De Sica és Pasolini együttéreztek az utcakölykökkel, de ábrázolásmódjuk, kritikai és spirituális realizmusuk alapvetően eltért egymástól.
A Róma utcáin tengődő vagy épp keményen dolgozó fiatal fiúk életének bemutatása egészen újfajta nézőpontot, ábrázolásmódot hozott mind a neorealista, mind az utána következő korszak társadalmi perifériát ábrázoló filmművészetébe. Az amerikai katonák bakancsait tisztító utcagyerekek vagy a – valószínűleg utcagyerekekből lett – fiatal stricik, bűnözők, prostituáltak a társadalmi problémák ábrázolásának hiteles alapját adták. A negyvenes-ötvenes-hatvanas évek Olaszországában mindenki ismerte ezeket a figurákat. De Sica és Pasolini arra törekedett, hogy közhelyektől mentesen, szokatlan nézőpontból mutassa be az életből mindenki számára ismerős dolgozó gyerekeket, naplopó fiatalokat. De Sica a gyermekek – mint ártatlan, a felnőtteknek kiszolgáltatott lények – szemszögét választotta ábrázolásának kiindulópontjául. 1942-ben készült, nagy sikerű alkotása, A gyermekek figyelnek bennünket (I bambini ci guardano) után a Fiúk a rács mögött (Sciuscia, 1946) során is alkalmazta a jól bevált receptet: az ártatlan gyermekek nézőpontja drámaiságot kölcsönzött alkotásának. Pasolini ezzel szemben egy egészen más módszert választott: erős költői filmnyelve révén hősei lelkének, lényének mélyébe belehelyezkedve – kritizálásuk helyett – megnemesítette bűnös figuráit.
Neorealista mese kontra „spirituális életrajz”
A két rendező nagyon hasonló témát választ: a római szegénynegyedek lakóinak a sorsát akarják ábrázolni, mégis teljesen másképp fognak hozzá a téma feldolgozásához. Míg De Sica elmesél egy kerek, lezárt történetet az olasz társadalom értékválságáról, addig Pasolini ennek az értékvesztett társadalomnak egyetlen tagját emeli ki, kívül-belül megismerteti nézőivel, hogy aztán az ő lelkébe belehelyezkedve érthessék meg az ő – és a hozzá hasonlók – sorsát.
Az olasz film hosszú utat tett meg a neorealizmustól a ’60-as-’70-es évek filmjeiig, ami a rendezői attitűdökben is tetten érhető. Bár a társadalom perifériáján élők ábrázolása továbbra is kedvelt téma maradt, a hangsúlyok jelentősen eltolódtak. Míg a neorealizmus az élet sűrűjében kereste a „filmigazságot”, és a társadalomkritikára helyezte a hangsúlyt, az utána következő korszak filmjei a társadalmi valóság helyett inkább főhőseik lelkébe hatoltak, a társadalomban jelenlévő visszásságokat az ő jellemükön átszűrve vizsgálták.
A Fiúk a rács mögött emblematikus időszakban, a második világháború befejezése utáni évben született. Az olasz filmművészet ekkor már túl volt olyan remekműveken, mint A gyermekek figyelnek bennünket, Rossellini háborús trilógiája vagy Visconti Megszállottsága. Ezek a korai alkotások megágyaztak a háború után kibontakozó neorealizmusnak, így az új filmes korszak művei már következetes társadalomkritikát fogalmazhattak meg. El is várták tőlük, hiszen egyrészt már szabadságukban állt (a fasizmus véget ért), másrészt mindenki számára nyilvánvaló lett, hogy a fennálló helyzet tarthatatlan.
Ilyen elvárások és korhangulat mellett nem csoda, hogy De Sicánál még határtalan humanizmusa és költőisége mellett is igen nagy szerepet kap a társadalomkritika, a társadalmi problémák hiteles és nagyhatású ábrázolása. A neorealizmusra jellemzően eredeti helyszíneken, amatőr szereplőkkel forgat, a narráció pedig lineárisan halad előre, hogy a megértést ne nehezítse semmi. De Sica a nagybetűs Valóságot akarta ábrázolni, úgy, ahogy az van, kliséktől és mindenekelőtt fasiszta eszményektől mentesen.
