Gorácz Anikó
A magyar film számára is tanulságos megismerni, mi a forrása a román újhullám imponáló sikereinek. A valóság alapos ísmerete, a dramaturgiai pontosság, a mindennapi témákból kibontott katarzis művészete megtanulható.
Bezzeg a román film! – hangzik fel egyre több, a kortárs magyar filmről folytatott beszélgetés során, legyen az hivatalos fórum, vagy szűk körű eszmecsere. A szomszéd kertje mindig zöldebb, mondhatnánk erre legyintve, de jobban tesszük, ha inkább megvizsgáljuk, mi történt az elmúlt évtizedben a román filmben, mert így választ kaphatunk arra is, hogy mire ez a nagy lelkesedés és keletre mutogatás hazai filmértő körökben. Én személy szerint semmiképp sem tartanám jó ötletnek, ha a magyar rendezők hirtelen „román filmet” akarnának csinálni, hiszen minden alkotónak a saját, hozott anyagából kell merítenie, de azt is leegyszerűsítésnek tartom, amikor ifjú rendezőink egyike annyival intézi el a román új hullám nemzetközi sikerének titkát, hogy filmjeik visszatükrözik a Nyugat sztereotípiáit az elnyomott és elmaradott káeurópáról, így amint ez a kezdeti varázs elmúlik, éppoly gyorsan tűnik majd el a román film a köztudatból, amilyen váratlanul berobbant. Hagyjuk most magunk mögött a bezzegezők és a legyintők hamisítatlanul magyar birkanyájait és vessünk egy pillantást arra, hogy valójában mit tud az új évezredben fellendülő román filmművészet!
Magyarország-Románia 1-0
Az Oxford Filmenciklopédia éppúgy nem tesz említést a román film létezéséről, ahogyan a 2003-ban megjelent Bordwell–Thompson-féle filmtörténet sem. Persze a 2001-ben színre lépő új generációt eleve nem méltathatták, de e nagy tekintélyű szakkönyvek a Lucian Pintilie, vagy a Liviu Ciulei neveket sem ismerik. A kelet-európai film a legutóbbi időkig a cseh(szlovák), a lengyel és a magyar filmet jelentette a nemzetközi porondon. Nem véletlenül, hiszen ezen országok filmgyártásával ellentétben a román film sosem mutatott különösebb hajlandóságot a nemzeti filmművészet megteremtésére; történetének az új évezredig eltelt közel kilencven esztendejét az egyneműség, a sablonosság és a popularitás fémjelezte, mivel a külföldi hatások és a belső újító törekvések egyaránt elkerülték. Nem formálódtak avantgárd mozgalmak, nem jöttek létre filmes iskolák, nem vertek gyökeret a modern filmes irányzatok; az európai filmforradalmak nyomtalanul zúgtak el Románia fölött. Még a művészinek szánt filmek sem voltak képesek kilépni a megszokott konvenciókból – ehhez az alkotói bátorság éppúgy hiányzott, mint az invenció –, így legtöbbször didaktikus és művészieskedő darabok születtek mégoly nemes irodalmi alapanyagból is. Akadt persze néhány kivétel, de nem járunk messze az igazságtól, ha azt állítjuk, a fent említett két rendezővel a legfontosabb alkotókat már számba is vettük. A hatvanas években az európai új hullámok hatására született néhány kiemelkedő mű, ilyen a méltán elismert Helyszíni szemle (Lucian Pintilie, 1968), vagy az Akasztottak erdeje, amiért Liviu Ciulei 1965-ben rendezői díjat nyert Cannes-ban, de a diktatúra cenzúrája nem tűrte a művészi szárnyalást és a rendszerkritikus felhangokat, így még csírájában elfojtotta az efféle „devianciákat”, és jópár sorstársukkal együtt évtizedekre filmarchívumok pincéibe száműzte ezeket a filmeket. A betiltás miatt az értékes alkotások nem tudtak hatást gyakorolni a nemzeti filmgyártásra és a köztudatra, hiszen a filmsokszorosítás korabeli nehézségei a szamizdatos terjesztést sem tették lehetővé (más kérdés, hogy szamizdat irodalom is csak Erdélyben, a magyar kisebbség körében jelent meg, az ellenállás legjelentősebb fóruma pedig mindvégig a Münchenből sugárzott Szabad Európa Rádió volt).
