Kriston László
Operatőrként kis híján száz filmet forgatott Amerikában, de stílusának szerinte csak egy állandó jellemzője van: a világítás kiemelt szerepe és szeretete.
– Amerikába emigrálása után másfél évtized telt el, mire elkészítette első jelentős filmjét, A bérmunkást (1971). Mennyi gyakorlat után válik egy operatőr a szakmája mesterévé?
– Már a főiskola harmadik évében azt gondoltam, jobb vagyok, mint a tanáraim! Amikor a negyedik évben vizsgafilm készítésére került sor, akkor jöttem csak rá, fogalmam sincs, mihez kezdjek. Amerikában a reklámfilmek gyakran kreatívabb munkák voltak, mint a mozifilmek. Itt lehetőségem nyílt a kísérletezésre, kipróbáltam a negatív megvilágítását, az alul- és túlvilágítást is. (Peter Fonda e sorok írójának elmesélte: Zsigmond eleinte vonakodott, nem merte elvállalni A bérmunkást, mondván jól érzi magát a reklámfilmek világában. – K.L.) A harmadik-negyedik nagy filmem után éreztem biztosnak a képességeim. A McCabe és Mrs. Miller (1971) idején is jócskán a tanulóidőszakban voltam.
– Peter Biskind Szelíd motorosok, dühöngő bikák (1998) című (botrány) könyve nyomán nagy kultusza lett a ’70-es évek Új Hollywoodjának. Valóban aranykor volt?
– Én az amerikai új hullámként emlegetem, mert a fiatal rendezőgeneráció az európai stílusból merített ihletet. Amikor kikerültem, meglepett, hogy az amerikai rendszerben az operatőröket technikusoknak tekintik és a látványtervezőknek nagyobb fontosságot tulajdonítanak. Jól jött, hogy a kis költségvetésű filmeknél kis stábokkal dolgoztunk, mert így szoros együttműködésben dolgozhattam a rendezővel. Akkoriban, ha egy jó rendezőnek volt egy jó története, simán le tudta forgatni a stúdió beleszólása nélkül. A producerek nem jöttek ki a forgatásra. A rendező volt a király. A kész filmből ténylegesen meg lehetett ítélni, a rendező tehetséges-e, mert az ő munkája volt. A Hosszú búcsú (1973) készítésekor nem tetszett a stúdiónak az a jelenet, amelyikben a piti kis gengsztert játszó Mark Rydell azt mondja a fogdmeg-legényeinek, többek között Arnold Schwarzeneggernek, hogy vetkőzzenek le, „hadd lássuk az igazságot!”. Másnap a stúdió telefonon közölte Altmannal: újra kell forgatni. Erre ő szó nélkül lerakta a telefont, beült a kocsijába és elhajtott. Egész nap vártunk rá, a stúdió bepánikolt. Végül üzent nekik: „Ha tetszeni fognak nektek a muszterek, azonnal visszajövök!”. Másnap visszatért. A jelenet persze máig érintetlenül van benne a filmben. Ma próbálná meg ezt eljátszani bármelyik rendező! Hogyan lehetett ilyen nagy hatalma a rendezőnek? Úgy, hogy akkoriban sokan jártak moziba, a filmjeinket olcsón készítettük, ezért mindegyik keresett valamennyi pénzt. A legdrágább produkcióm a Harmadik típusú találkozások volt (1977, büdzsé: 19,4 millió dollár), egészen addig kétmilliónál olcsóbb mozikat forgattam. Warren Beatty, Julie Christie, Al Pacino vagy Gene Hackman rendszerint fix gázsiért, tízezer dollár körüli összegért vállalták ezeket a filmeket. Mindannyian örömmel dolgoztunk, elégedettek voltunk.
– Mivel tűnt ki a generációjából?