Pasolini ezzel szemben éppen azoknak az életét, sorsát, életvitelét akarta megérteni és újraértékelni, akik a világháború utáni „erkölcsi újjáépítésből” kimaradtak, akik a gazdasági fellendülésből semmit nem éreztek. Pasolini ezt a sajátos különállást, társadalmon-kívüliséget egészen egyedi módon nem kritikusan ábrázolja, hanem éppen ellenkezőleg: lát benne valami földöntúli nagyságot, szépséget. Földöntúli szépséget pedig csak földöntúli eszközökkel méltó ábrázolni: Bach zenéje, a reneszánsz festészetből merített képkompozíciók és a fennkölt dantei költészet eszközeivel nemesíti meg éhenkórászait. Mindeközben belehelyezkedik hősei lényébe: az ő szemükkel lát, az ő fejükkel gondolkodik, az ő álmaikat álmodja. A csóróval feléleszti az 1950-es évek filmjeinek jellegzetes műfaját, a „spirituális életrajzot” (Adam Sitney), és a polgári környezetből átülteti a proletariátus világába. Nála már nem a társadalmi problémák megvilágításán van a hangsúly, mint De Sicánál. Pasolini magát az embert vizsgálja: hogyan él, hogyan gondolkodik – vagy épp nem gondolkodik –, hogyan érez, hogyan szeret, hogyan gyűlöl egy olyan ember, aki a társadalomban nem találta meg a helyét. Lemegy a társadalmi pokol legmélyebb bugyraiba és végigvezeti nézőit a pokol „angyalának” Styxén, a Csóró spirituális útján, amelynek a végén szükségszerűen a halál áll.
Totális és ambivalens világkép
A korszakok, amelyekben a filmek születtek, nemcsak a témaválasztásra voltak nagy hatással, hanem a művek világképére, szerkesztésmódjára, stíluselemeire is. Maurizio Viano mutat rá, hogy míg a neorealista korszakban a közönséget egységes masszaként kezelték és totális világképet tártak elé a filmvásznon, addig Pasolini már jóval árnyaltabban ábrázol, és a nézőkre bízza sokféleképpen értelmezhető üzeneteinek dekódolását.1
A neorealista filmek főhősei rendszerint tisztességes szegény emberek, akik önhibájukon kívül kerültek nyomorúságos helyzetükbe. A Fiúk a rács mögött Pasqualéja és Giuseppéje is kiszolgáltatott a felnőttek világában. Sajnálatra és szeretetre méltóak, akik egy náluk hatalmasabb (negatív) erővel veszik fel a harcot, mindhiába. Éppen ezért ezek a filmek nagyon meseszerűek: a jó és a rossz harcát mutatják be, nem hagyva kétséget afelől, hogy ki a jó és ki a rossz. Ez nagyrészt a háborút követő forradalmi hangulatnak tudható be. A rendezők számára mindennél fontosabb volt, hogy a fennálló társadalmi visszásságokat feltárják, ezt pedig a kontrasztos szerkesztéssel érték el a leghatásosabban. De Sica kritikája ezért annyira kíméletlen: nem egyszerűen a felnőttek világának (a korabeli olasz társadalomnak) a problémáit állítja pellengérre, hanem a gyermekek világának ártatlanságában, naivságában is értékesebb mivoltát helyezi szembe vele. Ennél élesebb kontrasztot aligha találhatott volna. Azzal, hogy egyértelműen a gyermekek oldalára áll, és az ő szemükkel láttatja az eseményeket, a nézőket is egész világnézetük újragondolására készteti.
Tizenöt évvel később Pasolini már egy új korszakban találta magát. Nem ábrázolhatta – és nem is akarta úgy ábrázolni – a proletariátust, mint azt elődei, a neorealisták tették. Más volt a szegénység jelentése a második világháború utáni Itáliában és más az újjáépített, „jóléti” Olaszországban. A gazdasági fellendülés után a filmrendezőknek is alkalmazkodniuk kellett a megváltozott körülményekhez: már nem lehetett a szegény embereket sem pusztán áldozatokként bemutatni. A hatvanas évek olasz filmjeiben a társadalom perifériáján élők számára már valós lehetőség adódott, hogy sorsukon javítsanak. Többé nem lehetett mindent a külső körülményekre fogni. Ugyanakkor a növekvő jólét mögött nem kevés társadalmi probléma és ellentmondás húzódott meg.
Pasolini már nem akar egyértelmű igazságokat közvetíteni, nem akar direkt társadalomkritikát gyakorolni, csak azt akarja elérni, hogy nézői másképp, egy teljesen új megvilágításból lássák a proletariátust. Le akarta rombolni a proletariátussal kapcsolatos közhelyeket. Azt akarta, hogy nézői ne csak lássák, hanem át is éljék, hogy hogyan gondolkodik, mit érez egy éhenkórász az ’50-es-’60-as évek fordulójának gazdagodó Olaszországában. A neorealizmus totális világképével szemben nála minden kétértelmű. Filmjeiben nincsenek egyértelműen pozitív és negatív figurák: mindenki úgy ítéli meg őket, ahogy akarja. Hétköznapi, bűnös embereket látunk, akik ugyan semmibe veszik a „jóléti társadalom” írott és íratlan törvényeit, mégis szerethetők, mert megértjük őket, mert átérezzük gondjaikat, és mert Pasolini megnemesíti őket a szemünkben.
