Nagy meccsek nagy pillanataiban, amikor „az utolsó percben vágódik a győztes labda a hálóba”, amikor a „mérkőzés hőse” rontja el a tizenegyest, vagy a „sors igazságot szolgáltat”, a közhelyszótárból dolgozó riporter filmes hasonlathoz nyúl, drámáról és feszültségről beszél, forgatókönyvet emleget, amely szerinte izgalmasabb bármelyik thriller szkriptjénél, hiszen az élet írta. És valóban, a futball lehet dráma – persze tragikomédia is, lásd: NB 1 – ami leginkább a kétbetűs nemzetközi tornák (VB, EB, BL, EL) idején válik nyilvánvalóvá, de egy körzeti bajnokságban vagy egy iskolaudvaron lejátszott meccs során is ugyanolyan intenzív érzelmek szabadulhatnak fel. Nyilván a többi sportról is el lehet majdnem ugyanezt mondani, csakhogy a foci – jöjjön egy újabb közhely – a világ legtöbb részén jóval több, mint sport. Egyetlen másik labdajáték sem mozgat meg ekkora tömegeket – a statisztikák szerint 700 millióan követték a legutóbbi VB-t, miközben 200 országban közel 250 millióan futballoznak rendszeresen –, ahogy egyetlen másik labdajáték miatt sem tört még ki háború. Éppen ezért érdekes, noha nem meglepő, hogy bár a futballt metaforaként vagy ürügyként használó filmek gyakran készülnek, igazi „focifilm” – amelynek egy profi vagy amatőr focista a főhőse – kevés van, és azok sem sorolhatóak a maradandóbb sportfilmek közé.

Pedig az első két említésre méltó próbálkozás már viszonylag korán, 1927-ben elkészült, még mint némafilm. Mind A középcsatárok királya (Der König der Mittelstürmer), mind A tizenegy ördög (Die elf Teufel, Korda Zoltán rendezése) melodrámával vegyíti a szokásos – bár akkoriban még nem elcsépelt – sportfilmes dramaturgiát, miközben hű képet fest a futball hőskorának végéről, arról az időszakról, amikor az amatőr és a profi játék kezdett elválni egymástól. Mindkét történetben a középcsatár a főhős, csak a civil foglalkozásuk különbözik: Korda filmjében esztergályos, Fritz Freislernél irodista. Utóbbi saját apja cégénél dolgozik, aki nem nézi jó szemmel fia hobbiját, szerinte ezt az újfajta léhaságot csak „azért találták ki, hogy távol tartsa a fiatalokat a munkától”. Amikor a vállalatot csődveszély fenyegeti, el is tiltja Tullt a játéktól, hogy több ideje jusson dolgozni. Az Alemania csapata közben sorsdöntő mérkőzésre készül a Burgunddal, ám csodacsatáruk nélkül semmi esélyük a győzelemre. Tull természetesen még időben visszatér (közben egy szerelmi ügy is bonyolítja a cselekményt), és ő rúgja be a döntő gólt, amit a látottak hatására megenyhülő zord apa is tapssal díjaz a lelátón. A döntő meccs koreográfiája A tizenegy ördögben is hasonló, de ahogy a cím is sugallja, itt nagyobb hangsúly esik a csapatra, amelyet Korda az első pár percben idilli közösségként mutat be. Napközben persze ki-ki a saját munkáját végzi, délutánonként azonban a munkaruhát a Linda nevű kiscsapat mezére cserélik, és a pályán egymásért küzdenek. Olyanok, mint egy nagy család, a játék öröméért fociznak, szemben azzal az Internationallal, amelynek vezetője 1000 márkás szerződést kínál a Linda középcsatárának, Tommynak. A férfi átigazol, nem tudva róla, hogy első meccsét rögtön régi csapata ellen kell játszania, ráadásul barátnőjét is megtagadja új főnökei kedvéért. Mielőtt teljesen meghasonulna önmagával, a félidőben átáll a Lindához, és megnyeri nekik a mérkőzést. Még az International elnöke is elismerően gratulál: „úgy látszik, mégiscsak sportember vagy!”.

