Nánay Bence
Nánay Bence
Az Arany Pálmát idén a legradikálisabban formabontó filmrendező kapta.
Apichatpong Weerasethakul már egy évtizede a kritikusok nagy kedvence, a legformabontóbb és stilárisan legizgalmasabb kortárs filmrendezők egyike; ki érdemelné meg az Arany Pálmát, ha nem ő.
Az Arany Pálma azért meglepő, mert Cannes az utóbbi tíz évben nem annyira a stiláris újításokat és a filmnyelvvel kisérletező alkotásokat díjazta, hanem leginkább a filmek által képviselt politikai vagy társadalmi üzenetet. Ez a tendencia Michael Moore 9/11 Fahrenheit-jének 2004-es díjazásakor vált nyilvánvalóvá, de az elmúlt évtized szinte valamennyi díjazott filmjére igaz. E filmek legtöbbje formailag körülbelül annyira izgalmas, mint egy CSI-epizód, de ez nem is fontos: Cannes számára a tartalom a lényeg, nem a forma.
A dolog iróniája az, hogy Weerasethakul új filmje – mint a korábbiak is – egyfelől radikálisan feszegeti a film formai konvencióit, másrészt tudatosan kerül nemcsak politikai vagy társadalmi, de egyáltalán bármilyen üzenetet. Emiatt azonban tág teret hagy sokfajta értelmezésre és a közelmúlt bangkoki véres politikai eseményeinek tükrében még akár politikai állásfoglalásnak is felfogható.
Fontos azonban hangsúlyozni, hogy Weerasethakul filmjei nem politikai filmek. A cannes-i fődíj furcsa módon nagy valószínűséggel egy téves politikai túlértelmezés következménye.
A titokzatos tárgy
Weerasethakul Thaiföldön nőtt fel, de a filmkészítést a chicagói Art Institute of Chicagóban tanulta (érdekes módon az Un Certain Regard szekcióban szintén az Art Institute volt diákja, a koreai Hong Sang-soo nyerte ezévben a fődíjat). Az Art Institute of Chicago az egyik legkomolyabb hagyományokkal rendelkező kísérleti filmes műhely, amely a filmkészítést a kortárs képzőművészet egyik alfajának tekinti. Weerasethakul saját bevallása szerint itt ismerte meg az avantgárd és szürrealista film történetét (Maya Derent név szerint is említi), melynek ma ő az egyik utolsó képviselője.
Játékfilmjeit csak ennek az avantgárd és szürrealista hagyománynak a figyelembevételével lehet megérteni. Világos és követhető történetnek általában nyoma sincs. A szereplők motivációja és általában pszichológiája a néző számára ismeretlen marad. Gyakorlatilag minden motívumot homályban hagy a rendező. És ha néha úgy is tűnik, hogy értelmet nyernek ezek a homályos motívumok és kerek kép áll össze, a rendező e képet azonnal összezavarja, újból a homályba taszítva a nézőt. Jól mutatják mindezt az angol filmcímek, amelyeket Weerasethakul – megintcsak erősen a szürrealistákat követve – úgy választott, hogy azok nemhogy ne segítsék a nézőt a film értelmezésében, de bármiféle egységes interpretációnak ellene dolgozzanak. Erre talán a 2000-es Titokzatos tárgy délben (Mysterious Object at Noon) a legszembeötlőbb
példa.
A kísérleti filmesként kezdő rendezők játékfilmjeit általában érdemes rövidebb, egyszerűbb és letisztultabb kisérleti alkotásaik tükrében értelmezni. Ez Weerasethakul esetében sincs másként. A rendező 2006-os Ismeretlen erők (Unknown Forces) című, a világot azóta folyamatosan járó videó-installációjában játékfilmjeinek minden fontos stilisztikai és narratív eleme felismerhető.
Egy terem három falán kivetített videó-felvételeket látunk. Szemben egy autópályán haladó teherautó platóján táncol egy fiatal férfi – néha bő szekondban, néha totálban, attól függően, hogy a teherautót követő kamera milyen közel kerül. Jobb oldalon egy férfi és egy nő közelképét látjuk, amint a kamerába beszélnek. Alig hallható, mit mondanak (még azok számára sem, akik értik a thai nyelvet), mert a teremben nagyon hangos thai techno szól. A bal oldalon pedig egy erdei tisztáson óriási lepellel letakart forgatási helyszint látunk, amelyet reflektorok sokasága világít meg. A kamera bonyolult körkörös mozgással járja körül a letakart tárgyakat. A leplet erősen fújja a szél (vagy a szélgép). A kamera többször is körbejárja a helyszint, a világítás minden alkalommal különbözik kicsit, de a kamera útja nem.
A bal oldali videóban a rendező filmjeinek csaknem minden fontos eleme megjelenik. Az összes reflektor egy lepellel letakart objektumra irányul. A szél (vagy szélgép) néha majdnem lekapja a leplet a letakart tárgyról, de soha nem tudjuk meg, mit is jár körül a kamera és mit is világítanak meg a reflektorok. Fontos, hogy arra a kérdésre, mi van a lepel alatt, nemcsak a néző nem tudja a választ: nincs rá válasz. Mint ahogy arra sincs válasz, hogy A nap szépe kínai üzletemberének dobozában mit lát Catherine Deneuve. És arra sincs válasz, hogy mi is történik a hotelszobában a Foglalkozása riporter végén vagy hogy mi történt tavaly Marienbadban. Nemcsak mi nem tudjuk, senki nem tudja. Ez a „nemtudás” a filmművészet egyik legfontosabb hatásmechanizmusa volt a hatvanas években, de mára Weerasethakul egyike azon nagyon kevés filmrendezőnek, aki következetesen alkalmazza ezt az eszközt (Abbas Kiarostami a másik fontos kivétel).