A többi kelet-európai ország példájából tudható, hogy ahol az értelmiség és a kultúra képviselői összefogtak annak érdekében, hogy hallathassák hangjukat társadalmi kérdésekben, ott azért így vagy úgy, de kialakult az a művészi erőtér, amely elősegítette a nemzeti filmművészet megerősödését is. Ennek köszönhető, hogy hazánkban (vagy a szocialista tábor tőlünk északra eső országaiban) óvatosan, burkoltan, legtöbbször kódolva, de lehetett kritizálni a rendszert; a művészek a jobbító szándék zászlaja alatt számos fontos társadalmi problémát kibeszélhettek, mindezt pedig úgy tehették, hogy bizonyos fokú formai szabadság is megengedett volt számukra. A diktatúrával folytatott húzd meg–ereszd meg játszmában a filmkészítés erkölcsi és politikai tetté nemesedett, de mivel számos tabu ledőlt már a rendszerváltás előtt, a demokráciában filmeseink egyik napról a másikra kifogytak a mondanivalóból (’56-os filmből például jóval erősebb a ’89 előtti felhozatal, mint amit azóta produkált a magyar filmgyártás). A román filmesekből viszont a törekvés is hiányzott, hogy szembemenjenek a rendszerrel – kiváltképp, hogy közösen lépjenek fel –, így a néhány magányos farkast leszámítva inkább megelégedtek a művészi középszerrel: a silány adaptációkkal, az elavult parabolákkal, az életidegen történetekkel, illetve a közönségszórakoztatás olcsó cirkuszi sikerével. A kultúrpolitika iránymutatásai és az alkotók megalkuvása a hatvanas évektől kezdődően közösen terelték vakvágányra a román filmet; a nemzeti nagyságot zengő, dicsőséges filmeposzok éppúgy a valós problémák elkendőzését szolgálták, mint a félamatőr szórakoztató mozik, és ez tökéletesen egybecsengett a Ceauseşcu-rendszer törekvéseivel. A filmrendezők nemhogy a nemzet lelkiismerete nem voltak, de többnyire részeseivé is váltak annak az abszurd komédiának, amit a „Kárpátok Géniusza” eszelős porondmesterként Románia színpadára álmodott.
Önmagában azonban a rendszerváltás sem hozta magával a román film megújulását, hiába lehetett immáron szabadon, a korábbi cenzurális kötöttségektől függetlenül filmet készíteni, a kilencvenes években készült munkákban a szabadság többnyire kimerült a trágárság, a szexualitás és az erőszak ábrázolásában, mivel a rendezők továbbra sem tudtak objektíven tekinteni Románia múltjára és jelenére (újfent Pintiliét említhetjük kivételként, aki a fordulat után francia koprodukcióban készült filmekben – mindenekelőtt A tölgyben – tesz kísérletet a múlttal való szembenézésre). A filmművészet magára találását az sem segítette, hogy a kommunizmusból átmentett filmfinanszírozási rendszer teljes egészében a pártállamot is kiszolgáló öreg rókáknak kedvezett, a fiatal generáció gyakorlatilag 2007-ig nem tudott sikereket elérni az országos filmközpont (CNC) pályázatain. A Cannes-ban, Berlinben ünnepelt ifjú rendezők filmterveit, forgatókönyveit mondvacsinált indokokkal utasították el a posztkommunista bürokrácia katonái, miközben az állami pénzt nem egy esetben olyanoknak ítélték oda, akik maguk is a kilenctagú konzultatív testületben ültek.
