Ardai Zoltán
A közhiedelemmel ellentétben Don Juan története nem a kéjvágy, hanem a szerelmi kapcsolat feloldhatatlan ellentmondásai körül forog, a libertinus írók sem élvhajhászok, hanem a szerelmi bolygómozgás csillagászai.
Az ógörög mitológia két Erószt szerepeltet, az ősit és a hozzá képest újgenerációs istenséget. Utóbbi már az égi tündöklet és a tenger közös unokája, a gyöngyök közt világra jött Aphrodité (Küprisz) hajnali szülötte. Nagyjából a földi ösztönzések és az égi vonzerő erotikai kettősségéről van szó, de valójában nem ennyire éles ez a dualizmus. Az ős-Erósz a valahai Káoszból előmozdult lény, amely nélkül nem is állt volna össze a föld földdé, az ég éggé, a tenger tengerré. Az új-Erósz pedig felerészben nemhogy a (medúzás) tenger, hanem olyan tenger felől származik, amely vérhabból lett, legalábbis az egyik mítoszváltozat szerint. Küprisz isteni földje a középső összeállás: a belőle kihajtó pompás növények sötét gyökerei a földmélyi és földelőtti tűz felé vezetnek, míg a szárak az égre-tengerre rajzolódó sziromzatok és lombkoronák felé. Mi azonban nem éppen istenszigeten élünk. A szerencsétlen emberfajzat egyesei megpróbálják ugyan újraalkotni életükben a mitológia-leírta, olümpi mosollyal övezett nagy egybefüggést, ám az emberi berkekben, ahol sok a túl tömpe gyökér és a törött, üres szalmaszár, akkor is félistennek tűnhetnek némely ott ugrándozók, ha soha közelébe sem jutnak a küpriszi lombozatnak.
A Don Juan-mítosz réges-rég elhalt névadója, vagy a dokumentálhatóbb életvitelű, de szintén több száz éve halott Giacomo Casanova a hétköznapi közbeszédben máig emlegetett személyek. Elég lehet az ilyen hírnévhez, ha valaki 1. nem merőben a Gyökér jegyében él, 2. legendás rendszerességgel bizonyítja, hogy nem is az ábrándozás embere, 3. nem súlyosan aberrált (tehát legfeljebb átvitt értelemben kéjgyilkos). Pontosabban akkor elég ennyi, ha a környező társadalomban a házasság intézménye ereje teljében van, célzatos lábbal tiprása máskülönben tizenkettő-egy-tucat dolog. Számon tartunk mitikus szerelmespárokat is, de ebben is számít az a körülmény, hogy családpárti szempontból a szerelem fenoménja nagyon ambivalens lévén (vagy mondjuk inkább kétélűnek), a keresztény egyház illetve az állam mindig tartózkodott a szerelem kultikus közhatalmi kitüntetésétől. Ma már mint nagy hatófaktorral kell számolniuk az iparszerű pornográfia monstruózus karrierjével is. Míg Erósz kész a szülői ösztönökkel akár kikerülős játékra, akár ilyen-olyan szimbiózisra, akár konfliktusra, Pornósznak tudomása sincs azokról.
Összefonódó, egymásban kifejeződő dolgok közt azáltal látjuk meg a különbséget, hogy olykor önállóbban, egymástól többé-kevésbé elválva jelentkeznek. Ez a helyzet az „eredeti” szexus, a szexuálerotika és a szellemi erotika megkülönböztetésével is. A közismereti listába nem foglalható sajátos magán-fixációk, vonzalom-ajzó mozzanati kombinációk felmérhetetlen birodalma nagyrészt inkább a szellemi erotikához tartozik. amely a maga nyílt-terű képzettársításaival már mintegy kívülről, levélszerűen hajlik vissza a szexushoz, új fénytöréseket adva neki. A Don Juan-i kedv ennél rövidebbre zár: a lovag kéjvágya és sikervágya illetve a nehézségeket, veszélyhelyzeteket élvező hajlama igen kötött egységet alkot. A prostiktól Don Juan nem büszkeségből vagy más (erotikailag is tartalmas) hivatkozással fordul el, egyszerűen csak nincs érkezése odafigyelni az ilyen szolgáltatásokra. Casanova nem ilyen következetes sikervadász: néha inkább báj- és kuriozitás-vadász, így, ha egy nőt delikát teremtésnek talál (vagy épp felajzó módon rútnak), akár külön aromát is találhat abban, hogy az éppen adódó alkalom fizetős, csak idézzen fel számára valamit az illető – mármint olyan valamit, amihez a fokozottan átható és kiterjedő gyönyör előérzete társul. Nem is mindig marad nyeregben; nemegyszer ő zsong be inkább. A casanovai emlékirat ugyan más képet, kevéssé hiteleset fest a szerző nőcsábászatáról, a bonyolult központi figurát lakkozva is, és erotizmusát némiképp el is laposítva. Mindez mögé-képzelésre ingerel, kétféle vivőr-legendát provokálva ki: az egyik a töretlenül cupidói kedélyű, a másik a hidegtüzű (egyben melankólia-üldözött) Casanováé.
