Varga Zoltán
A báb egyszer és mindenkorra meghatározott, a gyurma a térbeli formák rugalmas animálásával kecsegtet. A claymation híd a bábfilm és a rajzanimáció között.
Sebaj Tóbiástól Pinguig, Wallace és Gromit duójától Harvie Krumpetig számos emlékezetes karakter gondoskodott róla, hogy a gyurmaanimációt ne csak népszerű animációs terméknek, hanem azonnal fölismerhető, sajátos jegyekkel leírható animációs formának is tartsuk. A gyurmaanimáció egyike a legsokoldalúbban alkalmazott eljárásoknak az egyébként is meglehetősen gazdag animációs eszközkészletben – és emellett mind közül talán a legkülönösebb a pozíciója. Kezdetei jóllehet mutatnak némi párhuzamosságot a báb-, illetve a tárgyanimáció 1900-as és 1910-es évekre datálható kibontakozásával, sokat kellett várni arra, hogy a gyurma igazi babérokat arasson: ez a ’70-es években következik be, különösen Will Vinton munkásságának köszönhetően. S ha legközelebbi rokonához, a bábanimációhoz viszonyítva a mai napig ritkábbnak mondható a gyurmaanimáció, azóta az egész világon elterjedt, és nemcsak öntörvényű szerzők munkásságába illeszkedik be eredetien (Jan ©vankmajer), hanem bizonyos rendezők kifejezetten a gyurmára építik életművüket (Nick Park, Adam Elliot). Valamennyiüknél kisebb-nagyobb mértékben megtalálhatók azok a paradoxonok, amelyek a gyurmaanimáció lehetőségeit fémjelzik.
Folyékony állandóság
A gyurmaanimáció (a nemzetközi szóhasználatban clay animation vagy tömören claymation) azon animációs formák között helyezhető el, amelyek valódi térbeli elemek fölhasználásával teremtik meg látványvilágukat. Ezeket a szó szoros értelmében kézzelfogható animációs eljárásokat összefoglalóan plasztikai animációnak nevezhetjük (illetve a térben adott figurák kockánkénti megmozdításával létrehozott folyamatos mozgásillúziót jelöli a stop-motion kategóriája is), amelynek a gyurma mellett a legemblematikusabb – ha nem is kizárólagos – képviselői: a báb- és a tárgyanimáció. A gyurmaanimáció státusza azért különleges, mert látványelemeinek – legyenek azok akár karakterek, akár a puszta anyag – nem feltétlenül stabil, állandó a kiterjedése, azaz megvan a lehetőség a tényleges formázásra-alakításra. A gyurma a térbeli formák rugalmas-változtatható animálásával kecsegtet, és ez döntő különbség a báb- és a tárgyanimációhoz képest. Az utóbbiak ugyanis nem rendelkeznek a nyíltszíni átalakítás ilyen lehetőségeivel. Mindazonáltal ez a gyurma esetében sem szükségszerűség, hiszen sok esetben nem találkozhatunk az anyag efféle fölhasználásával – és inkább konkrét figurák megformálását bízzák a gyurmára, akiknek teste legfeljebb a történet igényei szerint változik át (bár ha szándékolatlanul, azért a ruganyosság nyoma így is gyakorta megmarad: ez a karakterek nem mindig egyenletes felszínén látható). Ekkor a gyurmaanimáció fogalmazásmódja a népszerű bábfilmekével egyezik meg: többnyire történetmesélő, karakterközpontú jelleget ölt. Ám minél nagyobb hangsúly esik a gyurmára mint anyagra, és azokra a változtatásokra, amelyek az animáció szellemében lejátszhatók rajta, akkor annál inkább elszakad az elbeszélő jellegtől, sőt attól is, hogy szereplőkkel dolgozzon. Vagyis a gyurmaanimáció a híd a hagyományosabb