Ruprech Dániel
Lorre, Siodmak és Staudte a film noir eszköztárát és világnézetét adaptálta a háború utáni Németország lelkiállapotának megjelenítésére.
Németország árnyékban
1946-ban Wolfgang Staudte filmrendező, mivel az amerikaiak elutasítottak minden német filmkészítői törekvést, a szovjet kulturális vezetés megbízottját, Alexander Dymschitzet kereste fel, A férfi, akit meg fogok ölni című forgatókönyvének megvalósítása céljából. Filmje, mely végül A gyilkosok köztünk vannak címmel került a közönség elé, elsőként reagált a háború utáni, fizikailag és morálisan is összeomlott ország állapotára. Elindította a háború alatt és után lezajló folyamatokra koncentráló filmek sorát, és megteremtette a valóságos helyszíneken; a lebombázott városok utcáin, épületmaradványaiban játszódó „romfilm” (Trümmerfilm) műfaját. Staudte a valós helyzetet dokumentáló képeit stilizált, fény–árnyék- kontrasztokkal szabdalt, ferde beállításokkal vegyítette, így jelenítve meg az ország állapota mellett főszereplője zaklatott lelkivilágát is. Fő kérdései az elkövetett bűnök, a bűntudat és a felelősségre vonás köré szerveződtek. Követői, melyek Kelet- és Nyugat-Németországban is megjelentek, az expresszív elemeket elhagyva, realistább (olykor egészen a neorealizmus felé hajló) stílusban készültek (Gerhard Lamprecht: Valahol Berlinben, Helmut Käutner: Azokban a napokban). Melodramatikus mozzanatokkal tarkított cselekményük inkább közegként használta fel a háború adta világot, mint értelmezendő területként (Harald Braun: Tegnap és holnap között, Kurt Maetzig: Házasság árnyékban).
1951-ben Peter Lorre Az elveszett és 1957-ben Robert Siodmak Az éjszaka, amikor az ördög eljött című munkáik megjelenésével, Staudte filmjével hármasban – de nem azonos mértékben – válnak egy rövidke tendencia reprezentánsává, mely a háborús filmnek e fajtáját a noirral ötvözte. Kép- és cselekményszerkesztő eszközeik, valamint világnézetük terén felfedezhetőek átfedések az amerikai film noirral, ám a kontextusuk és kialakulásuknak okai, ha nem is homlokegyenest különbözőek, de közel sem azonosak. A két irányzat közötti kapcsolat – Staudte kivételével, aki 1946-ban valószínűleg még nem láthatott film noirt – a színész Lorre és a rendező Siodmak amerikai munkássága miatt egészen közvetlen. Szélesebb látószöggel vizsgálva, számos ezidőtájt készült film okot ad az amerikai film noir és a háború utáni (de nem feltétlen háborús) német film párhuzamának megvonására, amit Tim Bergfelder German Cinema and Film Noir című munkájában tágabban és részletesebben is tanulmányozott. A kapcsolat leglátványosabban azonban e háborús noirokban jelent meg.
Az ember, akit meg fogok ölni
A gyilkosok köztünk vannak főszereplője, Dr. Mertens képtelen beilleszkedni a háború után újraépülő társadalomba. Bűntudattól gyötrődve, általában részegen kóvályog Berlin romjai között, üldögél koszos csehóiban, egészen addig, amíg lakásának hivatalos bérlője, a koncentrációs táborból hazatérő Susanne kényszerlakótársává nem válik. Önsajnálata és alkoholizmusa a lány hatására kezd alábbhagyni, Mertens azonban nem tud megszabadulni múltjától; rájön, hogy volt felettese, aki ártatlan emberek kivégzésére kényszerítette, életben van. Brückner egy gyár igazgatója, boldog családos ember. Mertens úgy próbál megszabadulni bűntudatától, hogy elhatározza, végez a férfivel. A gyilkosságot Susanne megakadályozza, a gonoszt börtönbe juttatják, Mertens pedig boldogan élhet a lánnyal, aki – a háború tökéletes áldozataként – mintegy megváltja bűneitől.