A kibontakozott pszichoerotika már „platonizálódni” is képes, de ilyen változatában sem szabad eleve valami fennkölt dolognak elképzelni, hisz mentes lehet az olyan érzelmektől, amelyekhez morális jelentőség járul. Akadnak esetei, amelyeknél jóval ártatlanabb az akár zeneietlen nemi gerjedelem sok esete. Kierkegaard a Vagy–vagy egyik nevezetes iratában, A csábító naplójában egy olyan férfi-csábítót léptet fel, akinek célja, hogy önszemélyét kizárólagos státusba juttassa egy erotikai kibontakozására várakozó, még valamelyest rügyszerű nő lelkében-idegzetében, betelepítse magát Cordelia gondolatai legbelső körébe. Megvannak a maga lángjai ennek a csábítói vágynak is, de azt éppenséggel nem követeli meg a csábítótól, hogy hozzányúljon Cordelia testéhez. Annál inkább ki kell tapogatnia a (sokat olvasó) lány személyes sajátságait, rezdüléseit, hogy biztosítsa azt a folyamatot, amelyet Stendhal mint szerelmi „kristályosodást” mutatott be, és amely a naplóíró dandynél nem, csak a másik oldalon megy végbe. (Choderlos de Laclos-nál nem ugyanezt látjuk: a testieket nem hanyagoló Valmont beleroppan élete leggaládabb csábításába.) Amikor a lány már nem is tudja másként megélni kettejük testi kapcsolatának lehetőségét, mint a szerelem testi érvényre-vitelének, perfekciójának kilátását, ebben, vagyis a pszichotikus megejtés maradéktalan sikerében a férfi vágya máris megtalálta teljesülését, és az önző módon megkímélt Cordelia mehet, amerre lát. Természetesen ez a történetféle hasonlóan jól elbeszélhető lenne fordított nemi szereposztással is – a hímnemű fél lenne az áldozat –, sőt, ehhez az életkori paraméterek akár annyiban is hagyhatók. Mindazonáltal, ha a pszichoerotika – amely persze a politikai csábítások kivetült szintjén a legveszedelmesebb – nem képződött volna ki az emberi világban, fűszerei nélkül meg is elégedhetnénk évenkénti rövid üzekedési szezonokkal, és nem léteznének minősített szerelmi viszonyok sem.
A közrend mindennapi kívánalmait semmibe vevő Don Juannak, az ösztönösen, még nem ideologikusan szabados dúvad-uraságnak érdekes módon egyszerre kevesebb és több köze van a szerelemhez, mint a pedig kevésbé erőszakos beállítódású Casanovának. Kettejük összehasonlítása ugyan eleve problematikus. Az olasz kalandor ügyei jól rekonstruálhatók, szemben az 1300-as években élt andalúzzal, akinek hajdani tényleges természete és praxisa a kora-újkor óta senkit nem is érdekel, mert már csak a hozzáköltés folyamatai, a donjuani mivolt mitikus alakváltozatai számítottak-számítanak: az átlényegülés Don Juan de Tenorióból apáca-megrontó Don Juan de Maranává, majd mondai lényből drámahőssé, drámák sora után operai hőssé, aztán 19. századi verses és prózai elbeszélő művek központi figurájává és így tovább. Hogy a donjuaniság kategorikus teljességének egyetlen közvetlen realitású férfi sem felel meg (amint az eredeti névadó sem felelhetett meg ennek, és életét valószínűleg nem is egy megindult szobor zord kőkeze oltotta ki), ez akkor a legnyilvánvalóbb, ha az első Don Juan-drámát csaknem kétszáz évvel követő, mítosz-kiteljesítő mozarti változatra tekintünk: Don Giovanni alakjára. Bár Casanova hírneve felől is kiformálódtak átképzelt lények – nevezzük az egyiket „a casanovai férfi”-nek –, ezek a képzeti változatok azonban jóval enyhébben mitikusak; a névadó és más tényleg élt jeles nőcsábász-kortársak habitusa ötvöződik bennük. A librettista