Cinema poetica vs. De Sica-i költőiség
Bár mindkét rendező a megtapasztalt életből meríti alapanyagát, mégis teljesen máshogyan poétizálják a valóságot, hiszen más-más rétegét vizsgálják. De Sica attitűdje a humánus, szolidáris dokumentumfilmes hozzáállásához hasonló: nemcsak felismeri a környezetében meglévő problémákat, de át is érzi az azok mögött meghúzódó emberi félelmeket, bánatokat, örömöket.
Pasolini már nem közvetlenül a társadalmi problémákat vizsgálja, hanem azt, hogy az egyes ember hogyan reagál rájuk. Míg De Sica költőisége hősei iránt érzett szolidaritásából táplálkozik, és passzív nézőt feltételez, addig Pasolini cinema poeticája már a nézővel folytatott bensőséges kommunikáció eszköze.
De Sica a kamerájával „írja” csodálatos költészetét. Mindig tudja, melyik pillanatban milyen kameraállás, beállítás, megvilágítás fejezi ki a legjobban hősei érzéseit. Miután Giuseppe és Pasquale megvásárolja az áhított lovat, De Sica alsó kameraállásból mutatja a két büszkén lovagló fiút. André Bazin írja, hogy ez a beállítás arra az alsó gépállásra vezethető vissza, amely a lovasokat és a hátaslovakat a lovasszobrok perspektívájában mutatja.
De Sica számára az arcok, a tekintetek fontosak. A fiúk kifejező tekintetében rejlő költőiséget csak még hatásosabbá teszi, hogy a felnőttek arca mindig közönyös, érzelem nélküli a filmben. Amikor a rendőrségen eljátsszák Giuseppe verését, Pasquale arcát látjuk közeliben. Egyszerre érezzük át ijedtségét, sajnálatát, bizonytalanságát és határtalan szeretetét barátja iránt. Sajnálatunkat csak fokozza, hogy tudjuk: átverik őt. Valójában nem a barátját verik, hanem egy kitömött zsákot, és egy másik gyerek játssza el Giuseppe sírását. De Sica ennél tovább már nem nagyon tudná fokozni részvétünket. A gyermeki kiszolgáltatottságot nem egyszerűen a felnőtt világ erejével, hanem a manipulációval, az átveréssel állítja szembe. A felnőttek nem élnek, hanem visszaélnek hatalmukkal. De Sica egyértelműen a gyermekek mellé áll, megérti és szereti őket. Nem tudja elfogadni a felnőtt világ kegyetlenségét. Költőiségének alapja a két világ között fennálló hatalmas kontraszt hangsúlyozása.
Pasolini „költészete” egészen más természetű. Műve nagyon nyitott, és sokféle értelmezésnek teret ad. Állandóan kommunikál közönségével, így a passzív nézői pozícióból átlöki a jóval aktívabb „társszerzői” szerepbe. Nem nyilatkoztat ki igazságokat, nem ítélkezik szereplői felett, inkább kérdéseket tesz fel nézőinek. A cinema poetica eszközeit használja arra, hogy közvetlenül szóljon közönségéhez, hogy a filmen belül legyenek elrejtve azok a kérdések, amelyekre számtalan válasz adható. Nem az irodalmi klisék nyelvén akar szólni, hanem hősei nyelvén. Azt akarja, hogy nézői együttérezzenek, együtt gondolkodjanak a Csóróval nagy csalódásai, keserves felismerései közepette. Akárhányszor pofont kap az élettől a Csóró, annyiszor élhetjük át vele együtt a csalódás fájdalmát, a mások számára alapvető életigazságok kissé kései felismerését. A film leghumánusabb, egyben legpoétikusabb részei azok a jelenetek, amikor Pasolini „kettesben marad” a Csóróval, és költői képeivel érzékelteti mindazt, ami szavakkal kifejezhetetlen: hőse érzéseit, gondolatait, egész élethelyzetének kilátástalanságát.
