Bikácsy Gergely
A francia új hullám barikádharcosai közt ő volt a nyugodt erő, elegáns könnyedséggel cserélte a papa mozijának hamis dialógusait és közhelyes érzelmeit valódiakra.
Jómódú, kulturált városi középosztálybeli ifjak fájdalmas és udvarias csalódásai. Párkapcsolati konfliktusok és viszontagságok. Sok könny, némi cinizmus. Hosszú beszélgetések. Hosszú séták. Nagy kérdések: „Hozzámegy-e Sabine a tartózkodó Edmond-hoz?”… „Helyreáll-e a kis X és a kamaszlány Y kapcsolata?”… „Pauline, Marion és Pierre milyen tévedések áldozatai lesznek a strandon”… „Ki a pilóta felesége, és ki a szeretője”?
Csehov-drámákat foglalt össze hasonló kérdésekkel egykor Kosztolányi, hogy a tömörítésekkel ízelítőt adjon az író tragikomikus alaphangjából. A fenti kérdések sem hűtlenek egy-egy Rohmer-film alapszövetéhez, mégis inkább butaságot ígérnek, limonádé-mozit. Nem, az efféle alapkonfliktust nehéz komolyan venni. Semmi baj: akkor talán a formanyelvük?
„Rohmer vajon azonnal felismerhető egyetlen beállításról, mint Welles, Murnau, Eizenstein, Hitchcock, Ozu?” – kérdi egy francia monográfusa, és rögtön felel is „Biztos, hogy nem”. Keressünk más példákat: Godard nem biztos, hogy egyetlen beállításból, de a szokatlan vágásokról rögtön felismerhető. Eric Rohmernél alig lehet csak rá jellemző formanyelvi sajátosságra bukkanni. Jelentős alkotóknál ritka dolog ez, a francia filmben talán még Jacques Rivette ilyen. Talán, vagy mégsem. Rivette legjobb filmjeiben nagyon hamar felismerhető a színpad-filmkép rokonság-ellentétpár, mely együtt bomlik ki a film történetében és formanyelvében. Rohmert is elemzik – okkal – a filmkép és a színpadnak (is) tekinthető tér ravasz sajátosságaira figyelve, de nála azért mást jelent a filmszínpad, nagyon tág értelemben láthatjuk csak így. A színpadias szerkesztésmóddal sem lehet megragadni. Önmaga stílusát elrejtő, feloldó, áttetszővé tevő rendező.
A magaskultúra röpke bája
Irodalomról nagyon sokat beszélnek Rohmer mozijában. Otthonosak filmjeiben a filozófia-tanárok, általában fiatal vagy fiatalos, nem tudós-küllemű (ha volna ilyen) férfiak-nők. Pascal vagy a janzenizmus, ez a csevegés-téma olyan a Rohmer-filmekben, mint más vígjátékokban az időjárás megbeszélése nyaralás közben. Több alakja is író, az egyik végigbeszéli a jeleneteket. Természetesen irodalomról, vagy írói megfigyeléseiről. Rohmer egész életművét a francia klasszicizmus és felvilágosodás közötti időben élt aforizmaírók, moralisták ihletik vagy erősen-halkan az ő irodalmi művükre hajaz. Hamar társították is filmjeit Marivaux igényesen szellemes komédiájával: „A szerelem és halál játékai” – ahol is a halál csak, mint játékos lehetőség értendő. Pascal Bonitzer, egyik értő kritikusa azonban joggal hangsúlyozza, hogy több más, rejtettebben megbúvó klasszikusra is rábukkanhatunk bennük.
Sok író feltűnhetne tehát hivatkozásul, miként feltűnnek a filmjeiben, képi vagy szöveges utalásként, idézettel, minden mód. A tőle látszólag oly távol álló Dosztojevszkij is. Más francia újhullámosoknál természetes tápláló-és küzdőforrás: Godard-nál többszörösen. A félkegyelmű Miskin hercegét egyik filmjében önmaga játssza! És lám a hűvösen nyugatias – milyen séma-veszéllyel birkózzak itt még? – a hűvösen szenvtelen Rohmer egy isteni jóságot sugárzó fiatal figurája épp a dúlt klasszikus Félkegyelműjét olvassa, a nyári magányválságba zuhant titkárnő-hősnőt rögtön rabul ejtve. Finom és csipetnyi irónia, csendes megváltáshit, szenvtelen janzenizmus. Dosztojevszkij nem így látta a világot, de Rohmer így látja Dosztojevszkijt. Van valami rejtőzködő Isten valahol, aki, ha kell Verne Gyula zöld sugarával, kártya-szerencsével jelt villantva közbeszól (vagy közbenjár?), de gondosan úgy tesz, mintha nem tudna semmiről – sugallja Rohmer minden filmje.
