Roboz Gábor
Jim Thompson fatalista bűnvallomásai komoly kihívás elé állítják az adaptációk pályakezdő és veterán alkotóit egyaránt.
Tévedés lenne azt állítani, hogy Jim Thompson nélkül máshogy nézne ki napjaink bűnügyi irodalma, az viszont kétségtelen, hogy az amerikai szerzőnél eredetibb és radikálisabb figurát nehezen találunk ezen a területen. Az oklahomai születésű író rendkívül egyéni hangú modernista művész volt, de nem indított útjára irányzatot, inkább megmaradt magányos zseninek.
Thompson 1977-ben bekövetkezett halálakor a nagyközönség számára teljesen ismeretlennek számított, kétszáz oldalnál ritkán hosszabb regényeit legfeljebb poros antikváriumi polcokról lehetett előkotorni, és bár a posztumusz méltatás irodalmi körökben helyreállította a megzabolázhatatlan szerző renoméját, a filmkészítőknek nehezebben sikerült megemésztenie a mozis fogyasztásra kevéssé alkalmas életművet.
Ördögűzés írógéppel
Bármennyire is utánozhatatlan hangon adta elő mord bukástörténeteit, a Geoffrey O'Brien által „a szegény ember Dosztojevszkijének” is nevezett Thompson azért nem teljesen magányos jelenség, egy debütálásánál korábban megszületett irányzat képviselői közé sorolható. A Conan Doyle, Christie és Hammett nyomán hagyományosan detektív-perspektívát használó bűnügyi irodalom 1930-as években bekövetkező – egyszerűnek tűnő, de felforgató erejű – szemszögváltása során a bűnöző nézőpontja került előtérbe, és James M. Cain után Thompson lett az úgynevezett „bűnregény” viszonylag korai képviselője.
A paradigmaváltó fordulat lényegében egyenes következménye annak, hogy Dashiell Hammett a ’20-as évek végén az addigiakhoz képest merőben új felfogással és hangvétellel ontani kezdte a később a hard-boiled jelzőjével ellátott elbeszéléseket, amelyek gyakorlatilag a brit iskola klasszikus krimifelfogásának fonákját kínálták. A jobbára arisztokrata közegben játszódó, rejtvényként megfogalmazott angol whodunit-történetek a bűntényeket tisztán intellektuális úton megközelítő, patyolattiszta morállal dicsekvő természetével szemben az amerikai kemény krimi a bűnözés melegágyát jelentő, romlott nagyvárosi környezetet választja, ahol már a nyomozó sem makulátlan erkölcsű, az erőszaktól elhatárolódó szemlélő. A komorságuk miatt életszerűbb detektívtörténetek mellett mindazonáltal nagy népszerűségre tettek szert a korban a bűnözés világát a törvény másik oldaláról vizsgáló elbeszélések, és Burnett autentikus gengszterregényei (A kis cézár, Magas Sierra) illetve Cain minimalista vallomásai után (A postás mindig kétszer csenget, Dupla vagy semmi) a perifériára szorult Thompson is kivette a részét a friss irányzat építéséből. Az első bűnregényét (Csak gyilkosság, semmi több [Nothing More Than Murder]) 1949-ben publikáló író – Ross Macdonaldhoz vagy Cornell Woolrich-hoz hasonlóan – introspektív alkat, aki a személyességtől izzó írásaiban dolgozza fel az őt ért traumákat. Nála azonban ez nem egy katalizátor-detektív vagy ártatlanul bajba sodródott kisember-figurák szerepeltetésével történik meg, a fatalista hősökkel teli Thompson-életművet ugyanis – méltóan az igazi monomániás alkotókhoz – egyetlen motívum szervezi: az elidegenedés alapélménye. A termékeny amerikai önkúráló prózájában, miként arról Robert Polito kitűnő életrajzi könyve – Kíméletlen művészet (Savage Art) – is beszámol, könnyedén felismerhetők az író életének meghatározó szereplői és megrázkódtatásai, a fia hivatását tévútnak ítélő seriff-apától az iskola melletti munkával önmagát többször idegösszeroppanásba hajszoló szerzőn át az alkoholizmus démonáig. Thompson ádáz regényei valójában az emberi kapcsolatok illetve az elme betegségeit körüljáró munkák, amelyek a poétizált chandleri elbeszéléseknél szikárabban szólnak ugyan, de intenzitásuknak köszönhetően éppen úgy rezonálnak ma is, mint születésük idején.