– Akkoriban nem volt túl sok eszköz, amivel módosíthattuk egy mozi látványvilágát. Több filmemben folyamodtam a negatív megvilágításához (flashing) a forgatás előtt, amitől szemcsésebb lett a kép – először a McCabe és Mrs. Millerben, ahol Altman régi, megsárgult fotók érzetét akarta kelteni. A Szarvasvadászban a thaiföldi harcjeleneteket fényképeztük ilyen negatívval, hogy régibbnek tűnjenek, mert ezeket archív híradófelvételekkel kellett összedolgozni – nem volt pénz, hogy az összes harctéri akciót magunk forgassuk. Aztán megjelent a bleach bypass, amit Darius Khondji használt kiválóan a Hetedikben (1997). Egyes operatőrök olyasmiket csináltak, amikre én nem lettem volna hajlandó: A rózsa (1979) koncertjelenetében dolgozó koncertfilm-operatőrök hozzá voltak szokva, hogy ellenfényben filmezzenek ilyen élő előadásokat, és nem zavarta őket, ha a reflektorok olykor elvakítják a képet. De alapvetően minden operatőr ugyanazokkal a módszerekkel dolgozik. Rám az jellemző, hogy nem próbálok megvilágítani valamit, amíg nem látom, hogyan fest a maga valójában a kamera előtt. Vagyis szükségem van rá, hogy a rendező próbáljon a színészekkel – smink nélkül, ehhez ragaszkodom.
– De nehezen tudta ehhez tartania magát, ha olyan improvizatív rendezőkkel dolgozott, mint Altman.
– Az egész rendezőgenerációra több-kevesebb mértékben jellemző volt az improvizáció. Reggel megjelentek a helyszínen, és kitalálták, mit fognak aznap csinálni. Ehhez nekem nehéz alkalmazkodni, mert szeretek felkészülten beállítani a forgatásra. A McCabe és Mrs. Millernél sosem tudtuk, mi lesz, mert Altman nem a forgatókönyvet filmezte. Esténként leült Warren Beatty-vel és órákon át írták a másnapi jeleneteket. Reggel elmondta, mi kell. „De hát azzal a helyszínnel még nem vagyunk kész. Be kell kábelezni”, mondtam. „Rendben, mennyi időre van szükséged?” „Két-három órára.” És Robert mindig a lehető legnyugodtabban vágta rá: „Rendben, kezdjétek el”. Soha nem volt türelmetlen, soha nem siettetett. Mert arra használta az időt, hogy próbáljon a színészekkel. És eközben újabb ötletek adódtak. Azért érződik olyan frissnek és közvetlennek a film, mert úgy készítettük, akár egy dokumentumfilmet, mintha a való életet filmeznénk. Az egyik ujjam rajtam volt a zoomon, és folyton igazodnom kellett a színészek kiszámíthatatlan mozgásához. Azokban az években gyakran magát a próbát vettük fel.
– A Harmadik típusú találkozások forgatásán problematikussá vált kapcsolata Spielberggel…
– Spielberg kezdő rendező volt, amikor összekerültünk, tévéfilmeket csinált korábban. A Sugarlandi hajtóvadászatnál (1974) még mindent együtt dolgoztunk ki, és örültünk egymásnak. A Harmadik típusú találkozásoknál már annyira kiforrott rendező volt, hogy úgy éreztem, nem hallgat rám. A producerek többször ki is rúgtak szóban, de nem zavartattam magam, minden nap megjelentem és folytattam a munkám. Szinte az összes operatőrt megkeresték Hollywoodban, hogy vegyék át tőlem a filmet. Rám tekintettel egyik sem vállalta. A film különféle szegmenseihez viszont annyi operatőrt hoztak be, amennyit csak tudtak – csakhogy csökkentsék a munkám jelentőségét. (Douglas Slocombe, William Fraker, John Alonzo, Kovács László, Allen Daviau fényképezték ezeket – K.L.)
– A mennyország kapuja (1980) gigantikus bukása vetett véget a United Artists önállóságának és Új Hollywood felhőtlen fénykorának.
