Gelencsér Gábor
A kamaramuzsikától a nagyzenekarig – a 41. Magyar Filmszemlén idén is gazdag játékfilmes repertoárból válogathattunk.
Figyelemreméltó – talán ezzel az udvarias jelzővel lehet röviden minősíteni a Szemle versenyfilmes felhozatalát. A nyelvi határokat tágító experimentalizmus (Kardos Sándor gyönyörű újabb „résfilmje”, A sírásó) és a népszerű műfajok (Orosz Dénes „experimentális” alapötletre épülő romantikus komédiája, a Poligamy) pólusai között elhelyezkedő változatos kínálat nem hoz indulatba, inkább nyugodt szemlélődésre hív. Néha egy-egy katarzis a mindennapok apró örömei és bosszúságai mellett: úgy tűnik, a magyar filmesek többsége nem tudja vagy akarja meghamisítani a körülöttünk lévő világot. Mintha ők is közöttünk élnének, s azért ez, tegyük hozzá, nem volt mindig így, sem társadalmi, sem művészi értelemben. Lehet ezért szeretni vagy gyűlölni a magyar filmet, de leginkább (meg)érteni kéne. Mindezzel saját, szintén nem a napi katarzisok izzásában élő világunkhoz is közelebb juthatnánk – akár annyira, hogy rejtett csodáit is észrevegyük. A hétköznapok fantasztikuma – talán ezt az élményt várjuk leginkább, objektív-társadalmi és szubjektív-lelki okokból egyaránt.
Hétköznap és fantasztikum, még ha része is a filmeknek, ritkán alkot egységet. Az e téren évek óta tapasztalható hiányérzet most sem csökkent. A hétköznapok esendő embermeséi kevéssé tudnak kilépni provinciális, publicisztikus, avagy jó szándékú didaxisukból, míg a fantasztikussá növelt látomások lenyűgöznek ugyan, de legtöbbször hidegen hagynak. Filmszakmai deficit az egyik, „létszakmai” a másik oldalon – s ily módon művészi mindkettőn, hiszen a valódi műalkotásokból egyik sem hiányozhat: sem a forma lenyűgöző gazdagsága, sem az életigazság gyomorszájon vágó ereje.
A magyar film pozitív és negatív tendenciái tehát alapvetően változatlanok, az egyes életművekben, műfajokban, stílusokban azonban tetten érhetők finom áthangolódások.
Kis realizmust!
Különös módon az 1945 utáni korszak évtizedekig, egész pontosan a rendszerváltozásig meghatározó filmtörténeti hagyománya, a társadalomelemző film került manapság a legmélyebb válságba. Nem csoda, tehetjük hozzá, hiszen e szemléletet jócskán kompromittálta a politika. Legyen szó „építő jellegű” kritikáról, „párbeszédről”, avagy még oly bátor „bírálatról”, a társadalomelemzés háttérbe szorította az egész ügymenet okát és célját: az egyént, aki miatt mindezzel foglalkozni érdemes. Ám amennyire kompromittáló, annyira inspiráló is volt a társadalmiság jelenléte, hiszen a korszak legjelentősebb filmjei éppen annak köszönhették sikerüket, miképp tudtak felülemelkedni a provinciális adottságokon; a sajátos élettapasztalatokat mennyire tudták egyetemes példázatokká és sorstörténetekké stilizálni. Előbbihez a hatvanas évektől a parabolikus látásmód, utóbbihoz a hetvenestől a dokumentarista szemlélet biztosította a formai alapot. Ilyen erős hagyományokkal a háttérben, s immár a politizáló-publicisztikus, azaz a hatalommal akárhogyan is, de számolni kénytelen társadalomábrázolás tehertétele nélkül joggal várjuk el a magyar filmtől, hogy a rendszerváltozás óta eltelt időszak folyamatait is nyomonkövesse az emberi sorsokban. Volna ugyanis miről beszélni!