Ebben a két német filmben – illetve brit párdarabjukban, az 1930-ban készült A nagyszerű játékban (The Great Game) – már megtalálható a sportfilmek minden fontosabb, a későbbiekben klisévé váló eleme. De ez még mindenestül Minarik Ede világa: kell egy csapat, kell egy közösség, nem a profit és nem a karrier számít. Van ugyan köztük egy különleges játékos, de ő is ugyanúgy alárendeli magát a csapat érdekeinek – nélküle semmit sem érne. Sztár, de nem a média, hanem a közösség sztárja. A képlet a későbbi, karriertörténetre építő futballfilmek esetében annyiban módosul, amennyiben a labdarúgás társadalmi szerepe és megítélése is változik. Nem véletlen, hogy azok a filmek, amelyekben továbbra is a csapat és a közösség a főszereplő, többnyire múltidéző, a dicső sporttörténelem egy-egy epizódját felelevenítő alkotások, mint A berni csoda (2003) vagy A foci hőskora (2005), ahol persze már többről van szó, mint örömjátékról: a csapat nem csak önmagáért, hanem az egész nemzetért vív szimbolikus harcot.

*

Bóna László írja a sportfilmeket tárgyaló esszéjében (Filmvilág, 2000/4.): „A sportkarrier-történet modellekben rendre felbukkan a munka, mint tévút, mint a nyomor záloga. A hősnek, ha nem veszi komolyan a sportért való hajtást, marad a takarítás, felszolgálás, mosogatás, valami alantas, megalázó dolog, ami újra a siker akarása felé viszi”. Mindez a futballistafilmekre is igaz, azzal a kiegészítéssel, hogy a reménybeli focistának sokszor még a lehetősége sincs meg arra, hogy a pályán bizonyítson. Hiába tűnik nagy tehetségnek a gyerek, egy labda után futkosni megélhetésszerűen, sem száz éve, sem ma nem számított a legideálisabb karrierlehetőségnek az anyagi biztonságért aggódó család szemében. A Ha eljön a szombat (1996) sheffieldi bányászcsaládba született Jimmy Muirjának sem engedi apja, hogy az iskola elvégzése után profi futballistának álljon. Eltelik tíz év, Jimmy (Sean Bean) egy gyárban dolgozik, perspektíva, célok és álmok nélkül, amikor a körzeti bajnokság egyik hétvégi meccsén felfigyel rá egy komolyabb csapat edzője. Az új klubban is ontja a gólokat, és az edző közreműködésével – aki mellesleg Jimmy barátnőjének rokona – felmerül egy próbajáték lehetősége az angol első osztályban szereplő Sheffield Unitednél. Előző este egy barátja születésnapi buliján lerészegedik, másnap kocogni is alig tud. Nem pusztán fegyelmezetlenségről van szó: a siker kapujában elszáll az önbizalma, nem hisz benne, hogy be tudja teljesíteni gyerekkori álmait. Mint kiderül, apja egykor ugyanígy járt, ezt követően vált megkeseredett alkoholistává, aki egész családja életét tönkretette és saját fiába is beleverte „a magunkfajtának úgysem sikerülhet”-mentalitást. „Olyan vagy, mint az apád” – hangzik a legsúlyosabb ítélet az edzőtől, és itt akár véget is érhetne a történet, hiszen a kör bezárult. A folytatásban természetesen előkerülnek a sablonok: Jimmy öccse (az egyetlen, aki igazán hitt testvérében) meghal egy bányabalesetben, ami kimozdítja a férfit az apátiából. Újra edzeni kezd, a megismételt próbajáték után szerződést kap, majd a szezon legfontosabb meccsén a cserepadról beállva gólt lő. A lelátóról öccse szelleme mosolyog rá, a tévé előtt a bűntudattól gyötört tékozló apa könnyekben tör ki.

Jimmyből nyilván sztár lesz (a meccs utóéletét már nem látjuk), a történet tétje mégsem az, hogy a főhős le tudja-e végül cserélni a kerékpárját egy Ferrarira, hanem, hogy meg tud-e az apai átoktól szabadulni. Mindezen motívumok a FIFA áldásával készült és minden korábbinál több sportfilm-klisét felvonultató Góóól!-ban (2005) is megtalálhatóak. A főhős a Los Angeles-ben élő Santiago, aki még gyerekként szökött át Mexikóból a családjával együtt, és a történet kezdetén egy étterem konyháján dolgozik. A tehetséges amatőr focistára egy angol ügynök felfigyel, és próbajátékot ajánl neki a Newcastle Unitednél. A fiú apja ellenzi a dolgot, szerinte „csak kétféle ember van a világon: akinek nagy háza van, és a magunkfajta, aki az előbbi füvét nyírja, és a kocsiját mossa”. A repülőjegyre szánt pénzt elveszi a fiútól, hogy a közös családi vállalkozást bővítse belőle, Santiago a nagymama segítségével mégis eljut Angliába, ahol a kezdeti nehézségek után beverekszi magát a csapatba, majd ő lövi a Bajnokok Ligája indulást érő gólt a Liverpool ellen.