da Ponténál régebbi szerzők (Tirso da Molina, Zorilla, Moliere, Goldoni és mások) Don Juan nevű mámoros rombolójához viszonyítva „a casanovai férfi” szinte amorózó. Udvarlóként is, szeretőként is szenzibilis, nem csupán ínyenc. Az elnyújtott pásztorórák kedvelője, szemben Don Juannal, aki rendre hamar elrohan, egymagában pezsgőzni a diadalra. De „a casanovai férfi” is csak az
ó-Don Juannál erotikusabb, nem Don Giovanninál, aki csaknem mindegyik kiszemeltjéből bizonyosfajta szerelmet vált ki, nem pedig mindössze hajlandóságot. A Don Juan-történetet Mozart, illetve da Ponte a 17. századba helyezték, úgy formálták meg a lovagot (ellenlovagot), mint a régi napok grandezzával suhanó-cikázó démonemberét, akinek bukása Európa korszakváltásáról is szól. A 18. század során a nemesi grandezza lengő brokátja elvékonyul és megszakadozik: rafinált tűzésekkel csinosított foszladék válik belőle. Casanova nem polgári lázadó Don Giovanni hűlt helyén, legfeljebb – mint a hideg Casanova képét kiteljesítő Fellini-filmben – józanabb, számítóbb kéjenc-celebritás. A hideg Casanova: csábítás- és koitusz-mechanikai szaktekintély, aki csupán a típusos hajlam-különbségekre figyel a nőknél, ezek szerint váltogatva sármőrségét és nyersebb bizalmasságát. Kora jeles kéjencei közt őt a mennyiség tünteti ki; a kéjencségnek nem ad új lázadó formát, mint marquis de Sade. Igényli ugyan, hogy a nő valóban nő legyen – ne nőstény, hanem nőnemű személy –, de mesterségéhez ennek csak a puszta tudata kell: azt már fedje csipkés álarc, hogy ki milyen személy. Híjával van az öniróniának is, szemben a (későbbi) Byron-féle Don Juannal. Igaz, az iróniában már elemésztődik a mitikus erő. Ettől fogva Don Juan is megóvhatatlan attól, hogy pályáját előbb-utóbb szerencsétlenkedésnek értelmezzék, például sikertelen anyakeresésnek és/vagy egy nőgyűlölő dühöngésének. Az operai Don Giovanni a stendhali szerelem-elméleti csevegésben nem szerepel, csak a bőven példázható „donjuani férfi”. (E reálkategóriába tulajdonképpen minden szerelem-kerülő ügyes férfi besorolódik, így a szembenső kategória itt nem Casanova, hanem „a wertheri férfi”. Ő valamelyest életrevalóbb Werthernél, és élményei fölötte állnak a fölényes csábítókéinak, akik meg sem tudják, mit hagynak ki az életben azáltal, hogy ők nem wertheriek.) A 19. és 20. század fordulóján G. B. Shaw-nál Don Juan már egyenesen úgy jelenik meg, mint hisztis okoskodó. Ez a beállítás az 1934-es Korda Sándor-filmben, a Don Juan magánéletében is rezonál, Keleti Márton 1959-es vígjátékában pedig, a Don Juan legutolsó kalandjában a magyar asszonyok népköztársasági intranzigenciája bánik el a címszereplővel nagyon csúnyán.