A valódi szemléletváltás tehát csak akkor következik be, amikor színre lép az a generáció, amelyik művészileg már nem kompromittálódott a Ceauseşcu-rendszerrel. Ez a 2000-es évek elején történik meg, éppen akkor, amikor hazánkban a Simó-osztály debütál filmjeivel. Bár a korosztály ugyanaz, lényeges különbség, hogy hazánk fiatal filmesei, a legfrissebb magyar új hullám akarva-akaratlanul is az erős magyar művészfilmes hagyományba ágyazódik be, míg az új román film alkotói számára a nemzeti tradíció teljesen hiányzik (erről számos fórumon nyilatkoztak a rendezők). Mindazon viszonyítási alap, amit egy magyar rendező számára a Máriássy-osztály mint az első nagy generáció, vagy a BBS mint alkotóműhely, esetleg a Budapesti Iskola mint referenciapont jelent, egy az egyben kimaradt a fiatal román rendezők művészi eszmélődéséből. De mint látni fogjuk, az is termékenyítő lehet, ha a múlt, a „hagyomány” olyan silány, mint a román film esetében. Indulásakor a fiatal generáció irtózott a korábbi román film életidegen dialógusaitól, a színpadias színészi játéktól, a sablonos kifejezőeszközöktől, a filmekben megjelenő mondvacsinált problémáktól, a szebbre vagy éppen rútabbra kozmetikázott valóságtól, ezért mind formai, mind tartalmi tekintetben egy sokkal természetesebb filmi valóságot igyekezett megteremteni. Az a törekvés, hogy kevés pénzből, egyszerű filmnyelvi eszközökkel a hétköznapokról, a közönséget érdeklő valódi társadalmi problémákról készítsenek filmet, nem kisebb jelentőségű irányzattal rokonítja az új román filmet, mint az olasz neorealizmus, ami szintúgy a filmművészet válasza volt egy történelmi traumára. Az ilyen traumatikus történelmi időkben az alkotókban és a közönségben egyaránt megnő az igény az őszinte valóságábrázolás iránt, ami majd’ minden esetben egyfajta új realizmus megszületését eredményezi; ez történik a román filmben is a harmadik évezred hajnalán. Ezt a máig tartó lendületet nyugodtan nevezhetjük román új hullámnak, nem csak azért, mert a román filmből a modernizmusban kimaradt ez a jelenség, hanem azért is, mert filmjeik stiláris és tematikai hasonlóságán túl alkotói hitvallásuk is közös platformhoz sorolja az elmúlt évtizedben színre lépő román rendezőgenerációt.
Magyarország – Románia 1-1
A 2000-es év szimbolikus jelentőségű a román film történetében. Mivel ebben az esztendőben egyetlen nagyjátékfilm sem készült Romániában, ez egyfajta origónak is tekinthető, amit nemzetközi díjesővel kísért művészi felívelés követ. Amikor Cristi Puiu 2001-ben, Cannes-ban, a Kritikusok Kéthete szekcióban bemutatta első filmjét, a Zseton és betont, még kevesen gondolták, hogy ez lesz a román új hullám nyitófilmje. Pedig ez az alacsony költségvetésű nemzedéki közérzetfilm egyszerű, sallangmentes filmnyelvével, és átütő erejű, szinte dokumentarista realizmusával valóban új távlatokat nyitott a román filmben. A műfaji filmes alapokra épülő bűnügyi road movie, melyben a fiatal főhősnek egy kétes tartalmú csomagot kell megadott időre Bukarestbe szállítania cimborájával és annak barátnőjével, olyan közvetlen hangon szólal meg, hogy rögtön berántja a nézőt ebbe a banális beavatás-történetbe. A lineáris elbeszélésre épülő film felütése Puiu atmoszférateremtő képességéről árulkodik: a panellakás szűk konyhájába szorult szereplők között tébláboló kamera olyan érzékletes képet fest a linóleummal, viaszosvászon terítővel és kék csempével burkolt román valóságról, hogy az már-már kényelmetlen a magunk fajta kelet-európai néző számára.
A román új hullám első nemzetközi sikereit kisjátékfilmekkel aratta (ez a lendület máig töretlen, 2004-ben a Forgalom, 2008-ban a Megatron nyert rövidfilmes Arany Pálmát), de hogy a rövidfilmes forma alkalmazásának nem csak praktikus okai vannak – amilyen az olcsóság és a könnyű hozzáférés a nagyjátékfilmhez jutás korlátozott voltával és komoly anyagi vonzatával szemben – azt jól példázza a Cigaretta és kávé, Puiu 2004-ben – már az első nagyjátékfilm után – készített negyedórás remeke. Puiu és állandó alkotótársa, Razvan Radulescu forgatókönyvíróként együtt dolgoztak Lucian Pintiliével a 2003-as Niki és Flóban, de a végeredménnyel olyannyira nem voltak megelégedve, hogy még a nevüket is igyekeztek levetetni a stáblistáról. Mivel ez nem sikerült, úgy gondolták, elkészítik a saját verziójukat, ebből született meg a Cigaretta és kávé, ami a maga tizenöt percével többet mond a generációk közti szakadékról, mint az egészestés Niki és Flo, miközben önreflexív módon arra a különbségre is reagál, ami az ősz szakállú mestert és a fiatal filmkészítőket elválasztja egymástól. Annak ellenére, hogy valóban Pintilie az egyetlen a román filmből, akire tisztelettel és elismeréssel tekintenek az új hullám alkotói, az ő filmes örökségét sem kívánják folytatni. Ez persze az új hullámok esetében általában így van, az újító irányzatok legalább olyan mértékben táplálkoznak a korábbi korok megtagadásból, a rögzült konvenciók elvetéséből, mint építő elképzelésekből. Pintiliéhez éppen ezért szellemi kapocs fűzi az új román film alkotóit, hiszen filmjeik éppúgy az elnyomás, az erőszak és a hatalom mechanizmusát vizsgálják, mint a mester legtöbb műve.
