Klág Dávid
Nicolas Winding Refn kíméletlen filmjeivel az egyik legmarkánsabb európai szerző. Nála a karakán stíluselemek mellett mindig is az emberi dráma állt a középpontban: legyen az egy drogdíler, egy erőszakos rab vagy egy gyászoló férj drámája.
„Lehet, hogy ennyi volt? Nekem csak három film jutott?” – kérdezi a Gambler (Szerencsejátékos) című dokumentumfilmben saját magától Nicolas Winding Refn. A film készültekor három egészestés munka állt mögötte. Az Elátkozott város őrületes siker volt Dániában. A Vérveszteséget imádta a kritika, akárcsak amerikai bemutatkozását, a Fear X-et. De az utóbbi a közönséget hidegen hagyta, Refn saját produkciós cége tönkrement az interkontinentális finanszírozás fekete lyukában, a rendező többmilliós adósságban találta magát. Egyetlen kiút maradt: folytatni legnagyobb kasszasikerét, az Elátkozott várost, méghozzá rögtön két résszel. A második rész majd kiegyenlíti a felgyülemlett tartozásokat, a harmadik pedig tőkét teremt az újonnan felállított cégnek. Refn egyszerre került alkotói és pénztermelői válságba – az Elátkozott város II.-höz a legjobbját kell nyújtania, különben a háromfilmes terv kútba esik. Azonban a közönség szemét sem lehet kiszúrni egy egyszerű másolattal, mert akkor hitelét veszti és a művészi karrierjének is lőttek. Ebből az elviselhetetlen stresszben és rendezői patthelyzetben Refn állva maradt. Ha csak a három addig elkészült filmje maradt volna fenn az európai filmtörténetnek, Nicolas Winding Refnre úgy emlékeznénk, mint egy fiatal, tehetséges, ambiciózus filmrendezőre, akit az ipar teljesen tönkretett. Így viszont eddigi életmű alapján ő a kontinens legönfejűbb skandináv rendezője Lars von Trier mellett. Nem ismer kompromisszumot, lehetetlent és kíméletet. És a különböző kipróbált stílusok és zsánerek ellenére a végletekig egységes maradt.
*
Refn legelismertebb munkája az Elátkozott város-trilógia (Pusher, 1996; Pusher II: With Blood On My Hands, 2004; Pusher 3: I'm The Angel Of Death, 2005). A fentebb említett okokból a trilógia három része nem egy időben készült, stílusban mégis annyira összetartóak, hogy nehéz nem egyetlen tömbként kezelni őket. A sorozat mindegyik része egy koppenhágai alvilági figura életének egy szakaszát követi: az első részben a díler Frank (Kim Bodnia) a saját hibájából adósságba kerül a szerb Milónál (Zlatko Buric). A másodikban Frank barátja, Tonny (Mads Mikkelsen) a helyét keresi a börtönbüntetése után, de csak elutasító apját, utálatos exbarátnőjét és a közös csecsemőjüket találja. A harmadik, ez idáig befejező részben Milo egyszerre küzd meg a heroin-addikcióval, a stresszel, ami lánya születésnapi ünnepségének megszervezésével jár, és a bevándorlóbandák újabb generációjával. Ami összeköti ezeket a filmeket, az a céltudatosan felvázolt tematika és a markáns stílus: Refn végig kézikamerával forgat, pár kivétellel amatőr (és büntetett előéletű) színészekkel. Gyakran használ közelképeket a szereplőiről. A valós, hihetően berendezett helyszínek az olasz neorealizmust idézik, a hétköznapi dialógusok a poszt-tarantinói forgatókönyvírást, a kameramunka pedig Cassavetes New York-i nihiljét. Refn azonban nem szépíti a valóságot és nem idealizálja antihőseit úgy, ahogy a Ponyvaregény utáni bűnügyi filmek hulláma, az általa bemutatott világ veszélyes, visszataszító és szinte minden szereplőjével vicsorog a nézőre. Főhősei pokoljárását a rendező azzal tetézi, hogy különböző pontokon, dramaturgiailag indokoltan, vörös, kék vagy sárga színben áztatja szereplőit. A második részben, amikor Tonny leereszkedik a pincebordélyba, annyira intenzív a vörös, hogy arcának körvonalai teljesen elvesznek.