Ha van város, ahol mélyen és törvényszerű látszatot keltve a véletlen bonyolíthat sorsokat, valóban Párizs az: Velencének ilyen értelmezéseSzerb Antalon kívül csak a giccsregények esetében szokásos/elfogadható, míg Párizsra a sok ott játszódó tömeg-giccs ellenére igaz. A Párizsban új hazára talált Julio Cortázar írt erről a „városi véletlenről” több szellemes elbeszélést. (Az egyik novella alaphelyzetéhez érdekesen hasonlít Rohmer korai rövidfilmje, A Monceau parki péklány.) Jacques Rivette figurái hasonlóan szerencse-kísértő véletlenbúvárok: az Északi híd című szellemi kalandjátékában a véletlent dobókocka-szerűen használják Párizs térképét találomra, kalandra fel. Sem az argentin íróra, sem a rokon-filmalkotóra nincs utalás a francia monográfiákban, és főleg Rivette párhuzamának hiánya furcsa, lévén a már említett Jacques Bonitzer (forgatókönyv-tanár, gyakorló szcenarista, utóbb rendező) épp Rivette gyakori szerzőtársa. Párizs azonban csak egyik, talán legfőbb, de nem kizárólagos helyszíne munkáinak, és nem biztos, hogy maga a város a megfejtés. (Miképp Rivette esetében inkább hajlok erre). Talán a szelleme? Svájc, nyaraló az Annecy-tó partján: a svájci környezetet elborítja az aranykor párizsi szelleme.
Szabados polgárok
Rohmer egyik példaképe a katolikus Rossellini. A mesternek nem a neorealista, hanem későbbi, „polgári” filmjeit szerette, írt is róluk. A Zöld sugárban a sorsát, megváltását kereső titkárnő egy pillanatra a Stromboli befejezését látja tévé-képernyőn valami szállodai portán. Azt a képsort, ahol az addig nem gondolkodó, öncsaló, életét herdáló hősnő (Ingrid Bergman) a tűzhányó peremén Istenhez kiált könyörületért. Rohmernél azonban a megváltásért nem „kiáltanak” soha: legfeljebb filozófiai társalgásban megbeszélik, lehetséges-e...
Hősei nemritkán nagy, de túlélhető érzelmi megrázkódtatásokat szenvednek el a szerelem és házasság csataterén. Inkább vívnak, mint öklöznek. Mindenki igyekszik kulturáltan vívni, még az orvul tőrözők is. A halál nem jelenik meg filmjeiben (ezért is keltett talán különös visszhangot, hogy Pascale Ogier, a Teliholdas éjszakák sírással búcsúzó hősnője a forgatás után tragikusan fiatalon meghalt.) „Hős, hősnő” – a francia irodalomkritikában mára ritkábban használt kifejezés a filmelemzésekben gyakran olvasható. Első hallásra/olvasatra a szó nem illik Rohmer figuráihoz. Vagy mégis?
„Le bourgeois libertin.” Hőseire illik, de maga Rohmer az új hullám „ellen-hatvannyolcasa”. Katolikus, konzervatív polgár a lázadók táborában. Talán joggal képzeljük, hogy rendezőnk az „eseményeket” Louis Malle 1968-at megidéző későbbi keserű komédiájához hasonló módon élte át. Az újakra törő ellenzéki semmi másban, csak az esztétika mezején volt ellenzéke a polgárság papa-mozijának – és az maradt még magánlétének nagypapa korában is. A francia forradalom jakobinus terrorjának díszletvilágba helyezett (de szellemében friss) Hercegnő-filmje politikailag egyértelműen jakobinus-ellenes. Ebben már libertinusok sincsenek, vagy ha vannak, életük mentésével foglalkoznak.
Életműve a középosztálybeli polgár számtalan altípusának számtalan variációját vonultatja fel. Lefelé, a közép-kispolgárig, ahhoz is nagy érzéke van. Amióta csak az első Rohmer-filmet megnéztem Párizsban, a hetvenes évek elején – azonnal arra gondoltam, egy szociológus munkaterepe, aranylelőhelye – nem kell végigélnie tucatnyi fiatal középpolgár ezer hasonló mindennapját, nyarát-telét csalását és csalódását – egy moziban töltött Rohmer-filmszeminárium után a szociológusi-akadémiai tanszékig sok szakdolgozatnyi és doktorátusnyi anyaga van. Másra is jó bármelyik darabja az Erkölcsi példázatok-, majd a Komédiák és közmondások- ciklusból: szuper-felsőfokú nyelvtanfolyamon is túl megismerjük, milyen nyelven, milyen szókinccsel, milyen gesztusokkal beszélnek a mindennapi fiatal polgár-franciák. Milyen kifejezést pontosan mikor, és mikor nem. használnak. A száz példából csak egyetlen, nem is különös, nem kimódolt példa: a kézenfekvő „mennem kell” helyett: „j’ai la bougeotte” („mehetnékem van”). Félhangnyi a különbség, és épp ez a félhang a Rohmer-dialógusok védjegye.