A leplet a szél néha majdnem lefújja, de végül mégsem tudjuk meg, mi van alatta – Weerasethakul tudatosan és következesen, a végletekig feszítve játszik a néző kiváncsiságával. Ebben is a szürrealisták követője. Ahogy az életünk nem rendeződik kerek történetté, jobbára összevissza történések értelmetlen egymásutánja, miért várunk kerek narratívát a filmektől? Weerasethakul dramaturgiája azonban még ennél is mélyebb párhuzamot mutat a szürrealizmussal. Mint a szürrealisták, Weerasethakul is tudja, hogy a néző mindennek ellenére történetet keres a filmben. És mint a szürrealisták, Weerasethakul is ezt a nézői narratíva-keresést használja ki és fordítja fejtetőre – kicsit Otar Joszeliani filmjeihez hasonlóan.
Ez a formai elem magyarázza Weerasethakul talán legfontosabb és mindenképpen legszembeötlőbb motívumát, a minden filmjében nagy szerepet játszó dzsungelt. A rendező filmjeinek állandó hátterét adó őserdőt talán egzotikus thai couleur locale-ként is felfoghatnánk, de valódi jelentősége ennél lényegesen nagyobb. Az őserdőben nem látni, mi van az orrunk előtt levő bokrok és fák mögött. A néző folyamatos elbizonytalanítását szolgálja tehát az őserdő jelenléte. Ez az Unknown Forces videó-installáció esetében is világos: nem tudjuk, mi van a lepel alatt, de azt sem, mi van a forgatási helyszínt körülvevő fák és bokrok között. A legnagyobb szerepet a dzsungel a rendező 2004-es Trópusi betegség című filmjében játssza, ahol egy teljes órán keresztül egy férfi és egy tigris párharca zajlik az őserdőben, melyet a film a férfi nézőpontjából mutat be. (A tigris a férfi tigris-démonná változott barátja-szeretője.) Az őserdő fáit és bokrait emiatt teljesen másként látja a néző: mint potenciális veszélyforrást, ahonnan a tigris bármikor előugorhat.
Filmes diptichonok
Weerasethakul filmjeinek másik szembeötlő formai eleme az ismétlés. Ez a legkorábbi kísérleti filmektől fogva a rendező egyik legtipikusabb stiláris motívuma. Az ismétlés persze nem különösebben eredeti formai eszköz, a művészfilmes rendezők nagy része előszeretettel használja is. De Weerasethakul ebben is radikálisan szakít a hagyománnyal.
Stockhausen nyomán érdemes megkülönböztetni az ismétlést a variációtól. Stockhausen következetesen visszautasította, hogy műveit variációkként írják le. Szerinte a variáció azt jelenti, hogy a művész ugyanazt az elemet, jelenséget különböző fényben láttatja. Ez igaz a zeneirodalom két nagy klasszikus variációjára, a Goldbergre és a Diabellire. Stockhausen ezzel szemben különböző elemeket akar láttatni az „univerzális, mindent átható fényben”. A kortárs művészfilmesek egy része – például a korai Egoyan vagy Kim Ki-duk – a konvencionális értelemben vett variációt használja szerkezeti elemként. Mások, Stockhausenhez hasonlóan különböző elemeket mutatnak be ugyanabban az „univerzális, mindent átható fényben”; erre a művészi attitűdre talán Greenaway a legjobb példa.
Weerasethakul mindkét módszert elutasítja magától. Ha mindenképpen analógiát keresünk, filmjei diptichonokhoz hasonlítanak. A Szindrómák és egy évszázad például két film egymás mellé helyezése. Először az első, körülbelül egyórás filmet látjuk, majd egy másik, szintén egyórás opuszt. A két film narratív szinten nem kapcsolódik egymáshoz, bár a történet hasonló és a szereplők azonosak: mindkét fél-film egy orvosnő és egy orvos bontakozó szerelmét beszéli el. A két fél-film között vannak persze áthallások és néha a film első feléből ismert tárgyakat vagy motívumokat is újra látjuk a film második felében, de mindenfajta egyértelmű megfeleltetés ennek a komplex szerkezeti bravúrnak a megbocsáthatatlan leegyszerűsítését jelentené.
A Trópusi betegség azonban még ennél is radikálisabban alkalmazza az ismétlést. Itt a film első órája egy szép lassan és finom gesztusokkal elbeszélt szerelmi történet, majd lefut a főcím (Weerasethakulnál soha nem a film elején látjuk a főcímlistát) és egy új film kezdődik a már említett férfi-tigris párharcról. Itt még kevesebb áthallás van a film két fele között. A néző persze megpróbál valamiféle tematikai vagy metaforikus összefüggést keresni, de a kézenfekvő és sablonos ’szerelem/harc’ metafora azonban nagyon hamar semmitmondóvá és értelmetlenné válik: a férfi élet-halálharca pár perc után már egyáltalán nem elvont, példázatszerű allegóriaként jelenik meg, hanem elemi erővel ható hús-vér küzdelemként.
Weerasethakul az ismétlés esetében is következetesen alkalmazza szürrealista ars poéticáját: nincs válasz arra a kérdésre, hogy mi köti össze a film első és második felét. Nemcsak a néző elől titkolja el a rendező, aki egyébként tudja, mi a válasz. Nincs válasz, nincs megfejtés. Sőt, a film csak akkor működik igazán, ha a néző visszautasít mindenfajta egyértelmű és leegyszerűsítő magyarázatot.
Ugyanez igaz a Szindrómák és egy évszázad és az új Arany Pálmával díjazott Boonmee bácsi, aki emlékszik korábbi életeire szerkezetére is. A néző magára van utalva – Weerasethakul filmjei ebben is a szürrealizmus örökösei.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/08 12-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10237 |