A három Elátkozott város, akárcsak a rendező kedvenc filmje, A texasi láncfűrészes mészárlás, körkörös szerkezetű, Frank, Tonny és Milo csak mint piszokdarabok keringenek az erőszak spiráljában egyre mélyebben a lefolyó felé – nem minden ok nélkül ér véget a trilógia egy üres, koszos medence totálképével. Az elengedhetetlen bukás bemutatásától – a vele kapcsolatban gyakran emlegetett Martin Scorsese-vel ellentétben – viszont eltekint, úgy érzi, az is a megdicsőülési folyamat része lenne. Az Elátkozott város-sorozat Koppenhágájában nem létezik hősi halál, mert nincsenek hősök. Frusztráló módon a filmeknek befejezésük sincsen – ezek nem történetek, hanem szemelvények mások életéből. A már említett céltudatos tematika lényegében abból áll, hogy három különböző karaktert rángat át ugyanazokon az akadályokon, de azok hárman életük teljesen más pontján vannak: Frank magányos, csak egy kitartott, drograktárosnak használt prostituált a partnere, Tonny-ra már rászakadt a család felelőssége, Milóra pedig egy egész rokonság tekint fel. Hiába szülte a kényszer a második és harmadik részt, nehéz nem észrevenni az ívet, ami átvonul a sorozaton, az ívet, ami a családalapítástól a családfenntartásig húzódik, annak minden drámájával és traumájával.
A trilógiához nem kapcsolódó, az első és második rész között készült filmjei úgy hatnak, mintha ennek az ívnek a lábjegyzetei lennének. Az 1999-es Vérveszteség (Bleeder) a bűnügyi közeget ideje nagyrészében a periférián tartja: cselekménye középpontjában látszólag az agresszív Leo áll (őt is Bodnia játssza), aki nem bírja elviselni, hogy barátnője, Louise (Rikke Louise Andersson) várandós és ezért az ő életét is át kell rendeznie. Ebbe az életbe tartozik legjobb barátja, a filmőrült Lenny (Mads Mikkelsen) is, akivel együtt jár trashfilmeket nézni a saját privát vetítőjükbe. Leo egy alkalommal szemtanúja lesz egy értelmetlen gyilkossági kísérletnek és attól fogva kezd kicsúszni a lába alól a talaj, eltaszítja magától Louisét, egyre erőszakosabb lesz, míg el nem veszíti az önuralmát és nekiesik a barátnőjének. Ezt a lány öccse, Louis (Levino Jensen) már nem bírja elviselni, és bosszút áll a férfin. Azért látszólag ez a cselekmény középpontja, mert az utolsó húsz percre, borzalmas tragédiák sorozata után, a film átvált Lenny történetébe, ahogy ügyefogyottan próbálja a gyorsbüfés Leát (Liv Corfixen, Refn élettársa) elhívni moziba. A film utolsó képkockája az egyik legnagyobb stilisztikai megoldás a Vérveszteségben: a büfé pultjának két oldalán ott áll két magányos ember, minden elsötétül, csak rajtuk marad a rivaldafény. A szörnyűségek után csak ők számítanak. A stílus maga nem üt el még annyira az Elátkozott várostól, de a tompa vörös egyre hangsúlyosabb szerepet kap, már nem csak indokolt módon jelenik meg, hanem a vágás során több jelenetet is vörös-áttűnésekkel keretez. A naturalista ábrázolásba viszont egyre többször keveredik vad stilizáció, az említett példa mellett a nyitójelenet is említést érdemel: a főszereplőket azonos snittekben mutatja meg, először a lábukat, majd a felsőtestüket, ahogy az utcán sétálnak, de amikor egy újabb karakterre vág, megváltozik az aláfestésül használt zene. A nők puha popzenét kapnak, a férfiak keményrockot. A bemutatkozások után hosszan suhan a kézikamera egy videotéka polcain – Bach Máté-passiójára, ugyanarra a tételre, amire Scorsese felrobbantotta főhősét a Casino főcíme alatt.