Nos, a megszólások továbbra is egyoldalúak; mintha csupán a parabolikus hagyomány volna folytatható, a dokumentarista nem. Más, a látott filmekre pontosabban illő fogalmakkal: a társadalmi tudatállapotot nagyszabású képekben, metaforákban, víziókban megjelenítő, kétségtelenül intenzív, ám szükségszerűen absztraháló kifejezésmód művészi erejével szemben jóval kevésbé meggyőző a realista stílusú, a ráismerés, a közvetlenség, az azonosulás direkt élményét nyújtó módszer.
Zsigmond Dezső Bunkeremberének alaphelyzete kitűnő abszurd szatírát ígér. Az abszurd elem működik is a filmben, hiszen a történet a csernobili atomkatasztrófa idején játszódik, azaz a kert végébe épített hatalmas bunker egy reális veszélyre adott irreális válasz. A szatíra azonban a falusi környezet bemutatásakor bohózatba csúszik át: az Üvegtigris világát idéző futóbolondok Magyarországa magával rántja a film „címszereplőjét” is, s drámai hős helyett mániás eszementet csinál belőle.
Tételessége, illusztrativitása ellenére sikeresebb az elsőfilmes Almási Rékának a társadalmi kiszolgáltatottságot a politikai után a gazdasági elnyomás közegében vizsgáló Team Buildingje. Önmagában is fontos a téma, nem beszélve az áthallásokról, amelyekre a csapat idősebb, végképp vereségre ítélt tagjai jól emlékeznek: akkor a (hamis) ideológia, most a (valós) pénz hatalma kényszeríti őket az önmagukkal és egymással szembeni megalkuvásra. De nem mindenkit! – a történet fanyar happy endje dramaturgiailag bizonyára indokolt, a példázatot mégis meghamisítja: ebben a helyzetben nincsenek nyertesek, nem léteznek kívülállók. Mindenki szem a láncban; a rendszer tökéletes. Angi Verát még egy naiv közösségelv kompromittálta az ötvenes évek pártiskoláján Gábor Pál emlékezetes filmjében, amelyben ideig-óráig akár hinni is lehetett. A csapatépítő tréning tagjait már nem a hit, hanem az érdek vezérli. Nem a romantikus lázadások és bukások korában vagyunk; a multi tréning látszólag győztes lázadói, illetve az ezt működtető dramaturgia ezért is jóval kevésbé hiteles, mint a sokszínűnek tűnő, ám a vereség egyenszürkeségébe zuhanó karakterek rajza.
A Team Building erénye mindenesetre a jól megtalált zárt szituáció, amely magától értetődővé teszi a példázatszerű, stilizált helyzeteket, s kizárja annak a lehetőségét, hogy egyáltalán számonkérjük a filmen a hétköznapok hitelességét. Mindez ismét a „kritikai realizmus” nehézségeire hívja fel a figyelmet, amelybe még olyan rutinos rendezőnek is beletört a bicskája, mint Makk Károly. Az Így, ahogy vagytok a gazdasági és politikai korrupció egyre ismerősebb jelenségét bűnügyi keretbe próbálja helyezni, valahogy az olasz maffiafilmek mintájára. Nos, ha valaminek, akkor ennek valóban nincs hagyománya a magyar filmben: a műfaj oldaláról hiányzik az a fajta eltökéltség, amely a hatáskeltés kedvéért akár a leegyszerűsítéstől, sarkítástól sem ódzkodik; a társadalmi analízist viszont hiteltelenítik a félszívvel kidolgozott, ügyetlen akcióelemek. Társadalmi konfliktus és személyes dráma összefonódása így hiteltelen marad, a fontos téma pedig szándéka ellenére parodisztikus formát ölt.