A Cigaretta és kávé formai szempontból a román új hullám egyik legfontosabb irányát jelöli ki. Puiu, aki első filmjében még a doku-realista stílust alkalmazta, a Cigaretta és kávéban már a minimalista formanyelvet választja (operatőr Oleg Mutu, aki Mungiuval is együtt dolgozik). A minimalizmust 2005-ös második nagyjátékfilmjében, a román filmtörténet egyik valódi remekművében, a Lazarescu úr halálában fejleszti tökélyre. Dante Remus Lazarescu, a 63 éves, alkoholfüggő, súlyosan beteg nyugdíjas kálváriáját Puiu az első nagyjátékfilmjéhez hasonlóan road movieként meséli el, hiszen nem csak az élet, de a halál is egy utazás. A halálba vezető, két és félórás groteszk road movie az elmúlás nyelvi aspektusát vizsgálja. A Lazarescu úr halála az elnémulás mozija; lassú tempójával, festményszerű kompozícióival (Puiu Genfben festészetet is tanult), statikus totáljaival, refrénszerűen ismétlődő cselekményszövésével, vágási, fény- és hangeffekteket kerülő hosszúbeállításaival arra összpontosít, hogy miként szakad ki egy magányos öregember az anyagi világból, hogyan nő egyre nagyobbra a távolság közte és az őt körülvevő emberek között. A beszédkészség fokozatos elvesztése a világból való kiszakadás, a kommunikációképtelenség, a kiszolgáltatottság és a magány egyetemes metaforája, amit nem a dialógusok vagy a cselekmény szintjén, hanem a tönkremenő test látványával fogalmaz meg a rendező. A film utolsó tíz perces snittje önmagában is remekmű, revelatív élményt nyújt katarzistól elszokott, közönyös hétköznapjainkban. A bibliai Lázár-történetre utaló címadás alkotói reflexiónak is tekinthető, hiszen utóbb egyértelműen bebizonyosodott, hogy a román egészségügyi pokolba alászálló Dante Remus Lazarescu halála a román film feltámadását jelentette.
Magyarország- Románia 1-2
A Puiu műveiben megfigyelhető filmnyelvi letisztulás, a dokumentarista realizmustól a minimalista formanyelv irányába történő finom áthangolódás a többi alkotóra is hatással volt. A román új hullám másik vezéregyénisége, Cristian Mungiu is ezt az utat járja be első nagyjátékfilmjétől (Nyugat, 2002) a 2007-es 4 hónap, 3 hét, 2 napig. A Cannes-ban Arany Pálma-díjat nyert film a Ceauseşcu-rendszer legszürkébb, legkilátástalanabb időszakába, 1987-be kalauzolja nézőjét. A román kommunista diktatúrában a hatvanas évektől fogva tilos volt az abortusz, de mivel a fogamzásgátló eszközök is tiltólistán voltak, az illegális magzatelhajtás piaca virágzott. A film két kollégista lány történetét meséli el, de a megszokott abortusz-moziktól eltérően úgy, hogy nem a megesett lányt, hanem barátnőjét, Otiliát teszi meg hőséül, aki fokozatosan válik testileg és lelkileg egyre jobban érintetté az ügyben, míg végül mindenestül neki kell cipelnie a történtek súlyát. Az áldozattá válás mechanizmusát a rendkívül intelligens dramaturgiának, a szikár filmnyelvnek és a remek színészi alakításoknak köszönhetően kivételes érzékletességgel ábrázolja a film. A 4 hónap, 3 hét, 2 nap nem csupán egy elborzasztó kelet-európai történetet mesél, ahol a diktatúrában az emberek még a saját testük fölött sem rendelkeztek, hanem újfent az elnyomást veszi górcső alá, az elnyomást, ami az élet minden területén jelen van, hiszen elsőszámú eszköze a nyelv. A diktatúrát a nyelve határozza meg, a kötelezően kimondandó és a teljesen elhallgatott szavak. Mungiu filmjében a nyelvi tabuk, a kimondatlanul is jelenlévő szavak befolyásolják a szereplők tetteit. A film folyamán egyszer