bábanimáció és az elbeszélő jelleget megkérdőjelező tárgyanimáció, illetve a formák vizuális játékát előtérbe állító avantgárd animáció között. A gyurma folyékony természetét pedig szoros összeköttetésbe lehet hozni a rajzfilmek eszköztárának egyik alappillérével, az átváltozásokra építő vizualitással – ekként a gyurmaanimáció a plasztikai és a grafikus animációs formák között is közvetít. Ezt az átmenetiséget még tovább lehet fokozni. A gyurmát ugyanis – bár ez igen ritka eset – síkbeli módon is fölhasználták egyes animátorok: a rajz- vagy festményfilmekre emlékeztető, erőteljes képzőművészeti ihletettségről tanúskodó vizuális világot megcélozva ténylegesen képeket hoztak létre vele, s ily módon a gyurmát grafikai eszközzé avatták a claypainting, azaz a gyurmával való festés eljárása során (Joan C. Gratz: Mona Lisa leereszkedik egy mozgólépcsőn [Mona Lisa Descending a Staircase, 1992]). A gyurma megszokott térbeli alkalmazása ellenben nem az animációs film jóval gyakoribb festészeti párhuzamait támogatja, hanem az elhanyagoltabbnak mondható, ám a gyurmafilmben kiteljesedő szobrászati kötődést erősíti föl – mint arra számos alkotó leplezetlenül rájátszik.
Mindjárt a gyurmafilm első igazán jelentős művésze, Will Vinton, akinek 1974-es debütálása, a társrendezőként készített Hétfőnként zárva (Closed Mondays) éppen a gyurma és a térbeliség, a képiség, valamint a szoborszerűség összefüggéseit feszegeti. Az amerikai Vinton le sem tagadhatná, hogy építészetet tanult, filmjében olyannyira meghatározó a tér tagolásának mikéntje: egy kiállítótermet járunk be a cselekmény során, egy kissé ittas és mogorva öregúr kalauzolásában – főszereplőnk ízig-vérig gyurmából vétetett, ahogyan az általa szemlélt festmények, szobrok és egyéb objektumok is. A részeg tekintete előtt megelevenedik a gyurmaképek világa: egyszer geometriai ábrákat látunk mozgásba lendülni – ezt közbeékelt absztrakt gyurmaszekvencia folytatja –, másszor a Henri Rousseau-képek faunájára emlékeztető állatcsoport, vagy a Vermeer vásznára kívánkozó cselédlány mozdul meg vagy elegyedik beszédbe a magányos látogatóval. Az öregúr sétája során mögötte már egy mellszobor is mocorog, de igazán hajmeresztő és szemkápráztató átváltozássort egy bizarr, az emberi arcvonásokat idéző kellékekkel ellátott masina produkál. A gép átformálódik Földgolyóvá, almává, Einstein fejévé, televízióvá, óriási kézfejjé s amíg formátlan masszává szét nem esik, be nem áll a szája. Az addig is nehézkesen mozgó úr végül hiába próbálja elhagyni a termet, egy talapzatra lépve mozgása a szemünk láttára fagy meg, s alakja bronzszoborrá dermed. A Hétfőnként zárva csattanója tehát azzal a felismeréssel lep meg, hogy egy életre kelt szobor terepszemléjét kísértük figyelemmel – s az „élő szobrot” mi más formázhatta volna meg hitelesebben, mint a gyurma. Vinton Oscar-nyertes alkotása óvatosan egyensúlyoz a gyurmával létrehozható stabil testek és a folytonos változékonysággal kirívó attrakciók között – egy másik jelentős produkciójában azonban az utóbbi javára dönt, s megdöbbentő átváltozások sorával bizonyítja, hogy gyurmával éppúgy szinte bármi megvalósítható, mint rajzokkal. 