A Vérveszteség az a film, amivel Refn a legtöbbet láttatja magából: Lenny úgy sorolja fel a tékában szortírozott rendezőket, ahogy a rendezőnek kellett az inspirációit listáznia minden egyes interjúban az Elátkozott város sikere után, a tékás lakása tele van a hetvenes évek zsánerfilmjeinek plakátjaival, csakúgy, mint a való életben legendásan poszterőrült filmkészítőnek. Ezután már elhanyagolható, hogy pont a filmőrült szereplő szerelmes abba a karakterbe, akit a barátnője játszik. Ezzel azonban az önéletrajzi elemek teljesen el is tűnnek az életműből, Refn következő filmje, az Egyesült Államokban forgatott, John Turturro főszereplésével készült Fear X ugyan beleillik az összeroppanás szélén álló férfiak tematikájába, de megvalósításában messze jár Koppenhága aljas utcáitól. A fiatal dán rendező lehetőséget kapott, hogy idoljaival, vagy azok közeli munkatársaival dolgozzon: a forgatókönyvet az Utolsó kijárat Brooklyn felé írója, Hubert Selby Jr. készítette, a zenét Brian Eno szerezte, a filmet Larry Smith, a több Kubrick-filmben is megfordult kameraasszisztens fényképezte. A végeredmény teljesen más lett, mint Refn addigi karcos munkái: a Fear X félelmetes, erőskezű pszichodráma és film noir keverék, összegzése számos, előző évtizedbeli hasonló témájú alkotásnak (Barton Fink, Lost Highway), modernista klasszikusnak (Nagyítás) és szándékos kifacsarása az akkoriban a sorozatgyilkos-tematika által dominált thriller-műfajnak. Refn teljesen más esztétikát választott, izgő-mozgó, mindenhova bekúszó kameráját elegáns, őrjítően lassú kubricki zoomokra és statikus beállításokra vagy lomha kocsizásokra cserélte, a repertoárjából csak a fókuszált, intenzív színészi játékot tartotta meg. Turturro egy biztonsági őrt alakít, akinek feleségét egy pláza parkolójában értelmetlenül és érthetetlenül meggyilkolják. A férfi megszállottan kutatja a gyilkost, begyűjt minden lehetséges biztonsági felvételt, a végtelenségig nagyítja őket, az absztrakt formákból potenciális gyanúsítottakat kreál. Felesége látomásokban kísért, ennek köszönhetően bukkan a férfi olyan nyomokra, amelyek alapján közelebb kerül a megoldáshoz.
De közelebb kerül egyáltalán? Refn-t és Selby-t nem a tiszta és megnyugtató megoldások érdeklik, hanem az értelmetlen bűneset után hátramaradtak drámái. A gyászoló nem bír továbblépni a veszteségen, a film felétől felbukkanó elkövető pedig nem tud szabadulni a bűntudattól. A főszereplő itt is a józan ész határáig tolódik el a nyomozása során, de a cselekmény végig bizarr módon bánik a műfaji konvenciókkal, a felfedezések és nyomok magyarázat nélkül maradnak, az indítékok homályosak, a lezárás ködbe vész. Csak két ember és a forráspontjaik maradnak tiszták, a vörössel és feketével bélelt látomásokat nekünk kell a rejtélyt dekódolni.
Az viszont, hogy a Nagy-Britanniában forgatott, egy különösen veszélyes fegyenc biográfiájára alapozott Bronson címszereplőjének pontosan hol is volt a töréspontja, nem derül ki. A film olyan, mintha egy állatot figyelnénk meg egy üvegketrecben. Amikor először látjuk éppen arra készül, hogy elverje azt a hadosztálynyi rohamrendőrt, akik hálátlan feladatul kapták, hogy átszállítsák egy másik börtönbe. Bronsonnak (Tom Hardy fantasztikus alakítása) egyetlen hobbija marad a fogságban: verekedéseket, túszhelyzeteket provokálni, káoszt okozni, majd egy következő nap más helyzetben, máshogy, megint megpróbálni. Refn nem is tud az őrület történetében rendet vágni, filmjében dokumentumfelvételek, erősen stilizált erőszakszcénák, egyszemélyes színpadi performanszok és megint csak jeges hűvösséggel prezentált kubricki statikus jelenetek váltakoznak. A dán rendező 2008-ra maga mögött hagyta a kézikameráját és végleg a statív és a kocsi mellett döntött, de a vad színezését még mindig megtartotta magának. Az előzetesek és nyilvánossá tett jelenetek alapján a legújabb, Valhalla Rising című vikingfilmje már a pszichedelikus művészet szintjére emeli a színekkel való játékot, igaz, a kritikák szerint a cselekményt is.
Nicolas Winding Refnnél jobban kevesen tudnak ennyire hatásos és intenzív játékot kicsikarni a színészekből: ha valami közös Tonny, Leo és Bronson figurájában, az az, hogy az őket érő külső hatásokat nem vetítik ki saját magukra. Tűrnek, tűrnek, tűrnek, míg el nem érkezik a pillanat, amikor kitör minden düh, megaláztatás, agresszió vagy állatias ösztön. Refn filmjeinek ez a pillanat a magja, tökéletes körítéssel.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/05 16-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10140 |