A film helyszíne ugyanaz a nagyvárosi dzsungel, mint az amerikai film noiré, csak nem aszfaltból, hanem törmelékekből áll. Romok az alapjai minden vízszintes vonalat nélkülöző, ferde beállításainak, képeit összetört tükrök, vasgerendák, ablakkeretek, leszakadt házfalak fragmentálják. Hőse úgy bolyong ebben a szerencsétlen környezetben, mint Fritz Lang Vörös utcájának megbomlott elméjű Christopher Cross-a, lázálmok, sötét gondolatok gyötrik, ám szemben az amerikai noirok tönkremenő hőseivel, Staudte pozitív végkifejletet kínál; Mertens és Susanne közös sorsa felfelé ível, minél közelebb kerül a lány és a néző az orvost gyötrő bűntudat rejtélyéhez. A romokban heverő szobából lakályos otthon lesz, szertefoszlanak a lépcsőház falára vetülő sötét árnyékok, és végül az igazi bűnös is megfizet.
A szovjet cenzúra, – hogy a film ne buzdítson önbíráskodásra és lincshangulatra –, nem engedélyezte az eredeti forgatókönyv-címben szereplő szándék beteljesítését. „A gyilkosok köztünk vannak” kijelentésben rejlő utalás a viszonylagos happy end-et felülírva azonban finoman kiterjeszthető: nemcsak a rács mögé kerülő Brückner felelős az ártatlanok haláláért, hanem a gyilkosságot végrehajtó Mertens is. A film a jövőbe vetett hit reményében túllép ezen, elmossa a múltnak ezt a részét, a vezetést teszi közvetlen felelőssé. Öt évvel később, Staudte munkacímének jóslata valóra válik, az elüldözött és most hazatérő Peter Lorre már nem teszi lehetővé bűnöseinek felmentését, számára csak a bosszú és az öngyilkosság marad.
Das Untier
„Egyetlen film sem vázolta fel olyan pontosan a fasizmust előre, mint az M, és egyetlen film sem vázolta fel olyan pontosan a fasizmust utólag, mint Az elveszett” – állította filmtörténeti párba Lang és Lorre filmjét Harun Farocki rendező. 1931-ben Fritz Lang egy sorozatgyilkos utáni hajtóvadászat által mutatta be, hogyan képes egy szervezet egy elv mentén könyörtelen gépezetté válni. E félelmetes kollektív erő, valamint szószólójának a náci ideológiákra emlékeztető gondolkodásmódja és retorikája olyan ambivalens szituációt hozott létre, melyben sokkal inkább szánalomra, mint gyűlöletre méltóként jelenítette meg gyerekgyilkosát a film végkifejlettjében. Peter Lorre egy hasonló helyzet megteremtésére törekedett első és – a kudarca miatt – utolsó filmrendezésében. Főhőséből egyszerre akart gyilkost és áldozatot teremteni, csak szemben az M-mel, megfordította az időrendet, az áldozat vált gyilkossá. A szörnyeteg (Das Untier – ahogy a film munkacíme jellemezte hősét) elveszetté (Der Verlorene – ez lett a végső cím) szelídült, amikor tette egy elnyomó, gyilkosságra kényszerítő rendszer okozatává vált. Dr. Rothe történetét a háború után ismerjük meg visszaemlékezése útján. Dr. Neumeister néven egy menekülttáborban bujkál, ahova befut régi ellensége, Hoesch. Közös kalandjuk újraélése a film noirok által kedvelt flashbackben, folyamatos kommentárral elevenedik meg. Dr. Rothe egy olyan világban végzi kísérleteit a nácik számára, melyet igazán nem is ismer. A valóság kétszeresen