A neorealizmus és a lírai realizmus határvonalán egyensúlyoz nehezen megszerzett robogójával a Vespa kiskamasz hőse. Groó Diana filmjének legérdekesebb és ugyanakkor legproblematikusabb vonása éppen a két forma közötti átmenetiség. A szegény falusi roma környezet, a fiú apátlansága, a történet konfliktusa társadalomkritikus realizmust ígér, ám a rendező mindvégig tudatosan ellenáll az események logikájának, különös feszültséget vagy inkább lebegést teremtve a történet körül. A közeg nem a média által közvetített mélyszegénységről tudósít – kérdés, hogy ez valósághamisítás, vagy csupán egy leegyszerűsítő közhely árnyalása. A nyereményjegyen szerzett robogó felkutatása, átvétele, hazaszállítása, majd elvesztése kalandos road movie-ba fordul – a kalandtúrát viszont lassítja, árnyalja, mélyíti az apakeresés, majd az apát helyettesítő férfi alakja körül kibontakozó metaforikus szál. S végül a mesébe illő sikeres hazatérést a motor elvesztésének nagyon is hiteles jelenete zárja, ismét egymásba öltve „realizmust” és „lírát”. A kiegyensúlyozatlanság tehát nem ezen a szinten vethető fel, sőt a szociológiai alapoktól történő elrugaszkodás, a néhány centivel a föld fölött lebegő stílus csak növelheti a történet személyes hitelét. Az egységet jóval inkább a dramaturgiai bizonytalanság bontja meg. A sokszor egymásba érő lírai passzázsok között szinte elvész a történet feszültsége, amelyet tovább bomlaszt néhány szervetlen epizód; az eseményeket észrevétlenül követő kamera pedig egy-egy „bravúros” beállítás kedvéért néha kiesik láthatatlan szerepéből. Igaz, Kardos Sándor operatőr eljutott egy olyan emblematikus beállításig is, amely pontosan fejezi ki a rendező ars poeticáját. Az elrabolt motorról megmentett, a régi kerékpárra szerelt törött visszapillantó tükör a fantasztikus kaland egyetlen bizonyítéka és emléke. A záróképen ebben látjuk a világot – nem színről színre tehát, csak tükör által homályosan.
Groó Diana második egészestés játékfilmje végülis üdvözlendő tendenciát képvisel: az elsőfilmek stiláris túlfeszítettsége és gondolati felfokozottsága után több fiatal alkotónál is egyszerűségre törekvő, letisztult, áttetsző, finomra hangolt formával találkozunk.
Kizárásos alapon
S nem csak a fiataloknál. A középnemzedékhez tartozó, tucatnyi filmet jegyző Pacskovszky József legutóbbi munkája, főképp előző filmjeihez képest, stílusfegyelmével, koncentráltságával, képi és dramaturgiai tisztaságával hívja fel magára a figyelmet. A vágyakozás napjai egy családi tragédia eleve kudarcra ítélt feloldási kísérletét meséli el, a fogalmazás lehetőségeit három szereplőre, fekete-fehér képekre és a csendre szűkítve. Amennyire bizarr az alaphelyzet – a kamaszlányuk halála után válságba jutott házaspár egy fiatal, néma házvezetőnőben véli pótolni a pótolhatatlant –, annyira hiteles a befejezés: ami eltörött, azt nem lehet megragasztani.
Ez a – sajnos – többször is elhangzó tételmondata a Halálkeringő című pszicho-thrillernek, de ugyanezt gondolhatnák a Szélcsend családi neurózisban vergődő asszonyai, és ide jut felhőtlennek látszó idilljéből a Látogatás szerelmespárja is. Egyedül a Köntörfalak múltfaggató főhőse mondhatja el magáról, hogy noha az igazság feltárása nem írhatja át a valóságot, segít a rámért különös sors elfogadásában. E közös motívumon túl összekapcsolja még e filmeket az önkorlátozó fogalmazásmód, illetve annak oka és következménye: a kamarajátékfilm formája.
Arányaiban is feltűnő volt az idei szemlén a kamaradarabok jelenléte, nem beszélve a minőségükről. Köves Krisztián Halálkeringője lényegében kétszereplős, Dyga Zsombor Köntörfalakja és Sas Tamás Szélcsendje háromszereplős kamaradráma. Amennyire csak lehet, Pejó Róbert szintén elzárja a Látogatás négy szereplőjét környezetüktől, s noha ebből a szempontból nem ennyire radikális, igen leszűkített a Pacskovszky-film világa is.