A Góóól! történetében egyszerre két mítosz is megtestesül, az amerikai álomé (ezúttal történetesen Angliában majd Spanyolországban), és az európai „futball-álomé”, amely nem pusztán a nyomorból való kiemelkedés lehetőségét jelenti Dél-Amerika, Afrika vagy éppen Kelet-Európa tehetséges futballistái számára, hanem a médiasztárság ígéretét; örökbérletet a címlapokra, belépőt az elitpartykra, és persze minimum nyolc luxusautót a luxusgarázsban. A Góóól! első részében a sztárallűrökkel teli médiafocista tipikus figuráját még egy Newcastle-béli csapattárs jeleníti meg, a folytatásban viszont (Góóól! 2., 2007) már az időközben Real Madridba igazolt Santiagót is megszédíti a hírnév és a pénz. A világ első számú kirakatklubjának futballistájaként már nem csak a pályán nyújtott teljesítményére kell figyelnie, de arra is, hogy a legmenőbb borotvagyártó céggel kössön milliós reklámszerződést. A klasszikus sportfilmekkel szemben itt a főhősnek nem kell a győzelem és a szerelem között választania, kapcsolatát a még Newcastle-ben megismert kórházi nővérrel inkább a sztáréletmóddal járó kalandok veszélyeztetik. Diadala pedig elsősorban a saját, egyéni diadala, már nem a közösség az elsődleges, mint A foci hőskorában, a csapat is csak ugródeszkát jelent egy másik, még több csillogást ígérő klub felé. A siker érdekében a családjától is el kell szakadnia: amikor apja meghal, először hazamenne, hogy átvegye a családfő szerepét, de a reptéren meggondolja magát, és inkább a klubbot választja. A döntést persze nem könnyű feldolgozni, van egy pillanat, amikor úgy érzi, nem tudja többé, hol van az igazi otthona. „Zöld, és mindkét végében kapu van” – hangzik a barátnő válasza.

A Góóól! és folytatása ezzel együtt sem akar negatív képet festeni a profi labdarúgás világáról, sőt összességében olyan, mint egy FIFA-reklámfilm, amely „a bárkiből lehet futballsztár”-ideáját propagálja. Santiago abszolút kívülállóként, már mint felnőtt kerül be a Premier Ligába, megszeppenve fogadja Zidane, Beckham és a többi, cameózásra vállalkozó nagyság gratulációit; személyében mintha maga a focirajongó néző nyerne bebocsátást a sztárok világába. Hősünk persze – a FIFA és Nike-reklámok üzenetével összhangban – mégsem távolodik el annyira a gyökereitől, a fontosabb pillanatokban – amikor először áll a Newcastle játékoskijárójában – bevillannak neki a mexikói szegénynegyedben játszott meccsek képsorai, a folytatásban pedig az menti meg a totális „elszállástól”, hogy találkozik utcagyerekként élő féltestvérével, akiben egykori önmagára ismer.