Viszont, ha a néző és kritikus fütyül a szociológiai szemléletre valamint a felsőfokú nyelvtanfolyamra, és mint maga a rendező javasolja – erkölcsi példázatoknak fogja fel műveit, akkor is gazdag eredményre jut vagy juthat. Többfajta nézője is van tehát (meg lesz is): az erkölcs-filozófiában utazó Rohmer-néző, a (talán) brilliáns erkölcs-kritikus: neki is igazán jó terepe ez az életmű. Végül semmiképp sem felejteném ki a sorból a hagyományos, jó öreg esztétikai szempontot sem, magam is ebben nőttem fel. Dehogy bánom: a francia szakirodalom ennek alapján dolgozva elég jó eredménnyel és gazdagon tudta végigkísérni Rohmert – Bazintől Godard-ig és túl. Minden filmjét ő maga írta, még társ-írót sem tüntet fel a főcím (pedig voltak). Klasszikust csak kivételesen adaptált, akkor is meglepő választással. (Heinrich von Kleist: O márkinő; Chrétien de Troyes: Perceval.) Pedig másik két klasszikust tarthatunk, így, az életmű lezárulása után igazi Rohmer-alapanyagnak; egyik sem valósult meg. A klasszicizmus szigorú lélektani remeklése, a Clèves hercegnő és a Veszedelmes viszonyok. Egyiket sem vitte filmre, de mindkettő beköltözött a teljes életművébe.
Találóan ragadja meg egyik monográfusa a középpolgár-típusok között Rohmer „hősét”, alapfiguráját a „burzsoá libertinus” típusában. A Claire térde – furcsa cím, ráadásul szó szerint vehető, ami egy erkölcsfilozófiai mű esetében nem mindennapi. Itt a negyvenes értelmiségi házassága előtt frivol kalandként birtokba veszi egy nyaraló úrilányka térdét – kézrátétellel. Az egész filmben ezt vitatják és beszélik meg (mások: az úrilányka csak zokog). E furcsa birtokbavételből is sugárzik, hogy elég nagy a különbség a „klasszikusan” vad és gyilkos libertinusok, a Veszedelmes viszonyok cinizmusba pácolt, társadalmat romboló nagymesterei és Rohmer világának bizonytalan szabadosai között. Már az is figyelemre méltó, hogy Rohmer vásznain gyakran nők játsszák a gonoszul bonyolító vagy ügyes(kedő) libertinus szerepet: persze, Madame de Merteuil a libertinusság démoni nagymestere és máig mértékadó ősalakja maga is nő. Ilyen démoni mesterasszonynak nyoma sincs Rohmernél, hősnői inkább csak halk biztatással vagy halk rosszallással kommentálják férfibarátaik gátlástalanságát. Rohmer figurái valahogy megszelídültek, domesztikálódtak, nem az élet-halál, már csak a boldogság-boldogtalanság hintáját röpítik. Van, akinek az is halál.
A másik fontos eltérés: e domesztikáltan szabados életű polgároknál a házasság, ha nem is szentség, de a legkellemesebb állapot, mintegy kisgyerekkoruk óta az élet főcélja – nem akárhogy! Egy kispolgári lánynál is főcél lehet – teljesen másként képzeli és valósítja meg, mint Rohmer középpolgárai. Tehát: nem annyira a hűség-hűtlenség ellentétpár körül pörög az olajozott elegáns gépezet, hanem a „Házasság – Még nem házasság” kettősségében.
Rohmer válság nélkül haladt át 1968 szellemén. Hatvannyolc előtt és után? Csak mikroelemzés mutathatná ki a különbséget időrendben sorra véve filmjeit: szemlélete láthatóan nem változott. Figuráinak „osztálya” és alrétegei: felső-kispolgár (titkárnő), felső-értelmiségi polgár (a filozófia-professzor és a többször felbukkanó író, regényíró talán nem is sorolható semelyik osztályba vagy rétegbe). Nem jellemző rá a tipizálási hajlam, ezt nagyon elegánsan kerüli el. Rohmer azért lehetett Godard, Truffaut és az egész új hullám „vezető útitársa” – mert egyszerre klasszikus, konzervatív és újító, tanulság nélküli vállat-vonó. Kicsit, mint Hitchcock – akiről egyébként Chabrollal közös könyvet írt. A klasszikus polgár öntudatával is mindig elbizonytalanodó figurákat ábrázol: a történet előrehaladtával egyre inkább kiderül, hogy vagy a néző – vagy maguk a főszereplők, nem jól ismerik a történetet. (A pilóta felesége az egyik legjobb példa: ebben a szerelmi titkot kutató két főhős ellesett fotókat tanulmányoz – és a fotók semmit sem árulnak el.) A történetet elbeszélő főhős Rohmer más filmjeiben is azon töprenghet, hogy talán az ő képzelete elevenült meg, s minden másképp van, mint ahogy látszik. A bizonytalanságnak Hitchcocknál mindig a szorongó ereje erősödik fel, Rohmernél könnyes fél-tragédiák közben/után is az iróniára vezető tragédiát enyhítő humora. A „haláltalan végkifejlet” – hogy egy régi drámaelemző kifejezését idézzem.