1982-es, alig négyperces A nagy Cognitója (The Great Cognito) egy stand-up gyurmakomikus közelképéből az előadó által említett híres (pl. Churchill, John Wayne) és kevésbé híres alakok arcai, sőt egyes pillanatokban tárgyak formálódnak, végül eszement kavalkád kerekedik mindebből. A rajzfilmek szertelenségét idézi, ahogyan A nagy Cognito zavarba ejtően végigzongorázik az átváltozásokon. Ehhez fogható törekvés szervezi Bill Plympton Arcod (Your Face, 1987) című rövid rajzfilmjét és a Batman: A rajzfilmsorozat Gyurmaarc-epizódjának hátborzongató csúcspontját: mindkettő elsősorban az emberi arcon kivitelezhető igen fantáziadús, helyenként szürreális módosítások sorozatát vonultatja föl, miként – a maga közegében – Vinton sem vállalkozott kevesebbre. Később a rendező növelte a tétet, miként az időtartamot és a kreativitást is: 1985-re készült el Mark Twain kalandjai (The Adventures of Mark Twain) című egészestés gyurmaanimációja. A Twain műveiből – kivált az Ádám és Éva naplójából – epizodikusan építkező, az író és figurái (Tom Sawyer, Huck Fynn és Becky Thatcher) közös léghajó-utazásának fantáziakeretébe illesztett cselekmény lenyűgöző, jóllehet kissé egyenetlen erődemonstrációját nyújtja annak, hogy mire képes avatott kezekben a gyurma – a film máig ennek az animációs típusnak az egyik legnagyobb teljesítménye, értékeihez képest méltatlanul keveset emlegetett alapműve. Meglehet, Vinton munkássága nem elsősorban konkrét alkotásain keresztül bizonyult mintaadónak, hanem annak köszönhetően, hogy sikerei és vállalkozásai kanonizálták a gyurma használatát. Nem ő fedezte fel az animáció számára, de ő tette fel a térképre.
Utazás a Gyurmaholdba
Will Vinton előtt az ugyancsak amerikai Art Clokey próbálkozott az akkor még fehér hollónak számító animációs formával; első gyurmaetűdje, az 1955-ös Gumbasia majdnem olyan elgondolkodtató fölhasználását kínálja a gyurma anyagának, mint később Vinton alkotásai. A Gumbasia lényegében azon avantgárd, javarészt grafikus animációk gyurmával kivitelezett változata, amelyek főképp Oskar Fischinger nevéhez fűződnek, s alapvetően geometrikus alakzatok ritmikus mozgatására, színkompozícióira épülnek. A Gumbasia hasonlóképp egymásból egymásba alakuló, guruló, bomló gyurma-gömböket, -négyszögeket, -gúlákat vonultat föl jazz-zenére, s teszi ezt kiváló ritmikai és vizuális érzékkel, de persze mindenféle elbeszélői logika nélkül. Clokey ezt követően ehhez képest megszelídíti a gyurma Gumbasiában látható zabolátlanságát, és egyrészt figurát formáz belőle, másrészt történeteket épít rá. Az ’50-es évek második felében induló The Gumby Show című sorozat fölavatja az animációs film első igazi gyurmahősét, a gyermek Gumbyt, aki – háromdimenziós léte ellenére – meglehetős lapos és szögletes karakter. Az őt körülvevő világot sokszor a gyermekjátékok eszközei vagy jelzésszerű díszletek építik föl, Gumby naiv kalandjai pedig jókora infantilizmusról árulkodnak. Bár nem lehetne komolyabb párhuzamot vonni Gumby és lovacskája, Pokey meg a Wallace–Gromit-páros között, mégis érdekes egybeesés, hogy mindhárom televízióban induló gyurmahős első kalandja a Holdra vezet, ahová szinte házi készítésű rakétán érkeznek meg, s ott hasonló bonyodalmakba keverednek: Gumbyt