel. A film ugyanott készült, ahol a Trópusi betegség, a Laosszal határos észak-keleti dzsungelben,Weerasethakul szülőhelyén. E vidék több szempontból is különleges, a trópusi őserdő nemcsak látványos, de misztikus, elvarázsolt világ is, ahol bármi megtörténhet. Thaiföld legkevésbé urbanizált tájéka ez, ahol a buddhizmus mellett még élnek a régi animista hagyományok. Határátkelőhely, ahol csak lépésnyi távolság választja el a modernitást és az ősiséget. E két nagyon is különböző világ tudatos egymásba úsztatása Weerasethakul legsajátosabb védjegye. Boonmee bácsi történetét még a Trópusi betegség forgatása előtt hallotta, az öreg méhész és ültetvényes több tucat korábbi életére vissza tudott emlékezni – volt bivaly, hercegnő, vagy épp testetlen bolygó lélek –- emlékeit fel is jegyezte egy naplóba, amiből az egyik buddhista kolostor apátja kis könyvet is szerkesztett. Weerasethakul a reinkarnációk sorából mindössze egyet idéz föl, egy hajdan gyönyörű, de szépségét elvesztő szerelmes hercegnő esetét, aki egy erdőmélyi tó tükrében újra megpillantja szebbik énjét, melyet csak akkor kaphat vissza, ha a tóban élő harcsa kedvére tesz. De mire odáig jutunk, már épp elég különös eset történt. Boonmee haldoklásának előérzete előcsalogatja a dzsungelből halott felesége és évekkel korábban eltűnt fia szellemét, barátságos kísértetek ők, megkönnyítik az átkelést az árnyak birodalmába.
A színlelés boldogsága
A nyugati kritikusok többsége egyazon lendülettel hüledezett és lelkesedett Weerasethakul különös műremekén, pedig akár az előbb felsorolt filmek (Pál Adrienn, Quattro volte) között is meglelhette volna európai szellemi rokonait. Vagy a 101 éves maestro, Manoel de Oliveira szerelmes kísértethistóriájában. Az Angelika különös esete egy félszeg fényképész szenvedélyes szerelmének és boldog elkárhozásának története. Egy esős éjszakán gazdag portói családhoz hívják, az esküvő estéjén meghalt a menyasszony, még egy utolsó portrét szeretnének róla. Isaac belenéz kamerája keresőjébe és látja, amint a gyönyörű halott asszony rámosolyog, a rokonok mit sem vesznek észre a csodából: de a fotográfus lelki békéjének vége, onnantól kezdve csak azt a földöntúli mosolyt keresi az előhívott képeken. Nem eszik, nem pihen, édes rémálmaiban éjjelente a Duoro felett repül az angyali szépasszony kísértetével. Mígnem végre valahára elemészti a sóvárgás, és egyesülhet az imádott halottal. Ez már nem is Liebestod, hanem post mortem szerelem. A halál nem akadály, a másvilág vonzóbb, mint az evilági élet. A fotográfia kijátssza az időt, amikor megdermeszti a pillanatot. (A halott Angelica is „pillanatkép”, nem fog rajta az enyészet.) Isaac kopott, sötét szobája akárha camera obscura lenne, mely a kitárt erkélyablakon át a másik partról veszi az üzenetet, az aranyló portói szőlőhegyek képét. A képmás, mely többet ér, mint az élet – a gondolat már készen állt, mielőtt a modern technika megteremtette hozzá a hardvert.
Nincs új a nap alatt, a virtuális valóság – mely idén három filmben is előkerült – nagyon is ősi kísértés. A másik világ (L’autre monde – Gilles Marchand), az Ott vagy (R u there – David Verbeek) és a Chatroom (Hideo Nakata) egyazon gondolatra épül: a valóságos világ siralomvölgy, csakis a mesterséges világban érezhetjük otthon magunkat, mert azt mi magunk teremtjük és uraljuk.
Hüpnosz Thanatosz ikertestvére. A halál a Chatroomban és A másik világban is főszereplő. A virtuális világban ugyan nincs halál – akárhányszor újjászülethetünk, akárhányszor új avatar bőrébe bújhatunk –, de ehhez egyszer és mindenkorra szakítanunk kell a való világgal, ki kell lépnünk ebből a romlandó realitásból. Mindkét film hamar thrillerbe fordul, nagyon is valóságos erők húznak hasznot a virtuális szabadságból. A romlás elől Virtuáliában sincs menekvés, a képzelt tetteknek súlyosan valóságos következményei lesznek. A R u there-ben elmarad ugyan a beavatás öngyilkos aktusa, de csak azért, mert mindkét szereplő leszámolt már a valósággal: egy holland fiú (történetesen lövöldözős számítógépes játékok világbajnoka) találkozik egy tajvani lánnyal: szerelmük hamarosan beteljesül, persze már nem régimódian, hús-vér alakban, hanem az interneten: avatarjaik a virtuális édenben ölelik egymást.
Kiarostami filmje, a Tökéletes másolat, szintén egy virtuális szerelem története, csak épp pixelek nélkül. A mindig rögrealista Kiarostami ezúttal egy európai művészfilm tökéletes másolatát készítette el, a Copie conforme szofisztikált duplacsavaros játszma a Nő és a Férfi között, elvont történet, játszódhatna bárhol a jóléti Európában (Iránban biztosan nem). Mesteri ördöglakatjával ezzel együtt jól elvagyunk. A férfi alkalmi esszéíró, aki épp a kötetét mutatja be, melyben azt kívánja bizonyítani, a másolat nem egy esetben akár többet is érhet, mint az eredeti mű. A teória próbája a bizonyítás. Az elkövetkező szerelmi párbaj az angol esszéista és a könyvbemutatóra odavetődő csinos műgyűjtő (Juliette Binoche a legjobb színésznő díját kapta) végül is igazolja az axiómát. A film fordulópontja egy kávéházi jelenet, ahol a tulajdonosnő házastársaknak nézi a flörtölő párt, amibe Binoche azonnal belemegy, és onnantól kezdve – hála a férfi és nő perfekt színjátékának –, kibogozhatatlanul összekuszálódnak a szálak: mi igaz, és mi hamis, ki ez a nő, és ki ez a férfi, egy házaspárt látunk, akik a film első felében azt játszották, hogy nem is ismerik egymást, vagy két vadidegent, akik olyan tökéletesen játsszák, hogy (elfásult, kiábrándult) házasok, hogy az már mindkettejüknek fájni kezd. Akármi is az igazság, mindkét változat mögött közös a kapcsolat elviselhetetlen üressége, mindkét játék végjáték. A színlelés veszedelméről egy huszadik századi nagy portugál színlelő – 72 álneve és költői énje volt – értekezett eleddig a legpontosabban: „A költő nagy színlelő/ oly jól ért a színleléshez/ hogy csak színleg érzi ő/ a kínt, mit valóban érez”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/08 04-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10238 |