Hogy a Don Juan-i hódítás miért-hogyan is lehet szerelem-közelibb téma a casanovainál, azt a hetvenes évekig – Fellini 1976-os Casanovája és Joseph Losey 1979-es Don Giovanni-operafilmje előtt – a mozi nemigen tudta érzékeltetni. Azóta nagyobb játékfilmes figyelem fordul a realisztikus utó-donjuanok felé – nem a linkóci „donzsuánokról” van szó, hanem olyan szereplőkről, akik a Don Giovanni-alakból reprodukálnak egy-egy nem-közhelyesen fontos vonást vagy rész-összefüggést. Ilyen például a Johnny Depp által játszott modern címszerep Jeremy Leven 1995-ös Don Juan de Marcójában. Amiben ezek a filmalakok a legfeltűnőbben különböznek bármely operaelőadás Don Giovannijától, az az erős reflektáltság önnön erotikai
létükre – hozzájuk képest a mozarti hős nagyhatalmú lénye mondhatni,
naiv. Carlos Saura tavaly bemutatott Én, Don Giovannija az önkéntelenség és a radikális reflexió szórakoztató társításával játszik: a fiatal da Ponte (Lorenzo Balducci) szelíden nyeri el – mégpedig Casanova elől – egyrészt a nevezetes librettó-megbízatást, másrészt egy zenészlány szerelmét,
A legnézettebb némafilmi feldolgozás, Alan Crosland 1926-os Don Juanja (amely a Borgiák korába és hatásmezejébe helyezi a cselekményt), John Barrymore-t alkalmazta a címszerepre, az említett Korda-hangosfilm Douglas Fairbanks jr-t, az 1948-as, Vincent Sherman rendezte, színes Don Juan kalandjai pedig Errol Flynnt. Csupa aktuális mozi-bonviván, mindegyik elsődlegesen mintaadó férfiszépség az adott évtized érvénykörében; csak Rudolph Valentino maradt ki. Az 1956-ban készült El amor de Don Juan (John Berry spanyol–francia filmje) valamivel kevésbé illusztris, de talán náluknál is daliásabb élszínészt léptetett föl, Erno Crisát. Valamennyien a mozartit megelőző (és részben az azutáni) Don Juan-képek felől inspirálódtak. Nem biztos, hogy ha Krúdy korai regényéből, A podolini kísértetből kiléphetett volna amatőrszínésznek Riminszky Kázmér, a vöröshajú, rosszarcú, koros ritter, aki a szőke Wart Lidit sötét angyallá változtatta, nem keltett volna még ő is mitikusabb DJ-hatást úgy némafilmen, mint színes hangosfilmen. Az Erroll Flynn-i alakváltozat: vidám vívóbajnok, egy olyan elő-Cartouche, akit a nép sorsa még hidegen hagy, így ráér akárhány nővel ejtőzni. A kedves csirkefogó archetípusát csak homályosan idézi meg, mert ahhoz túl tudatos-ügyes kedveskedő. Nőhódítói aktivitása egyébként maga is képmutatás: a 16. századi díszletek közt egy tőrőlmetszett passzív hódító sürög, akire az ismeretlen szépasszonyok első látásra rámosolyognak fogataikból, és akinek puszta feltűnésétől a várkisasszonyok a 20. századot előreálmodó frivol arcjátékra és gesztusokra ihletődnek. Adódik úgy, hogy Don Flynn csak üldögél egy asztalnál, miközben a település összes lánya bedől oda, és halomba tömörül köréje, próbára téve a fogadószoba falait. Bámész népfiak is forgatják ott a fejüket, de azt biztosan el nem leshetik, hogyan legyen elég tallérjuk bármikor-akárhányszor lovat és nyalka ruhákat váltani.
Az 1979-es opera-adaptáció – Ruggero Raimondi főszereplésével – szinte csak azáltal vált a legjobb addigi Don Juan-filmmé, hogy Losey a látványteret elegánsan, nagyvonalúan kezelte, ugyanakkor, ha dramaturgiailag nem volt is oly törődő, casting- és szcenáris szempontokból sok részletre figyelő gondossággal járt el. A mozarti cselekményben a kezdő történés az, hogy Don Giovanni, aki mögött rengeteg siker áll (csupán Hispániában ezerhárom), elszenvedi első kudarcát. Áradó biztonságú erőszakossága Donna Annával szemben erőszakoskodásba, majd csaknem erőszaktételbe csúszik át. Ilyen még soha nem esett meg vele, hisz erőszakoskodni az életre neheztelők, a bizonytalanságot takargatók szoktak, maga az erőszaktétel pedig többnyire a sense of taste-beli fogyatékosság kreténisztikus fokát jelenti. Nem dől kardjába ezért, inkább a leány atyját szúrja le, és másnap délelőtt fényesen magára talál. Képességei már-már maradéktalan feltámadása következik, amint megbűvöli Masetto jegyesét, Zerlinát – ám egyszer csak ez a nő is kifordul a varázskörből. Zerlina már megnyílt a démonember iránti szerelemre, de szerencséjére arra kódorog egy régebbi célszemély, Donna Elvira, mint élő mementó. Az új célszemélyt éppen a végső szerelemre gyulladás előtti pillanatban csapja meg a borzadály, hogy egy másfajta, még szintén csak fejlődő szerelmet, amellyel kivirultan élhetne (Masettóval), épp most veszítene el egy olyan szerelemért, amelyben hamar elvirulva talán el is kellene pusztulnia. Ezúttal nem a szokott női bűntudat a lovag legyőzendő ellenfele. Az áldozat-jelölt megbódulása annyiban szerelmi, amennyiben megjelenik benne a fantazma, hogy ez a kölcsönvonzalom mintha a csillagokból származnék (a szexus eszerint nem az alapja volna, hanem az evilági teljesítőmódja). Ám nem jelenik meg a meghatódás a másik egyszeri, időnek kiszolgáltatott létezésétől – és ezen a hiányon át Zerlinának hirtelen elébe dereng Masetto.
