Géczi Zoltán
Kurosawa sikerében döntő jelentőséggel bírt, hogy a japán művészek derékhadával szemben ismerte és becsülte a nyugati kultúrát: a hagyományosnál nyugatiasabbra szabott szamurájai meghódították a filmvilágot.
A szamuráj alakja a némafilmek korában értelmezhetetlen volt a nyugati filmesek számára, majd a katonapolitikai események miatt rettegett démonná vált. A japán harcosok kasztját Akira Kurosawa tette szalonképessé, aki rámutatott a kardforgató egyetemes erényeire, s kiléptette a nemzetközi pódiumra.
A néma kardforgatók kora
A 20. század elején Nippon a kormányzatilag erőltetett modernizáció korát élte, miközben csökönyösen próbált ragaszkodni saját kulturális szupremácia-tudatához. Így a némafilm elterjedésével kézenfekvő volt a szamuráj-balladák adaptálása: a harcos elit történelmi és társadalmi dominanciája már az Edo-korszakban elterjedt kabuki-színházak drámáit is meghatározta, a Meiji-korszak után újjáéledő, hódítások által tüzelt militarista szemlélet pedig elősegítette a művészeti törekvést. Az első generációs jidaigekik mesterei, Masahiro Makino (Sozenji Baba, 1928; Roningai, 1928) vagy Daisuke Ito (Chokon, 1926; Shinsei Ookan Seidan, 1928) a szilaj erények (lojalitás, éberség, harci járatosság, áldozatvállalás) dicsőségét zengedezték a korszak normáit messze túlhaladó filmtechnikai színvonalon; a kabuki-színjátszás hagyományaihoz igazodva lendületes akciókat forgattak, és meghökkentő dinamizmussal kezelték a kamerát. A korai filmek szamurájai a Hagakure intelmei szerint definiált figurák voltak, büszke – gyakorta akár gőgös – és fenyegető kardforgatók, akik a bushik erkölcsi kódja szerint törekedtek sorsuk beteljesítésére. A Gazdátlan szamuráj (Roningai) főszereplője, midőn morális dilemma elé állítódik (a mérleg egyik serpenyőjében: a bajtársa cserbenhagyásával elérhető anyagi javak; a másikban: a harcos útjához való hűség), Yamamoto Tsunemoto bölcselete szerint jár el: „Ha dönteni kell élet és halál között, az embernek habozás nélkül a halált kell választania; ez nem különösebben nehéz, csak légy eltökélt, és törj előre”.
A szamurájfilmek első generációja japán belügy volt, a hullám még szelíd fodrot sem vetett a Csendes-óceán átellenes partjainál. Az aranykorát élő hollywoodi filmipar kreatív kapacitását az amerikai mítoszok feldolgozása kötötte le: a nyugat legendáriuma oly bőséges kincsesbányának bizonyult, hogy a legkevésbé sem voltak rászorulva a kulturális importra. Így a délkelet-ázsiai ügyek az 1930-as években legfeljebb a katonai hírszerzés tisztjeit, a japán-amerikai baráti körök egzotikum iránt fogékony tagjait, vagy a kereskedelmi kamara vezetőit foglalkoztatták, tisztességes hollywoodi producer szót sem vesztegetett rájuk.
A háború előtti amerikai filmipart hidegen hagyták a szamurájok, 1945 után pedig a legelvadultabb elmében sem merülhetett fel a harcosok osztályának hiteles bemutatása, hiszen az egyenértékű lett volna az egykori ellenség magasztalásával. A csendes-óceáni fronton irdatlan véráldozatok árán szerzett tapasztalatok nem különösebben tették vonzóvá a büszke kardforgatókat: a nyugati kultúrkörhöz tartozó ember számára motivációik semmivel sem voltak könnyebben kiismerhetőbbek, mint furcsa anyanyelvük vagy gesztusaik, s a katonai potenciáljának fölényét látványos pusztítással bizonyított győztes vajmi keveset kívánt vesződni a kulturális sajátosságok elmélyült tanulmányozásával. Emellett a szigetország pacifikálásának legfőbb kritériuma éppen hogy a szamuráj harci szellemiség kiirtása volt: a fegyveres erők feloszlatása, az amerikai jogászok által megszövegezett Showa-alkotmány, a kardbirtoklás betiltása, a felbecsülhetetlen értéket képviselő fegyverek begyűjtése és megsemmisítése mind ezt a célt szolgálta. A MacArthur-kormányzat regnálásának első éveiben leállt a történelmi drámák (jidaigeki) és a kardjátékfilmek (chambara) forgatása, miként a hagyományos színházak sem harsoghatták a militarista ideák dicsőségét, a szakrális tanításként tisztelt Hagakure pedig a bűnös múlt elátkozott hagyatékai közé süllyedt.