A traumákkal terhes életű szerzőt azonban nem a témaválasztás emeli ki igazán kortársai közül, hanem a mai mércével is izgalmas kísérletező hajlam és a korabeli bűnügyi történetektől szokatlan, groteszkbe hajló hangvétel. Az elbeszéléssel illetve a szövegképpel több ízben is játszó Thompson a Kíméletlen éjszaka (Savage Night) vérfagyasztó zárlatában a narrátor fogyatkozó fizikumát képezi le a zárófejezetek egyre rövidebbre hasogatásával, az Ördögi nő (A Hell of a Woman) félúton megbomló elméjű főhősének narrációját pedig kezdetben a másik én által uralt fejezetekkel szakítja meg, majd a regény zárósorait már felváltva írja az egy testen osztozó két én. A gyakorta groteszk fináléban kicsúcsosodó történetekben Cain könyveivel szemben (amelyek az egyes mesélők halál előtti vallomásaként fogalmazódnak meg) Thompson, virtigli modernista szerzőként, a klasszikus elbeszélés szabályrendszerét felülírva, gyakran halott narrátorokat használ, a semmiben lebegő halálmonológjaival tehát hamar a végletekig viszi az egyes szám első személyben megszólaló bűnregény fiatal hagyományát.
Űzött szeretők és zavarodott svindlerek
Thompson Hollywooddal ápolt, nem éppen rózsás viszonyáról érzékletesen árulkodik a szerző forgatókönyvírói karrierjéhez fűződő anekdota a Kubrick számára (illetve vele közösen) írt két szkriptről. A Gyilkosság (The Killing, 1956) stáblistáján mindössze az „additional dialogue” feliratot birtokló író utólag heves reklamálásba kezdett a rendező által jogtalanul elbitorolt forgatókönyvírói kredit miatt, de csak A dicsőség ösvényeire (Paths of Glory, 1957) szóló megbízást sikerült kiharcolnia. Az időbontásos narratíváját Lionel White alapregényéből átemelő, ravaszul felépített heist-film mindenesetre tematikáját és fatalista hangütését tekintve jellegzetes darabja az életműnek, ahogy a szerzőtől amúgy idegen I. világháborús témát feldolgozó, keserű munkán is rajta hagyta a nyomát az alkotó világszemlélete.
Talán nem véletlen, hogy a hamar lefulladó forgatókönyvírói karrier után a Thompson-adaptációk sorát egy, az íróhoz hasonlóan renegát szerző filmje nyitotta meg. Peckinpah A szökése (The Getaway, 1972) alapjául mindazonáltal az életmű egyik kevéssé jellegzetes darabja szolgál: a thrillernarratívára építő „menekülő szerelmesek”-történet a derűsen magabiztos Doc és a mellette jóban-rosszban kitartó Carol kalandjának krónikája, amely az idősíkokkal játszadozó felütéstől a több szemszöget használó történetvezetésen át az egyes szám harmadik személyű elbeszélésig számos olyan jegyet mutat fel, ami csak egy-két Thompson-regénynek a sajátja. A keménykezű rendező, bár visszavett a karakterek árnyaltságából és Doc hidegvérű gyilkosát nézőbarát gengszterré szelídítette, a szétforgácsolt expozícióval, a Benyon-szállal feldúsított thriller-narratívával és a jellegzetesen peckinpahi akciójelenetek beiktatásával a Thompson-adaptációk egyik legmarkánsabbját készítette el. Minden erénye dacára azonban A szökés esete is szemléletes példája annak, hogy a thompsoni történetek egyszerre hiteles és fősodor-konform megfilmesítése elképzelhetetlen: a magyarul Szökésben címen kiadott regény utolsó harmadát ugyanis a Peckinpah-verzió, és az egyértelműen a ’72-es mozira építő, középszerű Donaldson-remake egyaránt elharapja. A szimbolikus próbatételekkel ellátott elbeszélés vége Thompsonnál nem a mexikói határ megnyugtató elérése, hanem az El Rey nevű kiskirály bűnözőknek fenntartott, titkos birodalmában való letelepedés, és a groteszk-ironikus zárlatban kiderül, hogy a szerző mit is gondol a McCoy-házaspár kapcsolatának teherbírásáról.
Az életmű 1952–57 közti csúcskorszakának első remekműveként számon tartott A bennem élő gyilkos (The Killer Inside Me) elbeszélő-főhőse talán a legösszetettebb thompsoni pszichopata: a környezete szemében végtelenül egyszerű seriff valójában Shakespeare-t idézően fondorlatos gazember, gyerekkori trauma által gyötört briliáns hazudozó, aki úgy végez egymás után áldozataival, hogy sokáig a gyanú sem terelődik rá. Az irodalmi és pszichológiai ismereteiről is beszámoló, még öndiagnózisra is képes megbízhatatlan narrátor (a legtöbb Thompson-klasszikusra jellemzően egyes szám első személyű) elbeszéléséből a Burt Kennedy által készített, tévéfilmekre emlékeztető 1976-os feldolgozás a cselekményt tekintve nagyjából hű a regényhez, mégis, az esetlenül használt flashbackek a bizarr kísérőzenével és az elidegenítő alakításokkal kiegészülve sikeresen megfosztják a történetet a forrásmű súlyától és intenzitásától egyaránt.