sem hangzik el az abortusz szó, vagy bármilyen szinonimája, és ugyanígy nem mondatik ki a szex, amit az angyalcsináló a lányoktól áron felüli juttatásként kér, mégis a „tárgyalás” egy pontján magától kezd el vetkőzni Otilia. A három főszereplő egy tökéletes kamaradráma keretei között mesterien pontos leírását adja a zsarnokságnak. A diktatúra nyelve a hallgatás, a tabu; amikor anélkül történnek meg a legaljasabb, legalávalóbb gaztettek, hogy valaki szavakba foglalná azokat. Ezért nem igaz, amit oly’ sok ellendrukker állít a román filmről, hogy néhány erős, sztereotip kelet-európai történettel vették le a nyugati fesztiválzsűrik tagjait a lábukról, mert ezekben a filmekben a rendezők saját élettapasztalataikat egyetemes példázatokká képesek növeszteni, amit Japántól Los Angelesig mindenhol át tudnak élni a nézők.
Ezek a nyelvről mondott parabolák a román film nyelvújítóitól, Puiutól és Mungiutól származnak, de ne higgyük, hogy filmjeik mondanivalója pusztába kiáltott szó csupán, a néhány hete nálunk is bemutatott Rendészet, nyelvészet (Corneliu Porumboiu) és A legboldogabb lány a világon (Radu Jude) a fentiekhez hasonlóan a nyelvet, a szavakban megnyilvánuló elnyomást állítja középpontba, ráadásul ugyanazt a minimalista formanyelvet alkalmazva, mint az előbbiek.
Míg a diktatúra a nyelvi tabuk mentén definiálja önmagát, a demokráciát a kibeszélés aktusa legitimálja. A román új hullám alkotói ösztönösen tudják, hogy a kibeszéletlen múlt éppen a maga tabui révén tovább él, és addig eszi a lelkeket, amíg valaki meg nem töri a hallgatást. A fiatal rendezők tisztában vannak vele, hogy ha ők nem beszélnek a múltról, az elhazudott és agyonhallgatott évtizedekről, akkor senki sem fog, enélkül pedig lehetetlen bármiféle újrakezdés, szellemi és erkölcsi megújulás. Az ifjú román rendezőgenerációnak „társadalmi küldetése” van, akárcsak bő három évtizeddel ezelőtt a magyar filmeseknek, és szerencsére éppúgy nem térnek ki ez elől, mint a mieink annak idején. A kritikus hangvétel az új évezred román filmjében a szereplő iránti tisztelettel és az alkotói felelősség vállalásával társul, ezért árad belőlük a humanizmus, legyen szó filmdrámáról, mint az előbbiekben, vagy szatíráról, a román új hullám másik kedvelt műfajáról.
A csehes groteszk darabok a kisjátékfilmekben (Hanno Höfer: Humanitárius segély, Corneliu Porumboiu: Utazás a városba) és az egészestés filmekben is fontos irányt képviselnek. A magunkra ismerés élménye és a humor felszabadító ereje teszi ezeket a filmeket legalább olyan fontos és figyelemreméltó darabokká, mint amilyenek az ólomsúlyú filmdrámák. Az alkotók közül Corneliu Porumboiu kifejezetten vonzódik a szatírához, fanyar humora kíméletlen pontossággal párosul, ami képileg és szavakban is megnyilvánul. A Forradalmárok a rövidfilmjei doku-realizmusát hátrahagyva már a minimalista forma jegyében készül, a komikum forrása a tévéstúdió díszletei között zajló groteszk szatírában a rendező ironikus alteregója, a csapnivaló operatőr, aki sosem találja el, mit kell éppen mutatnia. Valójában a Forradalmárok is a nyelvet állítja középpontba, hiszen a totálisan lecsúszott szereplők arról vitatkoznak, hogy forradalmat hajtottak-e végre a városukban ’89 decemberében. A múlt rekonstruálására tett kísérlet, a történtek történetté alakítása nem szól másról, mint önmaguk nyelvi legitimálásáról. A 2006-os Forradalmárok nyelvi aspektusát viszi tovább Porumboiu később a Rendészet, nyelvészetben.