Minden kiszámíthatósága és együgyűsége ellenére a Góóól! páratlan produkció, nem készült még ugyanis hozzá hasonló, az európai topligák világában játszódó karriertörténetet. Az okok egyértelműek: a sportfilm műfajának ez a válfaja tipikusan amerikai zsáner – a Góóól! is amerikai gyártású, de elsősorban az európai és dél-amerikai nézőket célozta meg –, arrafelé pedig, a sportág népszerűségének növekedése ellenére, a foci továbbra is a gyerekek, és főképpen a lányok játéka, így a legtöbb futball-témájú filmnek is ők a főszereplői. A futballkarrier itt még nem annyira kecsegtető perspektíva – a szerencsétlenül magyarított Her Best Move (Csajok, foci, buli, 2007) főhőse még megteheti, hogy a döntőben gól helyett gólpasszt adjon, és ezzel lemondjon a válogatottságról –, a győzelem mást jelent és jelképez. A Gracie címszereplője számára például önbecsülést és bizonyítási lehetőséget. A történet a hetvenes években játszódik, abban az időszakban, amikor a női labdarúgás gyakorlatilag még nem létezett. A Bowen családban is az őstehetségnek tartott idősebb fiú az edző apa kedvence, míg egy autóbalesetben életét nem veszti. Húga, Grace, aki maga sem bánik ügyetlenül a labdával, testvére örökébe lépne, de ehhez előbb saját apját, majd az iskolai csapat vezetőségét is meg kell győznie arról, hogy egy lány is képes ugyanarra, amire a fiúk. Az obligát tárgyalótermi jelenet mellett nem maradhatnak el a hit erejét bizonygató monológok, a „meg tudod csinálni, ha nagyon akarod”-üzenete. A film brit tükördarabja (Csavard be, mint Beckham, 2002) ugyanezt az alapszituációt izgalmas etnokulturális kontextusba helyezi: a másodgenerációs indiai lánynak el kell titkolnia a hagyományaikhoz mereven ragaszkodó szülei előtt, hogy egy női csapatban futballozik. Amikor kitudódik a dolog, először eltiltják a játéktól, végül azonban, jobb híján, megbékélnek a gondolattal, amit megkönnyít, hogy személyesen is láthatják lányukat egy Beckhamet idéző szabadrúgással megnyerni a helyi bajnokságot.

*

Látható: a karriertörténetet elbeszélő focifilmek dramaturgiája a kezdetek óta változatlan. Hősünket különféle akadályok gátolják abban, hogy kibontakozhasson tehetsége, ezeket azonban, legkésőbb a Végső Nagy Meccs idejére legyűri, konkrétan és szimbolikus értelemben is. Az utolsó gólt mindig ő szerzi, ha mégsem, akkor ő készíti elő, csak hogy lássuk, virtuóz zsenialitása ellenére igazi csapatember. Egy-egy klasszikus mérkőzés felidézésekor (A foci hőskora, A berni csoda) a kiszámítható koreográfia kevésbé zavaró, ha viszont a játék izgalmának, drámaiságának érzékeltetése is célja az alkotóknak – és miért ne lenne az egy sportfilm esetében – akkor jelentősen csökkenti az élvezeti értéket, ha pont a katartikusnak szánt kulcsjelenetből hiányzik a feszültség. Tény, hogy nincs könnyű dolga a rendezőknek: a hosszútávfutást, az autóvezetést vagy a sakktábla fölé könyöklést bármelyik színész hitelesen el tudja játszani, a futball-analfabétizmus viszont egyetlen labdaérintésből elárulja magát. Az alkotók legfeljebb annyit tehetnek, hogy a főhős csapattársait valódi focistákkal játszatják el (Menekülés a győzelembe), így viszont még szembetűnőbb lehet a kontraszt. Mint a Góóól! esetében, ahol a főszereplő jeleneteit ügyesen beleillesztik a valódi mérkőzéseken felvett képanyagba, Santiago így magával Shearerrel vagy Beckhammel kényszerítőzik, ebből azonban a néző csupán annyit lát, hogy a színész, Kuno Becker egy térdtől felfelé mutatott képkivágatban, keményen koncentrálva fut, a bevágott gyors snittekben pedig valakinek a lábai bűvölik a labdát. A második részben a digitális technika bevetésével már hitelesebb és látványosabb akciók futnak a pályán, a „tilos a montázs” szabályának bevezetéséig azonban itt sem jutnak el.

Pedig lehet labdajátékot izgalmasan fényképezni: készült már nem is egy olyan film az amerikai futballról, a baseballról vagy a kosárlabdáról, ahol a játék intenzitása, izgalma a sportág szabályait nem ismerő nézők számára is átélhető. Sőt: egy Nike számára forgatott reklámfilmben (Take It To The Next Level) Guy Ritchie ugyanezt a fociról is bebizonyítja: végig egy játékos szemszögéből láthatjuk a pályán (és az azon kívül) zajló eseményeket; a rendezőre jellemző gyorsmontázsok funkciója itt nem az, hogy elfedjék a színész kétballábasságát, hanem hogy a meccs iramát és keménységét érzékeltessék. A szubjektív kamera segítségével a néző is a pályán érezheti magát, mi több, ő maga a főszereplő, ő mellőle rúg gólt Ronaldo és őt csókolja homlokon a gólöröm hevében Fabregas – mintha csak egy FIFA-videójáték elevenedett volna meg. Guy Ritchie a „lehetsz te is szupersztár”-élmény közvetítésén túl mellesleg három percben ugyanazt elmondja a profi futball világáról, amihez a Góóól! -nak kétszer másfél óra kellett.