A magabiztos bizonytalanság szóvivőjének szerepében mindig maga a saját történetét elbeszélő narrátor-főszereplő lép fel. Őt is, egyivású társait és naivabb „lelki áldozatait” majd mindig azonos hangulat lengi át. Óvatossággal elegy naivság. Hajlam a nyári szomorúságra. Felfedezési- és utazási vágy. Kicsit puha karakterű, nem gyilkos, és nem öngyilkos figurák. Van, aki elvből eltökélt (hívő katolikus vagy elvbuta kispolgár), azt kizökkentik, hogy okosabban (olykor cinikusabban) térjen vissza elveihez – van a filmjeiben nagyon naiv fiatal lány vagy fiú is, ők bölcsebben lesz ugyanolyan naiv a film végén, mint volt.
A félközeli meg a narrátor
Korábban azt mondtam, nincs stílusjele. Van, de ennek látására jó szem kell. Egy elképzelt mozinéző, aki a hetvenes évek elején elaludt, és most ébred fel, idegesen, felpofozottan kapkodhatná fejét a legmaibb filmek láttán: klipritmusra vágott közelképek gyors ökölcsapásai soroznák, püfölnék hülyére, amíg kitántorog a mozi-vesztőhelyről. Rohmer Murnau térszemléletéről doktorált. A tér Murnau és az ő számára is a félközelit és a kistotált kínálja filmnyelvi eszközként. Híres operatőre, Nestor Almendros hangsúlyozza, hogy forgatásán leggyakoribb az 50 mm-es objektív. A legtermészetesebb képkivágat – amit egyébként a ma divatos filmgyártás, a „klip-rendezés” éppen kerül. Mint ahogy Rohmer kerüli a zoomot is, a mai moziban ellenszenvesen nézőre zúdított nagy- és szuperközeli pedig teljesen ismeretlen nála. Képi világa a szakmában „bő szekondnak” mondott tág félközeli, vagy a még levegősebb „amerikai plán”.
Vissza a narrátorhoz, mert az imént csak belekezdtem. Mindenható ez az elbeszélő? Ellenkezőleg, még saját szemszögéből sem mindig az. Rohmer filmjeinek majd mindegyikében a főhős narrátor is: a legelső kockától elmeséli saját történetét. Az irodalmi elbeszéléstechnika egyik leggyakoribb (mert jól kezelhető) eljárása a filmben bonyolultabb és talán nehezebben megfogható. Az olasz neorealizmus nyomában a francia nouvelle vague tovasugárzó erővel fűzte fel narrátorral a történetet. Nagy példa a Jules és Jim: narrátorhang viszi előre a filmet (maga Truffaut) – a narrátor tehát nem az egyik főszereplő, nem Jules vagy Jim. Rohmernél mindenképp Jules vagy Jim rekonstruálná a történetet: nála védjegy és nemesi jel, hogy maga a főszereplő beszéli el, mi történt. Nyilvánvaló, hogy az önmaga történetéről látszólag mindent tudó narrátor kevésbé mindenható a régi típusú mindentudó elbeszélőhöz képest. Nagy példánk végső jelenetében Jules a közösen öngyilkos szerető és a barát koporsójánál áll némán: Truffaut beleérző, de nem érzelmes, inkább kissé száraz hangon, röviden búcsúzik mindhárom érzelem-kínozta szereplőtől. A legnagyobb példa talán a Bresson-klasszikus Egy falusi plébános naplója. Ott a napló szövegének képi rekonstrukciójával találkozik a néző: hogy milyen bonyolult módon egyszerű, milyen különösen illusztrálja a leírt és gyakran felolvasott naplószöveget a filmkép – arról André Bazin írt ötven éve máig világító elemzést.
Világító elemzés ma kevesebb van, mert világító értelmű alkotás még kevesebb. „Miért vigyünk filmre egy történetet, ha meg lehet írni? Miért írjuk meg, ha filmre lehet vinni?” – ezzel a mosollyal és ezzel a kérdőjellel fejeződik be a Rohmer-szeminárium.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/04 33-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10207 |