Látszólag jelentéktelen, valójában azonban nagyon is beszédes jelenet, amikor a Csóró részegen baktat haza a milánói stricikkel való kocsmázás után. Miután elsírta nekik, hogy milyen nyomorúságos az élete, hazafelé menet megmossa az arcát egy kútnál. Mialatt szól a felemelő Bach-zene, a Csóró az arcmosással szimbolikusan megszabadul mindeddig viselt álarcától is – legalábbis addig, amíg egyedül van. Miközben feláll a kút mellől, a kamera alsó kameraállásból, egy pillanatra felmagasztalva mutatja őt, a külváros „fenegyerekét”, a látszólag mindennel tökéletesen elégedett, életmódjára büszke és nagyképű Csórót. De ahogy elindul, egyszer csak megtántorodik. Megáll, és részeg, tompult állapotában lassan végignéz a környéken, ahol él. Mindeddig kívülről láttuk a Csórót, de Pasolini szubjektív kameraállásával most hirtelen eggyé válik hősével. Lehullott az álarc, a Csóró külvárosi vagányból szerencsétlen senkivé vált, aki részegen végignézve élete színterén, jön rá arra, hogy mennyire nyomorult is az az élet, amit él. Hirtelen támadt keserű dühében jó nagyot bele is rúg a hozzá odafutó gyerekbe. Pasolini mérhetetlen empátiával mutatja be ezt a jelenetet: kamerájával úgy „kíséri be” az elkeseredett férfit otthonába, mint egy támogató jó barát. A szubjektív és objektív nézőpontok váltogatásával úgy tudja alakítani nézőinek látásmódját, hogy közben ítéletüket, véleményüket nem befolyásolja.
Ez Pasolini sajátos pedagógiájának a lényege: párbeszédet folytat nézőivel (a „címzettekkel”), társ-szerzővé teszi meg őket, miközben ambivalens értelmezéseknek ad teret. Azt akarja, hogy a néző, akivel „beszélget”, hozzá hasonlóan szintén belebújjon hősei bőrébe, és helyzetüket átérezve alkosson véleményt róluk. Aligha érhetné el ezt hatásosabban, mint a cinema poetica eszközeivel, egy olyan „perzsaszőnyeg” közvetítésével, amelyen „szerző és karakterének lelke összekapcsolódik”. A cinema poetica nála a hitelesség eszköze. Azáltal, hogy behatol hősei lelkébe, velük mondatja ki, amit ki akar mondani. A film műfajának, a spirituális életrajznak is ez a célja: a hős gondolkodásának, szellemi életének, értékrendjének, világlátásának változását követve bemutatni motivációit, egész életét.
Bár Pasolini a Csóró minden gesztusába, minden mozdulatába, reakciójába belekódolja főhőse jellemrajzát, a legközelebb akkor kerülünk ehhez az álarcot viselő, de lelke mélyén őszinteségre vágyó szerencsétlen emberhez, amikor eltűnik mögüle az a világ, amely lehúzza őt a vidám nyomor pocsolyájába, és egyedül marad gondolataival, kétségeivel, elrontott életének problémáival. A legjellegzetesebb ilyen jelenet a filmben a Csóró monológja, amely Stellára, az ő „vezércsillagára” várva hangzik el. Miután a nő képtelen volt a prostitúcióra és a Csórónak ez a pénzkereseti lehetősége is elúszott, a férfi választás elé kerül: vagy kidobja Stellát és más nő után néz, vagy maga mellett tartja és ő gondoskodik a nőről. A Csóró ez utóbbit választja, mert megszerette Stellát. Eleinte még mérgelődik, hogy miért kell várnia a nőre, de türelmetlen hangja egyszer csak átvált dacos, harcos, öntudatos hanggá: „Ezen a világon éhen dögölhet az ember. Foggal-körömmel kell harcolni mindenért. Nyugodjak bele, hogy így kell tengődnöm életem végéig? Hát én nem nyugszom bele! Még ha maga Jézus Krisztus jön le a Földre, akkor sem!” – mondja. Ha nem is Jézus Krisztus, de rögtön ezután Stella érkezik meg. Ráborul a Csóróra, és zokogni kezd. Ezen a ponton a Csóróban valami átfordul. Az eddigi értékrendje alapjaiban megdől. Gyengéden simogató gesztusa az első igazán emberi megnyilvánulása. Beleszeretett Stellába, és innen már nincs visszaút régi életébe. Itt nyer értelmet a film elején elhangzó mottó. Stella az az angyal, aki eljött a Csóróért, és ő az, akinek egyetlen könnye (sírása a sikertelen prostitúció után) képes kiragadni a férfit eddigi életéből, ezáltal elragadni az ördög kezei közül. Stella az, akiért megváltó halált hal a Csóró: ha már eltartani nem tudja, halálával megváltja őt a szenvedésektől.