vörös Holdlakók fenyegetik, míg A nagy sajttúrában (A Grand Day Out, 1989) Wallace-nak és Gromitnak egy különös, a pénzautomata és a gáztűzhely kombinációjára emlékeztető géppel gyűlik meg a baja. Az angol Nick Parknak elévülhetetlen érdemei vannak a gyurma egyszerre szórakoztató és markánsan egyéni alkalmazásában. Sikerének összetevői az emblematikus figurák (a sajtmániás, kissé ügyetlen és különc feltaláló Wallace, illetve a szótlan, de annál okosabb, megbízhatóbb, hűségesebb és emberi tulajdonságokkal bíró kutya, Gromit) mellett a jellegzetes angol humorban, a kiváló dramaturgiai és ritmusérzékben, valamint az alig titkolt műfajparódiákban rejlenek. A félig még egyedül készített, a figurákat bizonyos értelemben kezdetlegesen megformázó A nagy sajttúra után Park az Aardman stúdió munkatársaként bontakozott ki igazán, s fejlesztette tökélyre az előbb sorolt érdemeket. A bolond nadrág (The Wrong Trousers, 1993) agyafúrt rablásra épített bűnügyi komédiája, valamint a Birkaakció (A Close Shave, 1995) fergeteges üldözésjelenetei folytatták a duó kalandjait, miközben Park a Sumák dumákkal (Creature Comforts, 1990) még tovább növelte a gyurmaanimáció ázsióját. Az Aardman egyik vezéralakjával, Peter Lorddal közösen Park az egészestés keretek kitöltését is megcélozta: a hadifogolyfilmek kliséit tyúkólba átültető Csibefutam (Chicken Run, 2000) és a klasszikus horrorfilmeket kiforgató Wallace és Gromit: Az elvetemült veteménylény (Wallace and Gromit in the Curse of the Were-Rabbit, 2005) megérdemelt sikerei bebizonyították, hogy a CGI-rajzfilmek egyeduralma idején is van esélye az ódivatúnak tetsző – ám valójában a legkorszerűbb módon kivitelezett – stop-motion animációnak. E dinamikus, minden korosztálynak szóló egészestés gyurmafilmek fényében is különös vállalkozásnak tűnik a 2009-es Mary és Max (Mary and Max), az ausztrál Adam Elliot munkája, amely egy sajátos levélbarátság bemutatásával elsősorban az érettebb, sőt akár kifejezetten a művészfilm-barát közönséget szólítja meg – keserédes, olykor depresszív szemlélete, következetes monokróm színszimbolikája és a cselekményesség felülbírálása bátorságra vall az egészestés animációval szemben támasztott kereskedelmi elvárásokhoz képest, és vitathatatlan szerzői érdem. Adam Elliotnak ugyanis – ebben nagyon hasonlít Nick Parkra – minden gyurmafilmje azonnal fölismerhető, kezdve a figurák külsejétől a képkomponáláson és a tempón át a történetvezetésig. A kilencvenes évek második felében készült, stílusát megalapozó rövidfilmjei – a rokonságáról mintázott Nagybácsi (Uncle), Unokatestvér (Cousin) és Fivér (Brother) – után az áttörést a Harvie Krumpet (2003) hozta meg, amely a hányatott sorsú, félnótás címszereplő élettörténetén keresztül groteszk alakokat és abszurd, ám ezzel együtt meglehetősen életszagú eseményeket vonultat föl. A Harvie Krumpet ígéreteit váltja be egészestés produkcióként a Mary és Max. Elliot gyurmavilága olyan, mintha az Amelie csodálatos élete fonákja lenne: a narrátorszöveg és a karakterek (kivált azok különcségeinek) megjelenítése erősen emlékeztet Jeunet filmjére, de Elliotnak kiábrándultabb a látásmódja, sötétebb a humora, szentimentalizmusra pedig nincs igénye.