Mifune, a diplomata
A háború utáni műfaji újjáéledés kulcsrendezői Akira Kurosawa és Hiroshi Inagaki voltak; nekik köszönhető, hogy a szigetország történelmi ikonja bebocsáttatást nyert az amerikai és európai filmművészetbe. A vihar kapujában (1950) a velencei fesztiválon elhódította a fődíjat, a Szamuráj (Miyamoto Musashi, 1954) pedig a legjobb idegen nyelvű filmként kapott az Akadémiától tiszteletbeli aranyszobrot. Érdemeiket tekintve kettejük párviadalából akár Inagaki is kikerülhetett volna győztesként, a nemzetközi kritika azonban A hét szamurájt (1954) kiáltotta ki kortárs mesterműnek; így történt, hogy Kurosawa vált a japán film kulturális nagykövetévé, s vezethette be a tudatlan gaijinokat a szamuráj-eposzok kifinomult művészetébe. A Véres trón (1957), az Ezüst Medvével elismert Rejtett erőd (1958), A testőr (1961) és folytatása, a Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962) megteremtették a nyugat számára is értelmezhető szamuráj-archetípust, amely igazodási mintaként, más esetben kiaknázható és elemeiben újrahasznosítható karakterként szolgált.
Kurosawa sikerében döntő jelentőséggel bírt, hogy a japán művészek derékhadával szemben ismerte és becsülte a nyugati kultúrát; szerzői filmesként épp annyira épített John Ford filmjeire vagy Shakespeare klasszikus tragédiáira, mint a japán folklórra. Tudta, hogy az angolszász hősök megrögzött individualisták és/vagy notórius normaszegők, meghatározó személyiségjegyeikben homlokegyenest különböznek a bushik évszázadokon át idealizált képétől. Ennek megfelelően nem is vállalkozott a példabeszédekben szereplő szamurájok ábrázolására (ez esetben forgathatott volna filmet akár a shimbara-lázadásról, amelyben a főszereplő fegyverforgatók hűbéri esküjük és rendíthetetlen kötelességtudatuk okán véres halomra hányják a földesúr ellen felkelt keresztény parasztokat), hanem olyan figurákat választott, amelyek rokonlelkűek a nyugati kultúrkör héroszaival.
Áttörést jelentő munkája nem a harcosok elit kasztjának képviselőit mutatja be (s ugyanez igaz A vihar kapujában, A testőr, vagy a Sanjuro esetében is):A hét szamuráj főszereplői roninok, akik birtokolják a szamuráj méltóságát és látványos harci képességeit, viszont mentesek azok szigorú kötelmeitől. Dilemmájuk és dramaturgiai pozíciójuk egyértelműen nyugati természetű: a kardforgatók mérlegelhetik, hogy kiállnak a falu szegényei mellett vagy elutasítják a felkérést, s döntésükben a felkínált díjazás mértéke is szerepet játszik (utóbbit hangsúlyozandó, a forgatókönyv a nevetségesnél is rosszabb, egyenesen megalázó fizetséget ajánl számukra). Kambei és fegyvertársai saját akaratukból, filantróp megfontolásból cselekszenek, holott az igazi szamuráj tetteit sohasem motiválhatja a helyzetből kinyerhető anyagi haszon, vagy a pőre altruizmus. Ezáltal Kurosawa roninjai legalább annyira rokoníthatók a polgárháborús vereség után talajt vesztett, meghasonlott konföderációs tisztekkel vagy a magányos farkasokként csapongó, rendre az esélytelen elnyomottak oldalára álló revolverhősökkel, mint a szamurájokkal: nem szolgák, hanem szabad, egyetemes emberi értékek által vezérelt fegyverforgatók.
A hét szamuráj megkerülhetetlen alapművé vált, Kurosawa pedig isteni státuszba emelkedett a nyugati szakmai körökben (miközben hazájában nem tartozott a rendezők legfelsőbb köréhez). Művei meghatározták a japán mozival szembeni elvárásokat; sajnálatos módon éppen ezért nem válhattak ismertté és elismertté azok az egyébként kiváló jidaigekik, amelyek hívebben ábrázolták a szamurájok esetenként sötétségbe és tébolyba torkolló útját, nem rettenve vissza a nemes fegyverek által kiontott temérdek vér ábrázolásától sem. Kihachi Okamoto letargikusan csodaszép, sötéten ragyogó erőszakfilmjei (Samurai, 1965; Dai-bosatsu toge, 1966), Kenji Misumi exploitation-remekei (Kozure Okami-sorozat), vagy az 1962-ben induló Zatoichi-széria tételei legfeljebb egy szűk körhöz tudtak eljutni (utóbbiból 1989-ben Vak végzet címmel egy meglehetősen érdektelen amerikai adaptáció is készült), s csak évtizedek múltán váltak a délkelet-ázsiai ízeket kóstolgató ínyencek kultikus kedvenceivé.