csap le rá; kiderül, hogy szeretője, Inge megcsalta az asszisztensének álcázott Gestapo-ügynökkel, Hoesch-sel, és kutatásának eredményeit Londonba jutatta. Rothe a nyomás alatt eszét veszti és megfojtja a lányt. Kísérletei fontosak a nácik számára, a Gestapo eltussolja, öngyilkosságnak állítja be a gyilkosságot. Rothe azonban nem menekül, kényszeresen kell ölnie (mint Beckert-nek az M-ben). Először egy prostituáltat próbál meggyilkolni, végül egy háziasszonnyal végez, majd egyetlen cél tartja életben; meg akarja ölni Hoesch-t és felettesét, Winkler ezredest. Az amerikai film noir városaiban bárki vádlott lehet ártatlansága ellenére (Hitchcock: A tévedés áldozata, Siodmak: A rejtélyes asszony, Daves: Sötét átjáró), és bárki, bármikor engedhet a bűn csábításának (Wilder: Gyilkos vagyok, Lang: A nő az ablakban, Vörös utca), a gengszterfilmektől eltérően mindenkire veszély leselkedik. De még ha egy ilyen erősen determinista világban is történik mindez, hőseiknek két dologra általában lehetősége nyílik: tisztázni magukat a vádak alól, vagy ellenállni a csábításnak. Még az olyan fatalista filmekben is, mint Edgar G. Ulmer Terelőútja, megtalálható az egyén hibás lépése. Lorre története azonban olyan csapdahelyzetben játszódik, melyből ártatlanul kikerülni képtelenségnek tűnik. Ha hőse nem menekült el időben, akaratlanul is bűnbe sodródik, mint ahogy a szolgálatát teljesítő Mertens is. „A félelem minden más érzést megöl. (…) Néhányan mások félelmeiből ölnek.” – mondja Rothe a menekülőben lévő Hoesch-nek, akit felelőssé tesz saját állapotáért. A félelem megeszi a lelket, megsemmisíti áldozatát, az éjszakában elveszett gyilkossá teszi. A flashbackekre épülő elbeszélés, a fényből a sötétségbe tűnő arcok és kezek, a figurák hosszú árnyékai, Rothe kiégett, szétdohányzott cinizmusa („aztán már nem akartam semmi mást, csak egy szál cigarettát”), arcmimikájának kicsit eltúlzott, szörnnyé formálódó játéka, mind megidézik Lorre hollywoodi korszakának filmjeit és természetesen nagyhatású elődjét, az M-et, és a Beckert-alak megformálásának módját (tisztában is van e hatással, a film egyik jelenete nyíltan utal Lang emblematikus képsorát, melyben a tudathasadt gyilkos magát nézi a tükörben). Sőt, a cselekmény egy homályos, Hitler-ellenes összeesküvéssel még a noirok zavaros cselekményvezetését is megeleveníti, megfelelő iróniával. Az elveszett, bár színészeinek játéka néhol kissé elavult eszközökkel él, tőmondatai olykor sután és erőltetetten hangzanak, mégis komoly alkotás, mely hatásos megoldásokkal, szikáran fogalmaz meg olyan problémákat, melyekről a háború utáni német filmek igyekeztek nem beszélni (pozitív példaként csupán Staudte Rotáció című filmjét szokták emlegetni). A gyilkosok köztünk vannakhoz képest expresszionista jellemvonásai finomodtak, a bűnügyi szál nagyobb szerepet kapott, a krimilogika érezhetőbbé vált, minden összetevője, világról formált képe afelé mutat, hogy Lorre valóban keserű német film noirt készített, melynek ebben a formában nem igazán volt folytatása.