A kisszámú szereplő mellett a kamarajátékfilm alapvonása tehát a külvilág kizárása, s ebből fakadóan a tér és az idő leszűkítése. A Szélcsend az őszi, kihalt Balatonon úszó vitorláson játszódik. A Halálkeringő története ki sem mozdul a klausztrofób atmoszférájú lakásból, ahogy a rövid expozíció és epilógus kivételével Köntörfalaké sem. Tóparti magányos villa a Látogatás meghatározó színtere, és A vágyakozás napjaiban is fontos szerepe van a város fölé emelkedő családi háznak, ahol a drámai helyzetek kibomlanak. A tér zártsága pedig arányos az idő zártságával: az első három film eseményei lényegében real time-ban peregnek előttünk. Ez a fajta leszűkítés szükségszerűen megnöveli a megmaradó művészi eszközök súlyát: a történetmondásét, a karakterrajzét és a térszervezését. Hogyan lehet másfél órán át egyetlen helyszínen, folyamatos tér/időben, csupán néhány szereplőt mozgatva fenntartani a néző figyelmét? Feszes sztorival, intenzív színészi jelenléttel, pontos szcenírozással. S mindezen túl még talán egyfajta művészi kockázatvállalással, amely magabiztosan mond le a szigorú formából menekülési útvonalat nyitó könnyítésekről. A Halálkeringő, nyilván a műfaji szabályokból következően, sokszoros előre- és hátraugrásokkal, víziókkal tágítja ki az épp aktuális pillanatot, részben el-, részben felfedve ezzel az információkat, ahogy éppen a rejtélyes események megkívánják. A Szélcsend történetét jó dramaturgiai érzékkel a jelen nem lévő férfi (apa és szerető) motiválja – rossz, vagy nem eléggé bátor rendezői érzékenységre vall viszont, hogy ez a szereplő teljesen felesleges és stílusidegen flash backekben meg is jelenik a filmben. A Látogatásban nincs szó ennyire zárt rendszerről, ennek ellenére a két pár magánéleti konfliktusa és az ezt felerősítő bűnügyi szál dramaturgiailag és képileg egyaránt szorosan illeszkedik egymáshoz. És végül tökéletes zártsága ellenére a Köntörfalak tekinthető a legszabadabb filmnek: szűk világában is teljes univerzumot hoz létre. Ráadásul Dyga Zsombor bizarr történetét – a kétgyerekes özvegy férfi egyetlen éjszaka alatt rátalál néhai felesége szeretőjére, aki ráadásul gyermekeinek a vérszerinti apja – nem támogatja semmilyen műfaji konvenció, mint amilyen a Halálkeringőbeli nyomozó apa és bűnözővé züllött lánya véres összecsapása, vagy a Látogatásban a szadista kamerás gyermekgyilkos utáni nyomozás. A Köntörfalak különös véletleneket produkáló éjszakáját a nagyon is közvetlen emberi reakciók hitelesítik. A kitűnő színésztrió mellett (Elek Ferenc, Tompos Kátya, Rába Roland) mindez a forgatókönyvíró-rendező átgondolt, pontosan felépített történetének, természetes dialógusainak és a szinte láthatatlan, a sztorit és a színészi munkát előtérbe engedő stílusának köszönhető. S ez, figyelembe véve Dyga Zsombor eddigi filmjeit, az ő esetében is kellemes meglepetésnek ható letisztultságról, művészi értelemben vett érettségről tanúskodik.
A kamarafilmes forma nem csupán leszűkít, hanem szükségszerűen kizár: a filmek többségéből kimarad a külvilág, vagy csupán jelzésszerűen, nyomokban van jelen. Mindezt csak a magyar film hagyománya, illetve a társadalmi-történelmi motívumok iránti nem lankadó igény – no meg egyszerűen a körülöttünk lévő világ – miatt érdemes kiemelni: ezek a filmek tudniillik nem foglalkoznak az úgynevezett külső referenciákkal. S ezt olyan magától értetődően teszik, hogy szinte észre sem vesszük, milyen alapvető paradigmaváltást hajtanak végre a magyar film történetében.
Polifon szólamok
A hagyomány erejét és létjogosultságát jelzi, hogy legsikeresebb filmjeink továbbra sem mondanak le a jelentésnek erről a dimenziójáról, legfeljebb sokszoros metafora-burokba rejtve, szinte szemérmesen utalnak a „társadalmi mondanivalóra”.