A bennem élő gyilkos párregényeként is olvasható Lélekszám: 1280 (Pop. 1280) seriff-narrátora hasonlóan önelemző és kétszínű figura (a Thompson-kötetek talán megfordultak Jeff Lindsay kezében is, mielőtt papírra vetette az első Dexter-történetet), aki egy poros déli megye rendfenntartójaként az égvilágon semmit sem csinál, viszont felesége mellett két nővel folytat viszonyt, és az alattomban végzett gyilkolászás során egy bizarr megváltó-komplexus is elhatalmasodik rajta. A filmváltozat ötletével Godard-t éppen csak megelőző Bertrand Tavernier Nagytakarítása (Coup de torchon, 1981) teljes konfliktusokat ejt ki a történetből (ez a sorsa a helyi seriff-választásnak), néhány karaktertől is megszabadul (odalesz az egyik nőalak), és a sztorit 1938-ba, a francia uralom alatt álló Nyugat-Afrikába helyezi, szellemiségében mégis hű az eredetihez. Az adaptáció, nem kis részben Philippe Noiret alakításának köszönhetően, sikerrel őrzi meg az alapmű tragikomikus hangvételét, ráadásul a film által hozott enigmatikus keretben, ahol a főhős némán szemléli az ártatlan bennszülött-gyerekeket, Tavernier még jobban kidomborítja a cselekménybeli erőszak értelmetlen voltát (és talán a civilizáció csődjét), a seriff zárszava pedig a Thompsonra jellemző, felnagyított magárahagyottság-érzést visszhangozza.
A szerző kóklerei közül a nagyközönség számára talán a Svindlerek (The Grifters, 1990) főhőse a legismertebb. A régóta független életet élő Roy kisstílű, de profi szélhámosként kopasztja meg az útjába tévedő balekokat, mígnem egy váratlan gyomros a kórházba küldi, és feltűnik a színen az évek óta nem látott, hasonlóan törvénytisztelő édesanyja. Stephen Frears filmje a – magyarul az Agave kiadásában hamarosan olvasható – regényhez hasonlóan a cselekmény helyett inkább a karakterek közti viszonyrendszerre erősít rá, és bár a kórházi nővérhez fűződő románctól szinte teljesen megszabadul, alapvetően hűen követi a könyvet. A szerényebb rászedések és A nagy balhét (The Sting, 1973) idéző átverésjelenet ellenére a Svindlerek fordulatos szélhámosfilm helyett inkább ráérős tempójú bűnügyi dráma, amelynek lezárását Frears thriller-finálévá formálja, hogy aztán a sajátosan thompsoni zárójelenet átvételével igazolja, szerinte miért idéz a történet görög tragédiákat.
A posztumusz kiadott Ez a világ, aztán a tűzijáték (This World, Then the Fireworks) című novella koncentráltan tartalmazza Thompson talán összes fixációját. Az abnormális noir-történet főhőse amolyan patologikus byroni hős, mizantróp „homme fatale”, aki életművész-svindlerként a vérfertőzésig szeretett, ugyancsak gyerekkori trauma által tönkretett ikernővérével együtt akarja leélni az életét egy szürke tengerparti városkában. A terjedelme ellenére lehengerlően komplex, enciklopedikus igényű elbeszélésből (amelynek egy texasi szólásból eredő címe az evilági életet követő pokolra utal) Michael Oblowitz meglepően hű adaptációs stratégiájának eredményeként A bűn tüzében (This World, Then the Fireworks, 1997) különös hibrid lett: bizarr pillanatokkal teli, erotikus- és thriller-jelenetekkel egyaránt felhevített, melodrámai vonásokat is tartalmazó, torz neo-noir. A rendező hatásosan stilizált, imponálóan vakmerő munkájának talán legkomolyabb érdeme a groteszk szemléletmód átvétele: bár jelentősen csorbít az absztrakcióban igencsak bővelkedő forrásmű elmélkedő monológjain, Oblowitz sikerrel fogalmazza filmre a novella extrém világképét.