1989 mint állandó vonatkoztatási pont nem csak a Forradalmárok visszatekintésében érhető tetten, de számos film ezt az évet választja az elbeszélés jelenidejéül. Catalin Mitulescu keserédes nosztalgiafilmje, a Hogyan éltem túl a világvégét éppoly ambivalensnek ábrázolja az egyszerű emberek rendszerhez fűződő viszonyát, mint Radu Muntean filmje, a Jelszó: A papír kékre vált. Ezek az „így jöttem” filmek a forradalom idején sorkatona, illetve gimnazista korú rendezőgeneráció fordulathoz fűződő élményét dolgozzák fel. A doku-realista megközelítésmód közvetlensége, a hiteles helyzetek és szereplők, valamint a távolságtartó, nem ritkán ironikus elbeszélés pontos, érzékletes képet fest a rendszer végnapjairól és a benne élőkről.
Ezt a vonalat viszi tovább Cristian Mungiu 2009-es szkeccsfilmje, a nálunk még be nem mutatott Emlékek az aranykorszakból. A hat darab félórás epizódból álló filmfüzér a Ceauseşcu-rendszer városi legendáit dolgozza fel. A Mungiu saját forgatókönyvét rendezőként nem egyedül jegyzi, maga mellé vette barátját, Hanno Höfert, és felkért még három elsőfilmest, hogy rendezzenek meg egy-egy epizódot. Mungiu jól tudta, hogy ha csak a 4 hónap, 3 hét, 2 nap traumáit viszi filmre, az nem nyújthat teljes képet az abszurd rendszerről. A diktatúrában az emberekből ki nem vesző humor megkönnyítette a túlélést, ezért a rendező legújabb filmjében a Ceauseşcu-rendszer derűs (valójában tragikomikus) pillanatainak állít emléket.
*
A román új hullám – bár a rendezők sosem fogalmaztak közösen kiáltványt – azért is nevezhető irányzatnak, mert nem csak Puiuból, Mungiuból és Porumboiuból áll; egy évtizeddel az indulás után immáron több generáció erősíti egymást. A fiatalon elhunyt Nemescu (California Dreamin’), valamint Mitulescu és Muntean mellé, akik az új hullám erős középmezőnyét alkotják, 2008-tól felsorakozott két újabb, a rövidfilmes táborból érkezett tehetséges rendező: Radu Jude és Adrian Sitaru, mindkettejük filmjét bemutatják idén a magyar mozikban. A román új hullám töretlenül verdesi a filmvilág tengerpartját (főleg a francia Riviéránál), elég, ha csak az idei cannes-i mezőnyt nézzük, ahol Radu Muntean és Cristi Puiu új filmje is helyet kapott az Un Certain Regard szekcióban. Ugyancsak reményteli várakozásra ad okot Florin Serban Berlinből Ezüst Medvével távozó elsőfilmje, a Ha fütyülni akarok, fütyülök, nem úgy tűnik tehát, hogy a közeljövőben alábbhagyna a román filmművészet évtizedes lendülete. A 2000 után színre lépő generációnak köszönhetően a román filmművészetet beírta magát a világ filmművészetének képzeletbeli nagykönyvébe, még ha ez az enciklopédiákban egyelőre nem érhető is tetten.
Nem kell azért irigykednünk, hiszen a magyar filmnek sincs oka szégyenkezni, de ettől függetlenül nem árt néha körülnézni, hogy miben erősek a szomszédok. A román új hullám rendezőitől nyugodt szívvel koppintható a téma iránti mélységes alázat, a mértani pontosságú dramaturgia, a precíz forgatókönyv és az improvizációt kiiktató, profi színészvezetés. Nem az ő történeteiket kell helyettük elmesélnünk, dolgozzunk csak a saját élményeinkből, de bármilyen elavultan hangzik, jó, ha néha figyelmeztetjük magunkat, hogy a szociális érzékenység és az erkölcsi felelősség még az új évezred (poszt)posztmodern filmművészetében is az alkotói tevékenység etikai dimenzióját képezi.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/06 4-9. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10151 |