Ebből a szempontból a legnehezebb feladványt újabb ’56-os filmünk, a Kolorádó Kid vállalta magára. Hogyan lehet elkerülni a publicisztikus leckefelmondást és a műfajfilmes leegyszerűsítést? Vágvölgyi B. András szerint úgy, ha többféle elemből gyúrjuk össze a történetet, ha megsokszorozzuk a nézőpontot, a konfliktust, az idősíkot. Kockázatos vállalkozás, de Vágvölgyinek, egy-két stiláris botlást leszámítva, sikerült egységessé formálnia ’56-képét. Retro korhangulat, a film noirból előgomolygó narrátor, börtön- és bosszúdráma egyfelől; egy közösség és egy szerelem széthullása másfelől. S noha a történet nem koncentrál kifejezetten a forradalom napjaira, hanem jóval inkább a megtorlás mechanizmusát állítja előtérbe, magának ’56-nak a természetéről is sokat elárul, ahogy egy, az eseményekbe szinte véletlenül keveredő pesti vagányt állít középpontba. Az „öntudatlan” forradalmárból „öntudatos” áldozattá válás sorsképlete ’56 talán legmegrendítőbb vonása, amely ugyanúgy igaz Nagy Imrére, mint a névtelenek ezreire. A Kolorádó Kid főhőse egy az utóbbiak közül, akivel immár azonosulni tudunk.
A múlt analízise mellett a történelem a jelen megértésének is modellje, hiszen minden megtörtént már, csak észre kell vennünk, ki kell emelnünk a látszólag változatos szereplőket és helyszíneket felvonultató históriák állandó elemeit. Jancsó Miklós ehhez a hagyományhoz, jobban mondva saját hagyományához tér vissza a kortársi környezetben szcenírozott ironikus farce-okat követően. Az Oda az igazságban nem újat, jóval inkább újra mond, és fáradhatatlanul, egyre bölcsebb rezignációval mesél a hatalom, a pénz, a politika, az érdek szövevényes, cinikus, kiismerhetetlen mechanizmusáról. Egy szabad gondolkodó szabad filmje ez, aki keserűsége ellenére sem mond le arról, hogy a mindenkori hatalom praktikáival szemben saját művészete „praktikáit” állítsa. Jancsó, ahogy eddig, úgy most sem tisztázza, csupán újrarendezi a zűrzavart (vagyis nem csap be), s ezzel próbálja megfosztani a káoszt kiismerhetetlen, démoni hatalmától.
A történelmi múlt faggatásán kívül a jelenkori közérzet vizsgálata tekinthető még a magyar film kifogyhatatlan tematikájának. Mindkettőre akkor van szükség, ha a mindenkori jelen nem kínál drámai konfliktusokat. Ilyenkor vagy a múltunkban érdemes kutakodni (van benne anyag bőven), vagy elfogadva hősietlen korunkat, a mindennapok apró-cseprő történetecskéiből szinte morzsákként kell összekaparni valami elmesélhetőt, hogy legalább úgy tűnjön: életünk tart valahonnan valahova. Molnár György mindkét úton elindult már; ezúttal ismét az utóbbit választotta. A Ki/Be Tawaret érzékeny, játékos hangulatjelentés erről a beláthatatlan sorskereső játékról. Nagyvárosi hősei, fiatalok és kevésbé fiatalok, magányos bolygókként keringenek egymás körül, néha közelebb jutnak a másikhoz, néha talán ütköznek is, az univerzum azonban nem roppan össze – legfeljebb másik nővel/férfival, másik lakásban/albérletben folytatódik mindez. A Ki/Be Tawaret legnagyobb erénye a káosz kicsinyítése, domesztikálása a hétköznapok világába; a (zűr)zavar megszerkesztése: ahogy a szereplők kapcsolati hálója egymásba fonódik, ahogy az excentrikus karakterek azért nem veszítik el teljesen valószerűségüket, s ahogy a színekkel, formákkal, tárgyakkal való bátor játék nem lép át a hihetőség határán. Ismerős helyzetek, épp csak annyira eltúlozva, amennyire mi már (sajnos) nem merjük megélni őket.