A préri szamurája
i
Kurosawa sokat kölcsönzött a westernből, a zsáner pedig visszavette a felhalmozott adósságot. John Sturges Hét mesterlövésze (1960) a legismertebb adaptációk egyike, miként Sergio Leone is leforgatta A testőr parafrázisát (Egy maréknyi dollárért, 1964). Az olasz direktor azonban nemcsak a cselekményt és a fő karaktereket emelte át, hanem számos orientális dramaturgiai elemet is meghonosított a western világában, így a revolverhősök leszámolás-jeleneteinek akciókoreográfiáját is a japán vívás dinamikájához igazította. Szereplői megfontoltan vonulnak fel, hosszan kivárva méregetik a másikat, fürkészik a gyenge pontokat, a tulajdonképpeni harc pedig töredékmásodperc alatt lejátszódik – mintha csak egy klasszikus chambara végső összecsapását látnánk.
A western és az eastern diplomáciai csúcstalálkozója 1971-ben, a Vörös Napban (Soleil Rouge, 1971) valósulhatott meg. A korai James Bond mozikkal karriert építő Terence Young kalandfilmjében ragyogó színészóriások adnak egymásnak randevút: a klasszikus japán kardjátékfilmeket Toshiro Mifune, az amerikai vonalat a Hét mesterlövészből átigazolt Charles Bronson, az európai kapcsolatot pedig A szamuráj címszereplője, Alain Delon képviseli. A vadnyugat szívében játszódó történet egy útonállók által ellopott katana körül bonyolódik, amelyet vissza kell juttatni a nagykövetnek. Ebben a filmben üttetik nyélbe a nagy találkozás: a haramiák közé tartozó Charles Bronson épp az állomásépület rönkfalát támasztja, amikor az elit császári testőrség harcosa, Mifune leszáll a kocsiról a terep felmérése végett; a Shinsengumi katonája felsőbbrendűségének tökéletes tudatában, leírhatatlan megvetéssel méri végig a bagószagú, poros kabátba bújt senkiházi cowboyt, kivel később kényszerű szövetségre fog lépni.
„Szerintem valódi pusztító tűzként hatna a kultúrára, ha egy egész nemzedéknyi gyerek mese vagy mítosz nélkül nőne fel. (…) Láttam a western halálát. Alig tudjuk, hogy mi történt, egy napon arra ébredtünk, hogy eltűnt.” – nyilatkozta George Lucas a Rolling Stone magazin riporterének 1977-ben, röviddel a Csillagok háborúja (1977) sikerét követően. Az új hollywoodi generáció meghatározó képviselője „olyan mítoszt kívánt teremteni, amelyben ismét elmélyülhet az ember”, és az ambiciózus célkitűzés érdekében különösebb gátlások nélkül reciklizálta Kurosawa filmjeit. A Csillagok háborúja cselekménye s fő karakterei a Titkos erőd motívumainak áthangszereléseként születtek meg, a sorozat pedig hemzseg a szamuráj-párhuzamokról: a Jedi-lovagok a japán harcosok egyenesági leszármazottai, saját erkölcsi kód szerint cselekvő, szigorúan zárt, gárdajellegű fegyveres testület, melynek tagjai sohasem önös érdekeik, hanem a felsőbb ügy szolgálatában ragadnak fénykardot.
Bushido: a harcos útja
Az amerikai megszállás után a kardhoz hű férfiak illegalitásba kényszerültek, és az új idők társadalmi normáit megtagadók közül sokan a jakuzák között találtak menedéket; ezzel párhuzamosan a szamurájok szellemisége is inspiratív módon hatott a nyugati bűnügyi filmek szereplőire, akik spiritualitást, eleganciát és stílust kölcsönöztek tőlük.