Más kérdés, hogy még a legbravúrosabban bemutatott meccsjelenetek sem tudják megidézni a sport valódi izgalmát, ahhoz ugyanis elválaszthatatlanul hozzátartozik a véletlen és a szerencse eleme. Egy szabványos futballfilmben nem történhet meg, hogy az utolsó percben elvégzett szabadrúgás kifelé pattanjon a kapufáról, a hősnek muszáj a meccs végén glóriától övezve elhagynia a pályát; a sors igazságtalanságának eshetősége egy pillanatra sem merül fel. Talán ezért is érdekesebbek azok a filmek, amelyek a szokásos karriertörténeten csavarnak egyet, vagy más fénytörésben mutatják.

Ilyen a Walter Salles és Daniela Thomas által jegyzett Linha de passe, amelyben az öt történetszál közül csupán egy foglalkozik közvetlenül a témával, de az tökéletesen ellenpontozza a műfaj fősodorbéli változatának sablonjait. Utóbbiakban a tehetség mindig utat tör magának valahogy, a São Paulo-i valóságban ez nem egészen így működik. Négy féltestvér sorsát követhetjük, négyen négyféleképpen próbálják az apahiányt és a pénztelenséget feldolgozni, egyikük a bűnözés, másikuk a vallás felé fordul, a harmadik a futball segítségével próbálna kitörni. Brazíliában azonban, ahol előbb tanulják meg a fiúgyerekek a biciklicselt, mint a beszédet, zseninek lenni sem mindig elég. Dario próbajátékról próbajátékra jár, 18 évével azonban már túlkorosnak számít, kénytelen meghamisítani a személyijét, hogy egyáltalán beállhasson a jelentkezők utcahossznyi sorába. Kezd lassan megbarátkozni a gondolattal, hogy már nem lesz belőle profi focista. Talál magának munkát, de közben rossz társaságba keveredik, drogozni kezd, amikor adódik még egy utolsó lehetőség. Beajánlják egy profi kiscsapathoz, sikerül a próbajáték, gólokat szerez, a következő bajnokin már be is mutatkozhatna – feltéve, ha hajlandó az edzőnek egy nagyobb összeget átadni. Az anyja megígéri neki, hogy segít, a meccs napjáig azonban nem gyűlik össze a pénz. Dario ennek ellenére leülhet a kispadra, az utolsó percben időhúzó csereként még pályára is lép. Gólt rúg, győz a csapat, de a szokásos, futballfilmekből ismert eufória most elmarad. Ha a pénz nem érkezik meg, hiába volt minden; a rendezőpáros nyitva hagyja a befejezést.

A Peter Morgan által írt Átkozott United (The Damned United, 2009) sem egy tipikus sikersztori krónikája, sőt nem is egy futballista a főszereplője, hanem a legendás angol edző, Brian Clough, aki a 70-es években a harmadosztályú Derby County-t az elsőosztály bajnoki címéig vezette, majd ugyanezt a Nottingham Foresttel is megismételte. Mindkettő teljességgel váratlan, sporttörténelmi diadal volt (a két egymást követő évben megnyert BEK-ről nem is beszélve), az Átkozott United mégsem ezekről szól, hanem Clough legcsúfosabb kudarcáról, a Leeds United kispadján eltöltött röpke 44 napról. Morgan ugyanolyan szabadon dramatizálja a megtörtént eseményeket, mint A királynő vagy a Frost/Nixon esetében tette, nem csak dokumentál, értelmez is: Clough – a Tony Blairt és David Frostot is megformáló Michael Sheen alakítja, hibátlanul – nála egy betegesen hiú és becsvágyó figura, akit elsősorban az motivál, hogy legyőzze edző nemezisét. Nyugodtan kijelenthető: az eddigi próbálkozások közül az Átkozott Unitednek sikerült legjobban felhasználnia a futball kulisszáit egy történet elmesélésére; hogy a valódi izgalmak mégsem a pályán, hanem az öltözőfolyosókon zajlanak, az a „műfaj” történetének ismeretében a legkevésbé sem meglepő.