– Az igazat megvallva, nem szeretek nagy produkciókban dolgozni, mert ezekben amúgy sem végezhetem rendesen a munkám, túl sokan szólnak bele. Az erőszakos jelenetektől is irtózom, a legmesszebb a Szarvasvadászban (1978) tudtam elmenni, ahol muszáj volt megmutatni a háborút. A mennyország kapuja 200 percre sikeredett, ez a leghosszabb mozim. Szerintem megelőzte a korát: Amerika gazdasága szárnyalt, senki nem volt kíváncsi egy filmre, amely a szegények és gazdagok közti ellentétre világít rá. Kit érdekel, hogy hatvan-nyolcvan évvel korábban a bevándorlóknak milyen keserves volt megkapaszkodni az újvilágban? Ráadásul az anyanyelvükön szólalnak meg, szlovákul, magyarul, görögül, amit furcsának talált a közönség. Valójában a kritikusok ölték meg a filmet, akiknek Ciminóhoz fűződő antipátiája a Szarvasvadászra nyúlt vissza, ami szerintem briliáns film. Ma mindenki elfogadja, az amerikai történelem részének tekinti, de akkoriban érdekes módon úgy tekintettek rá, mint politikailag jobbos alkotásra. A kritikusok úgy érezték, Cimino nem érdemelte meg érte az Oscart. Cimino berágott rájuk. Kizárta a sajtót A mennyország kapuja forgatásáról. Nagy hibát követett el. A sajtónak nagy hatalma van, és bárkit el tud intézni. A bukás láttán a stúdió 95 percre csonkította a filmet, ami szánalmas dolog, de így is eltűnt a süllyesztőben. Ma gyakran vetítik itt-ott és remekműként beszélnek róla. Cimino géniuszát igazolja, hogy a film témája ma annyira aktuális.
– Ma teljesen elterjedt módszer a kép digitális módosítása az utómunka során. Mit gondol erről?
– Csodákat lehet művelni vele. A digital intermediate hallatlan előnye, hogy már a forgatás közben akármilyen változtatást végrehajthatunk a filmen. Ehhez a standfotókat használom referenciaként. A fekete dália (2006) forgatásán esténként, amikor mindenki elment aludni, még néhány órát dolgoztam a fotóssal. Photoshoppal módosítjuk a képeket, beállítjuk, milyen kontrasztot akarunk, mennyi színt. A képeket emailen átküldjük a labornak Los Angelesbe, ahol eszerint módosítják a filmet a számítógép merevlemezén. Másnap a musztereket már ilyen korrekciókkal láthatjuk. Ez roppant hasznos. De Palma az utómunkába is bevont, ott valósítottam meg azokat az éles kontrasztokat, amik a fényképezésnél nem álltak elő teljesen – hogy a film színes létére úgy nézzen ki, mint egy noir. Nagy harcok folynak azért, hogy fizetéssel vehessünk részt a digitális utómunkában. Úgy látom, a technológiai fejlődés azon pontján vagyunk, ahol a digitális és a celluloid világ tökéletesen kiegészítik egymást. Az elektronikus mozizás is sokat fejlődött, tíz éve nem hittem, hogy éppolyan jó minőségű lesz, mint a celluloid-vetítés.
– Mit gondol a digitális kamerákról?
– Végeztem teszteket a red camerával, és úgy világítottam, mintha filmre dolgoznék. A cég Los Angeles-i képviselői egészen elámultak: „Nem tudtuk, hogy ilyesmikre képes a kameránk!”. Na persze, mert ez nem a kamerától függ, hanem hogy jó-e a világítás és a fényképezés vagy sem! Lehet kiváló filmeket készíteni a digitális kamerával, a Gettómilliomos jó példa erre. De fontos, hogy az operatőr-diákok megtanuljanak világítani. Az, hogy a digitális kamera rögtön képet ad, amint bekapcsolják, még nem jelenti azt, a világítást örökre el lehet felejteni.
– Woody Allen dialógusokkal telezsúfolt filmeket forgat. Mennyit tud manőverezni itt a kamerával?