Az átlényegülés folyamatát a gall krimi nagymestere, Jean-Pierre Melville nyitotta meg, midőn a szakrális utat járó harcos becsületkódexét vonatkoztatta a hivatásos gyilkos figurájára A szamuráj (Le samourai,1967) című rendezésében. Jef Costello perfekcionizusa, karakterének metafizikai vetülete nem csupán Melville utolsó filmjeinek hangulatát határozta meg (A vörös kör, 1970; Egy zsaru bőréért, 1972), de az Alain Delon által aprólékosan megkonstruált alak máig érvényes mintává vált. Leon (Leon, a profi, 1994), Sam (Ronin, 1998), Vincent (A halál záloga, 2004) és számos társuk a hajdani szamurájokhoz hasonlóan nemes elvek által vezérelt végrehajtók, akik szigorú szabályrendszer szerint élnek és ölnek.
A bushido megértése azonban többet követel a nagyformátumú férfiak által végrehajtott akcióknál, a spirituális dimenzió ábrázolása jóval szofisztikáltabb és érzékenyebb alkotót kíván a mainstream filmesek többségénél. Az amerikai indie cinema sztárja, Jim Jarmusch 1999-ben bemutatott filmjében (Szellemkutya) viszonylag híven rekonstruálta, legfrissebb mozijában (Az irányítás határai, 2009) pedig csontig lecsupaszította a szamuráj létformát, keresve annak legbelső esszenciáját. A Forest Whitaker főszereplésével készült Szellemkutya figyelemreméltó transzplantációs kísérlet: Jarmusch a hajdanvolt japán harcosok lelkét ülteti egy nagyvárosi fekete bérgyilkos figurájába, aki végzetes összetűzésbe keveredik az olasz maffiával. A spártai életvitelű, a Hagakure intelmeit naponta tanulmányozó, névtelen főhős egyetlen motivációja a feladathoz és a mesteréhez való lojalitás, amely még életénél is fontosabb giri (erkölcsi kötelezettség). Dacára a Jarmuschra jellemző, groteszkbe hajló erőszak ábrázolásnak, a főszereplő szofisztikált játéka és a Hagakuréból átemelt betűhív idézetek költőivé és magasztossá varázsolják az egyébiránt nagyon is földhözragadt filmet. A Szellemkutyából átsétáló Isaach De Bankolé tíz évvel később a Forest Whitakertől megörökölt kék öltönyben bukkant fel, hogy hivatásos gyilkosként teljesítse megbízója parancsát: tökéletesen fókuszált zen-mesterként utazta be Európát, hogy a szövevényes kalauzhálózatot követve eljuthasson áldozatáig. A hagyományos értelemben vett cselekménnyel nem rendelkező film nem a történésekre, hanem a főszereplő tudatállapotára fókuszál, hitet téve az út mindenek feletti jelentősége mellett – Jarmusch a szamuráj spirituális énjét ragadta meg, ritkás narratívája nyers foglalatként emeli ki a harcos szellem örök ragyogását.
A győzedelmes szamuráj
Az 1990-es években elsöprő, s máig lankadatlannak tetsző offenzívába kezdett japán kultúra nem csupán a videójáték-, a képregény- és a cukiságbizniszt tarolta le, de a nemzetközi filmre gyakorolt hatása is meghatározóvá vált. Kurosawa klasszikusait időről időre újra adaptálják (Az utolsó emberig, 1996; A hét szamuráj, bemutató dátuma ismeretlen), Zatoichi figuráját Takeshi Kitano csempészte át az új évezredbe (A szamuráj, 2003), az új generációs jidaigekik és chambarák pedig ma már különösebb nehézségek nélkül találnak utat a nyugati publikumhoz (Az alkony harcosa, 2002; Az utolsó kardvágás, 2003; The Hidden Blade, 2004). Manapság, ha egy amerikai film szereplője katana után nyúl, a közönség rögvest tudja, hogy komoly elszámolnivalója akadt (Ponyvaregény, 1994; Kill Bill, 2003-2004), miként a szamuráj-filmek eszköztárának egyetemessé válása mellett a rossz értelembe vett exploitation mozik is felszaporodtak. Az utóbbi kategória talán legvigasztalanabb képviselője Az utolsó szamuráj (2003); ebben a merőben képtelen önellentmondásokkal terhelt operettben Tom Cruise mentheti meg a kaszt becsületét.
Az elmúlt évtizedekben a szamuráj a bölcsesség, a kifinomult harci képességek és a nemes önfeláldozás példaképévé vált, a mellőzött és gyűlölt figurából nemzetközi ikon lett. Immorális, értékválságos időben élünk, s miként azt Yukio Mishima megírta: a Hagakure valódi, tiszta fényét leginkább a sötétben sugározza szét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/06 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10153 |