Az anyag szétszedése
Nick Park és Adam Elliot munkássága a gyurmával létrehozható figuratív animáció eminens példáit jelentik, ahol az anyagot a rendezők alárendelik a maguk erősebben, illetve kevésbé közönségcsalogató céljainak. Filmjeikben a gyurma építi föl a megjelenített világot, de mi történik akkor, ha a megjelenített világ maga a fölépülő és szétmálló gyurma? Már a Gumbasia is megpendíti ezt a dilemmát, de Jan ©vankmajer alkotásai ásnak a mélyére: a gyurma szinte érintésre invitáló, tapintható anyagszerűsége kerül előtérbe azon filmjeiben, amelyekben ezt az animációs eszközt is fölhasználja – s ennek legékesebb bizonyítéka, hogy ©vankmajert jobban érdekli a gyurma szétszedése, mint hogy összerakjon belőle valamit. ©vankmajernél nincs egyeduralkodó forma, nála a tárgy-, a gyurma- és a bábanimáció (főként az előbbi kettő), valamint fotó- és papírkivágások kombinációi szervezik az egyes filmjeit, ily módon tehát az eklektika miatt a gyurma eleve más helyiértéket kap, mint Vinton, Park vagy Elliot alkotásaiban. A cseh művész talán leghíresebb rövidfilmje, A párbeszéd lehetőségei (Moznosti dialogu, 1982) három tételében két alkalommal is tárgyakkal keveredik a gyurma: az elsőben kavargó tárgykollekcióhoz társul, a harmadikban egy asztalon egymással szemben elhelyezkedő gyurmafejek szájából csúsznak ki a mindennapi élet legegyszerűbb tárgyai (cipő, fogkrém, hegyező, kés). A film második tételében azonban a gyurmáé a főszerep: ©vankmajer ezúttal embereket formáz meg, egy nőt és egy férfit, akik hamarosan csókolózni és szeretkezni kezdenek, és ekkor szó szerint egymásba olvadnak – a gyurma teljesen folyékonynak mondható hullámzása, lüktetése fejezi ki és jeleníti meg gyönyörüket. Miután szétválik a gyurmapár, egyesülésük – szó szerinti – maradékával szembesülnek, s a kis formátlan gyurmabébi megpróbál valamelyiküknél menedékre lelni. Egyiküknek sem kell. Helyette a férfi és a nő egymásnak esnek, szétszedik egymást, a szemünk láttára válnak arctalan, fejetlen torzóvá, majd alaktalan masszává. Mind az összeolvadást jelentő szeretkezés, mind az egymás elpusztításaként tételezett indulat elvontsága egyaránt a gyurma konkrét anyagszerűségén át jelenik meg – a gondolatot szülő matéria a legtermékenyebb paradoxon, ami ©vankmajer gyurmaanimációs gyakorlatát fémjelzi. A rendező más filmjeiben is eljátszik gyurmafejek létrehozásával és – még szívesebben – tönkretételükkel. A Férfias játékok (Muzné hry, 1988) című, kegyetlen humorú sportszatírájában a focisták – egyforma – gyurmafejét a leváltozatosabb és a legszürreálisabb módokon pusztítják el (az egyiket ollóval szabdalják szét, egy másikon játékvonat gázol át, a harmadikat ledarálják és így tovább). Videoklipjében, a Másfajta szerelemben (Another Kind of Love, 1988) a hús-vér énekes fejének gyurmamásolata megjelenik egy széken, s groteszk torzulásokat produkál. A Sötétség, világosság, sötétség (Tma, svetlo, tma, 1989) gyurmából formázott testtagok és a belsőségek segítségével egy emberi test külső-belső összállását követi le, míg A sztálinizmus vége Csehországban (Konec stalinismu v Cechách, 1990) politikai rémlátomása arra kíváncsi, hogy Sztálinnak és elvátrsainak mi van a fejében, s így kerülnek a műtőasztalra a gyurma-mellszobrokként megformázott szörnyetegek, akik egymás fejéből pattannak ki. ©vankmajer lehengerlő fantáziája a gyurma fölhasználásának is módfelett egyéni távlatokat nyit – végérvényessé téve ezzel a gyurma polgárjogát az animációs formák tartományában.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/05 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10133 |