Áldozati halál vs. megváltó halál
A nagyon tudatosan megkomponált filmekben kikövezett út vezet a halál felé. A Fiúk a rács mögöttben ezt az utat a kegyetlen felnőtt társadalom kövezte ki a fiúk számára, Pasolini filmjében pedig maga a Csóró fektette le magának. Érdekes módon mindkét rendező halálábrázolása visszavezethető a keresztény halálfelfogás egy-egy aspektusára: az áldozati halálra és a megváltó halálra. Ebből is látszik, mennyire más az üzenete a két film lezárásának. Míg Giuseppe egy kegyetlen társadalom áldozataként végzi, addig a Csóró élete megváltó halálával elnyeri értelmét.
Pasolini művészetének összetettségére jellemző, ahogy halál-motívumában összekapcsolódnak a dantei és heideggeri gondolatok a kereszténység halálfelfogásával. Heideggernél a halál egzisztenciálisan eleve adott: az emberi élet transzcendentális lehetőség-feltétele. A halál nélkül nincs élet sem. Pasolini azonban a kereszténység halál-felfogását alapul véve még ennél is tovább megy: nála a halál nemcsak az élet előfeltétele, hanem célja is. Ahogy a szentek élete másokat megváltó halálukkal nyeri el értelmét, úgy Pasolini „szentté avatott” nyomorultjai is mások megváltása által kerülnek igazi hazájukba, a mennyek országába.
Nincs ez másként A csóróban sem. A Csóró – ha életében nem tudott segíteni Stellán –, akkor segít rajta halálával. Kilátástalan élete csak még nyomorultabbá tette volna a szerencsétlen lányt. Így viszont Stellának lehetősége van új életet kezdeni – már amennyire a ’60-as évek Olaszországában egy lumpenproletárnak vannak lehetőségei.
Minden társadalomkritikájával együtt mégis sokkal optimistább Pasolini alkotása, mint De Sicáé. A megváltó halálnak ugyanis mindig van értelme, az áldozati halálnak viszont csak akkor, ha az áldozat után valami jobb következik. De Sica azonban nem kecsegteti csalfa reményekkel nézőit. A film záró jelenetében Pasquale legjobb barátja, Giuseppe gyilkosává válik. A fiúk vágyait jelképező ló elballag, álmak szertefoszlását metaforizálva. Pasqualéra semmi jó nem vár a gyilkosság után. Visszakerül majd abba a rideg, kegyetlen világba, amely tönkretette barátságukat, amely elvette tőle mindenét. A börtönőrök a folyópartról figyelik Pasquale keserves ordítását, és tudjuk: semmit sem tudnak tenni. Ők csak bábok, és az egész társadalom ilyen bábokból áll, akik úgy cselekszenek, ahogy mondják nekik. Még ha emberileg meg is rázza őket a két fiú tragédiája, akkor sem tesznek majd semmit azellen, ami ide vezetett. Az áldozat értelmetlen volt.
Pasolini filmjének vége sem optimista, hiszen a társadalmi problémák ott sem oldódnak meg, de a rendező legalább a főhősét megmenti. A Csóró élete csak halálával nyeri el értelmét, hiszen bármennyire is kereste, nem találta meg a maga útját, boldogságát a kapitalista társadalomban. Pasolini szerint az olyanok számára, mint ő, sokkal több jár, mint a nyűglődés egy elrontott társadalomban: a nem evilági, paradicsomi boldogság. „Most már jól vagyok” – mondja a Csóró halála előtt. És valóban: mennyivel jobban járt, mint barátja, Tökmag, aki bilincsbe vert kézzel vet keresztet a Csóró megboldogult holtteste felett… Neki még nem értek véget evilági szenvedései, a Csóró boldogsága viszont csak most kezdődik. A Csóró halállal elnyert boldogsága mögött ugyanakkor keserű társadalmi valóság húzódik meg. Pasolini még csak lehetőséget sem ad arra, hogy a társadalmi problémák megoldódjanak. A film záróképével nem kevesebbet állít, mint hogy a római lumpenproletár csak a túlvilágon lehet boldog. De Sica pedig még ennyi reménysugarat sem villant fel filmjében. A Csóró értelmetlen halálát látva elviselhetetlen nyomás nehezedik ránk, ez a lidércnyomás nem más, mint maga az olasz társadalmi valóság.
1 Maurizio Viano: A Certain Realism: Making Use of Pasolini’s Film Theory and Practice 70. l.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/08 26-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10236 |