Éjszaka jött a sátán
Egy tyúkól alól került elő Bruno Lüdke esetének jegyzőkönyve. Az értelmi fogyatékos Lüdke húsz éven keresztül majdnem száz emberrel végzett, főként nőkkel, mire a teljhatalmú és flottul működő náci rendőrállam képes volt elfogni 1943-ban. A megtalált jegyzőkönyvet felhasználva Will Berthold írt cikket az esetből, mely alapjául szolgált Robert Siodmak Az éjszaka, amikor az ördög eljött című filmjének. 1959-ben könyv formájában is megjelent a történet (magyarul Éjszaka jött a sátán címmel). Siodmak az Egyesült Államokban egy tucat, hol jobb, hol rosszabb film noirt készített. Vonzották a pszichopata gyilkosokra épülő történetek (Csigalépcső, A sötét tükör, A rejtélyes asszony), honfitársai közül pedig talán ő használta legerőteljesebben a fény–árnyék-játékokat. E filmjében azonban másra irányul figyelme, gyengülnek a thriller-elemek, a nyomozás folyamata és a gyilkos Bruno figurája is másodlagossá válik, és bár a film egyetlen gyilkossági jelenete magán hordozza rendezője amerikai tapasztalatait, a film látványát inkább egyfajta realista szemlélet jellemzi. Elszakad az expresszionizmus fenyegető árnyékaitól, beállításai kiegyensúlyozottabbak és távolságtartóbbak, keresi a valóságos helyszíneket, de legalább is valószerű díszleteket épít, sőt, képei sokszor napfényesek, lakásbelsői otthonosak, egy-egy pillanatra minden egész barátságosnak tűnik. Az egyéni és a kollektív bűn szembeállítását is más módon éri el, mint Lang vagy Lorre. Siodmak szenvtelenebb. Hősei sematikusak, bár humort sem nélkülözően jól megírtak, mégis inkább tűnnek elvek megtestesítőinek, mint élő figuráknak: a pszichopata gyilkos, a gerinces, igazságot kereső nyomozó, a segítőkész, szerelmes nő, és a gonosz náci. Nem annyira Lüdke, Kersten nyomozó vagy Rossdorf SS-Gruppenführer személye, jelleme, problémáik vagy érzelmeik érdekli a rendezőt, sokkal inkább az a játék, ahogy az SS kénye-kedvére torzítja a valóságot. Ugyanaz a rendszer, mint Lorre-nál, ugyanúgy fájdalmas véget ér, de a benne élő figurák helyett a szisztémát működtető mechanizmusok válnak fontossá, a diktatúra minden logikát felülíró természete. Az ártatlanul letartóztatott Keunt egy megrendezett menekülés során hátbalövik, Lüdkét, számos pszichiátriai kísérlet után, melynek célja egy értelmi fogyatékosokat megsemmisítő törvény elfogadtatása, csendben kivégzik, Kerstent kivezénylik a frontra meghalni, Helgának pedig Svédországba kell menekülnie a Gestapo elől. Az igazság egy tyúkól alatt végzi, egy szemfüles nyomozónak köszönhetően, aki időben megmentette az iratokat a megsemmisítéstől. A náci rendőrállam saját tévedhetetlenségének bizonyítására mindent megtesz. Hasonlóképpen kiszámíthatatlan világ ez, mint Lorréé, melyben a sorozatgyilkos csak eszköz, bárki megvádolható és meggyilkolható ártatlanul és az igazság nagyjából elérhetetlen. Ábrázolása viszont inkább a Jules Dassin-féle realistább film noirok felé hajlik (A meztelen város). Lorre keserű hangvételét Siodmak hideg precizitással váltja fel. Amíg Az elveszett megbukott, mert közönsége – egy-egy kritikust, köztük Lotte Eisnert leszámítva – nem volt vevő az efajta pesszimizmusra, addig a jelentől erőteljesebben elszakadó Az éjszaka, amikor az ördög eljött pozitív visszhangot kapott mindkét oldaltól, 1958-ban a legjobb idegen nyelvű film kategóriájában Oscarra jelölték.
A gyilkosok köztünk vannak és Az éjszaka, amikor az ördög eljött szépen keretezi Az elveszett-et. A három film egymás után egyre visszább lép az időben, Staudte szinte csak a jelent, Siodmak a múltat választja filmje idejéül. A múltat a jelennel, elődje expresszionizmusát utódja realizmusával Lorre alkotása szövi a leghatározottabban össze. Sikeresen egyesíti azt a két irányzatot, amely – Paul Schrader szerint – egyedülivé teszi a film noir-t a filmtörténetben. Az elveszett-et pedig kiemelkedővé a német filmgyártás e korszakából.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/04 24-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10202 |