– Elvileg azért szerződtet, hogy tegyek valami pluszt a filmjéhez. Forgatókönyvet nem ad előre, így azt sem tudhatom, humoros vagy komoly hangvételű mozinak kezdünk neki. Senkit nem dicsér a szemébe. A legnagyobb elismerést közvetve kaptam tőle, a standfotósnak azt mondta: „Vilmosnak nagyon sok jó ötlete van, és legtöbbször elvetem őket, mégsem haragszik rám ezért”. Tíz ötletemből jó, ha kettőt elfogad. Nagyon szeretem benne, hogy mindig törekszik egyetlen beállításban venni fel a jelenetet. Nem kell mindent snittre és ansnittre szétbontani, ahogy a többi amerikai rendezőnél szokás. Úgy forgat Manhattanben, hogy a térképen bejelöli a lakása körüli három kilométeres körzetet, amiben meg kell találni a helyszíneket. Annál a vonalnál tovább nem hajlandó menni. Az ebédidőt pontosan betartja, akkor hazamegy a gyerekeihez, de előtte kiadja a feladatot, hogy mit világítsunk be. Két óra múlva visszajön, tovább forgatunk, ötkor az órájára néz: „Azt hiszem, befejeztük a munkát”. Kész vakáció vele dolgozni! A hosszú snitteknek köszönhetően hat-nyolc óra alatt felvesszük a napi adagot, nincs csúszás, éjszakai túlórázás. Nála lehet az embernek magánélete a forgatáson kívül, mert nem kell 14-16 órákat megfeszítetten végiggürcölni. Az ember mindig kényelmesen meg tud vacsorázni a feleségével.
– Fiatalabb kollégái közül kiket tart nagyra?
– Roger Deakins minden filmjét érdemes megnézni, mert mindig van benne valami tanulnivaló. Wally Pfister is remek. Operatőrileg az éves filmtermésnek csak a tíz százaléka megfelelő színvonalú. A filmek nagy része vizuális értelemben mindössze abból áll, hogy elegendő fényt visznek a filmszalagra.
– Vannak állandó stílusjegyek az életművének?
– Nem hiszem, hogy jó, ha egy operatőrnek van határozott stílusa. Minden filmnek a saját stílusát kell megteremteni. Ha bármiféle sajátosság jellemezne, az a világítás szeretete. Szerintem a képkivágás másodlagos, azt úgyis diktálja a jelenet, a szituáció, persze érteni kell a képkomponáláshoz, ahogy a régi festők, mégis a fények azok, amik elsődleges szerepet játszanak a hangulatok megteremtésében. Caravaggio, Georges de la Tour vagy a németalföldi mesterek képei úgy vannak megvilágítva, mintha filmjelenetek lennének. Ezzel nem azt mondom, hogy állandóan nagy lámpaparkot kell használni. Néha elég annyi, hogy a megfelelő napszakot választjuk ki, amely tálcán kínálja a szükséges fényeket. Nestor Almendros és Sven Nykvist zseniálisak voltak ebben. A korareggeli fények csodálatosan mutatnak a mozivásznon, alig kell világítani hozzá. Nyvkist és Ingmar Bergman gyakorlatilag világítás nélkül forgatták a legjobb filmjeiket, mert a forgatás előtt a helyszínen alaposan végigtanulmányozták az egyes napszakok fényviszonyait és azokhoz osztották be a jeleneteket. Korai munkáimban én is erre törekedtem. Aztán egész pályámon megőriztem bevett szokásom, hogy a színes filmjeimet is úgy világítom, mintha fekete-fehér mozik lennének, mivel mindig szerettem egy főfénnyel dolgozni, és minimális vagy abszolút semmilyen derítőfénnyel. Pedig Hollywoodban akkoriban az operatőrök úgy tartották, a fekete-fehér korszak világítását el kell felejteni. Fiatalkoromban a fekete-fehér filmek hatottak rám, mint Olivier Hamletje, majd Amerikában a nívós fénykép-magazinok (Life, Look) fekete-fehér képriportjai. Ha tévén látható valamelyik munkám, és bárki leveszi róla a színeket, láthatóvá válik, miről beszélek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/06 50-52. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10157 |