„A casanovai férfi” egészen közérthető módon poligám, Don Giovanni viszont – fogalmaink elégtelenségére mutatva – sorozat-monogám: nem folytat párhuzamos kapcsolatokat, és – mint az „érzéki zsenialitást” nevesítő operaelemzésében Kierkegaard észrevételezte – soha „nem gondol a következőre”. Erotikai eljárásának lényege: kivételes sugárgyűjtőként férfi-anyagból visszatükrözi a kívánt nő báját, mégpedig annak mozgásában – és mit is akarhatna most már az illető ezen a – lényét rajtaütésszerűen befogó – bűvkörön kívül: rosszabb tükörhöz jutni? Kierkegaard azt mondja, Don Giovanni minden nőre az általános Nőt tükrözi rá – szokatlanul energikusan –, eszerint két eset olyan neki, mint két tojás. Az operabeli hódítási duett zenei fonadéka azonban inkább azt tanúsítja (és ez Losey filmjében sem kerül fedésbe: áttetsző a látvány), hogy amennyiben az áldozat nem elég bizonytalan a maga női értékében, a lovag képes a rendkívüli erőhatás érdekét követve a támadott nő különösségét is felfogni. Ilyenkor talán figyelmen kívül hagyja partnerénél mindazt, amit mindenki meglát annál, és éppen azt tükrözi vissza dicsérő fénnyel, amit a partner a maga titkosabb sajátságának érezhet. De amikor Don Giovanni ilyetén módszerrel él, akkor a szerelmi koncentráció kísérteties mását alkalmazza: még szerzés közben úgy néz a másikra, mintha már elmélyült volna a viszonzottságban és maga is lemeztelenült volna. Egész szerelemidő jelenik meg egyetlen pillanatba föltekeredve. (Ennek megfelelően közte és bármely partnere közt nyilván a szeretői színvonalnak sem kell testi együttlétek során megszerveződnie, egyetlen alkalom is elég a tökélyhez.) Igazgyöngyöt szór, mintha valamiképpen csakugyan szerelmes volna, csak nem egyetlen nőben látja meg annak sok-sok arcát, hanem a Nő egy-egy arcát látja meg sok-sok nőben. Mindegyiket oly elragadtatással közelíti meg, mint szerelme egyik felmerülő arcát, és úgy is fordul aztán el attól az egyik nőtől hamar egy másik „arcért”. A hangsúly nem a sokra, hanem a sokfélére esik – a lista-áriát előadó Leporello sem cáfolja ezt.
Úgy tűnik, Don Giovanni a maga részéről az isten-kor letűntének evidenciájában él, és önérzete szerint Ámor elhagyott helyén nyilazgat. Eltévelyedését megtorlandó nagysokára rámoccan a Szellem, márványt öltve az alkalomhoz. A kővendég-jelenet Losey-nél komorabb, mint az említett friss Saura-filmben (ahol betétszerű formában látjuk ezt az operarészt). A szobor jövetelekor a vacsoratermen sikítva átszaladó Donna Elvira az összecsapás közben már nincs jelen, de a Losey-adaptációban mégis mintha a színen heverne ájultan. Odaképzelteti őt (félig az asztal alá) a jelenet maszkulin fensége. Két principium-hordozó lény, két hímszabású fő-kompetens vitatja meg végső indulatba jőve a világműködés – majdnem hogy már a világ-működtetés – ügyét, a nőnem feje fölött, a nőnemre is mutogatva – hogy aztán az exkluzív urak elsüllyedjenek a füstben, és szárnyasajtó táruljon a szerelmespároknak. (A jelenetszöveg érdektelen; az érv-csata a melodikus vonalak nyelvén fejlik ki.). A vacsora-színnek Losey-nél teljében csodálható hagyományos hangulatképlete Sauránál groteszkké csavarul. Itt a házigazda kevélykedő kis kobold (Borja Quiza), aki úgy fújja a magáét, hogy időnként a hátát mutatja az így kissé frusztrálva erőlködő kolosszusnak, amikor pedig a kézfogásért egészen szembefordul vele, a Larry Clark-féle Kölykök főszereplőjének ádáz fintoraival vacog és ijesztget. A filmbeli opera még elődváltozat: a zuhanás akkordjaival zárul. A Don végvacsorájához ebben a szcenírozásban nem illik donna-tetem, de nem is sejlenek dalos párok az ajtón túl – csak a színpad körén túl várja az előadás sikeres végét egyetlen szerelmespár.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/06 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10147 |