A mindennapok extrémitásának bonyolult tükörlabirintusába visz az idei verseny talán legmeglepőbb, legbátrabb vállalkozása. A színpadi előzmény után a Czukor Show filmváltozata is sikeresen ötvözi a társadalmi drámát a médiakritikával, s mondhatni mindkettőt saját térfelén győzi le: a mérhetetlenül cinikus és alpári kibeszélő-show díszletei között valódi tragédia történik, amely annyira „megrázza” a hazugságipar szakmunkásait, hogy mindebben a még nagyobb nézőszám lehetőségét fedezik fel. Dömötör Tamás négy cselekményszál, mi több, négy közeg egymásbajátszásával fogalmazza meg egy mérhetetlenül kiábrándító világ képét. A kibeszélő-show szereplőinek (Füst Milán Boldogtalanok című drámájából átvett) története és az ebből készült adás szorosan összefonódik. Ezt szövi át indaként a felvétel „dokumentálása”, a cinikus kulissza bemutatása. Külső – és kissé lötyögő – keretként pedig ott van a külföldi befektető látogatása, akinek a tragédia utáni „szakmai” következtetése teszi fel a játszma végén a pontot az i-re. A reflektálatlanul megélt bornírt szerelmi dráma, mint „valódi” történet, ennek „média-változata”, majd az egész átcsapása véres valóságba, aztán „visszakanalizálása” a szenzáció színpadára – ördögi kör, ördögi logika, de leginkább ördöglakat, amelynek nincs nyitja, amely menthetetlenül rázáródik világunkra. S ezt az érzést a történeten túl tökéletesen visszaadja a Czukor Show mindvégig magabiztos anyagkezelése, a különféle színterek és események egymásrautaltságának, összetartozásának, kölcsönösségének stiláris szinten is megvalósuló, jelentés teli (disz)harmóniája.
A stiláris sokszínűség terén létrehozott egység, a költői absztrakció és a konkrét jelentés közötti fesztáv, a személyesség és az univerzalitás, az eredetiség és a minták követése, a formabontás és a letisztultság terén a 41. Magyar Filmszemle kimagasló műve vitathatatlanul Hajdu Szabolcs Bibliotheque Pascalja volt. A film nagyszabású látomás, mi több, igencsak különnemű látomások sorozata, amely ugyanakkor nem nélkülözi azt a fajta „valóságalapot”, amely korunknak és régiónknak a sajátja. Az Erdélyből elinduló Mona kalandja a szerelemtől kislánya elvesztésén át a hozzá visszavezető útig olyan szenvedés- és megváltástörténet, amely a film költői erejének köszönhetően egyetemes jelleget ölt, részleteiben, motívumaiban ugyanakkor nem szakad el a prózai valóságtól. Sokszínű és soknyelvű kultúrák, annak minden szépségével és nehézségével, magány és kiszolgáltatottság, árvaság, migráció, prostitúció – csupán néhány, távlatosan felderengő, mégis jól kivehető fogalom a film tágas, társadalmilag is értelmezhető jelentésmezejéből. Nem elhanyagolható összetevők, sőt éppen ezek teremtik meg az alapját a film valódi „témájának”, amely nem más, mint a képzelet szabadsága. A képzeleté, amely nem testetlen, tárgyatlan ködhomály, hanem egyfajta elrugaszkodás eredménye; amely bármennyire fantasztikus is, akkor hiteles, ha az is látszik, miből építkezik. S amely bátran vállalja a képzelet képzelet voltát, nem rendeli alá vagy fölé a valóságnak, hanem inkább melléhelyezi. Ahogy ezt a film egyszerre önleleplező és vallomásszerű, az egész addigiakhoz kulcsot adó záróképe teszi a képzelet–díszlet–valóság kapcsolatának egyetlen beállításban összefűzött feltárásával.
Az illúzió realizmusa? – mintha erről szólna a filmművészet, ha még nem felejtettük volna el.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/04 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10198 |