A szintén novellából adaptált A szörnyű szemfényvesztés (The Frightening Frammis, 1993) a Showtime hard-boiled-történeteket feldolgozó, Bukott angyalok (Fallen Angels) című nívós tévésorozatának egyik félórás epizódjaként mutat be egy újabb Thompson-antihőst. A fordulatokban bővelkedő sztori klasszikus szélhámosfilm-alapanyag, és Tom Cruise (!) munkája aránylag hűen követi is a szöveget, bár nagyon igyekszik, hogy jobb színben tüntesse fel a simlis főszereplőt, és érthetetlen módon lenyesi a novella frappáns zárócsavarját. A Terelőutat (Detour, 1945) idéző nyitójelenettől egészen a fináléig használt narrációval, és a jó érzékkel stilizált képekkel előadott noir-történet mindazonáltal a szándékosan elrajzolt jelenetekkel és karakterekkel szerencsésen megőrzi az alapmű, Thompsonra egyébként kevéssé jellemző, ironikus hangvételét.
Született vesztesek
A Thompson-menazsériában persze nem csak fineszes csalókat találni, hanem bűnbe csábult – és lelkileg ugyancsak sérült – kisembereket is, akiket soha nem fény vár az alagút végén. A veszettül jó csaj (A Swell-Looking Babe) főhőse éjjelente portásként gürizik egy ócska hotelben, hogy legyen miből eltartania otthon vegetáló édesapját, mígnem egy nap besétál a szállodába a címbeli nő, és ezzel megpecsételődik a szerencsétlen fiatalember sorsa. A Mindent egy lapra (Hit Me, 1996) két órásra nyújtott adaptációja számára inkább csak inspirációként szolgál a regény: nem csak karaktereket szab át vagy hagy ki teljesen (így jár például a kerületi ügyész, Thompson szimbolikus Sors-figurája), de magát a szereplők közti viszonyrendszert is komplexebbé teszi. A cselekmény szempontjából központi szerepet betöltő, a hotel néhány pénzes vendégének kifosztását megcélzó balhét mindenesetre Shainberg is megtartja, vérbeli heist-film helyett azonban a kisszerű élethelyzetet gúnyosan bemutató filmet kapunk, amelyben a főhős kitörési kísérlete a klasszikus noirokhoz (és a könyvhöz) képest még viszonylag kegyes lezárásba torkollik.
Az Ördögi nő hasonló élethelyzetben raboskodó házalóügynökének kimerítő munkája, és az ütött-kopott otthonában tengődő neje által terhelt mindennapjai ugyancsak radikális lépés megtételére késztetik a főhőst. Vágya, amely az egyik ügyfél, egy tehetős idős hölgy unokahúga iránt lobban fel, a férfit többszörös gyilkosságba hajszolja, a lassan elviselhetetlenné váló feszültség pedig tudathasadást idéz elő nála, és a befejezés ezúttal sem egy csodás megmenekülést hoz a főszereplő számára. A címével a franciák legendás könyvsorozata előtt tisztelgő Fekete széria (Série noire, 1979) hőse már a felütéstől kezdve neurotikus karakterként fogalmazódik meg, így az eredetileg magas lángon égő vágy takarékra állítása mellett sajnálatosan leegyszerűsödik a megbomló elmét a szöveg szintjén is leképező, kísérleti narratíva is. A modorosra hangolt párbeszédek, a kor magyar mozijának családi tűzfészkeit idéző kisrealista ábrázolásmód nyersesége és a főszereplőt alakító Patrick Dewaere mélyen átélt játéka ugyanakkor rendkívül keserű filmet eredményeznek, amelynek ironikus záróképe nem sokkal marad el a tébolyult thompsoni finálétól.
A Barry Gifford által alapított Black Lizard kiadó Thompson-köteteinek köszönhetően, a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján tapasztalható röpke Thompson-reneszánsz jegyében született A kinyuvasztás (The Kill-Off, 1989) az író egyik legszokatlanabb munkáját választotta alapjául. A regény, Thompson saját A bűnözőjét (The Criminal) is felülmúlva, tizenkét narrátort használ, a különböző szemszögek segítségével szőtt (a szerző bámulatos stílusérzékéről tanúskodó) elbeszélés azonban igazi történet helyett inkább egy, a tengerparti kisvárosban uralkodó, nyomorúságos létállapotot fogalmaz meg. Maggie Greenwald jó érzékkel szórja ki a könyv töltelékfiguráit (így az iszákos semmirekellőt és a néger házvezetőnőt), és a szereplőgárda felével is remekül át tudja venni a főbb cselekményszálakat (a lényegében halva született menekülési kísérletek alakulását), a bárdolatlan alakítások pedig kimondottan jól jönnek a gyászos körkép megfestésénél. A Tarr rendezte Kárhozat távoli rokonának is tekinthető filmben, a regényhez hasonlóan, a bűnügyi réteget elnyomja a városkát uraló nihilizmus fájóan érzékletes bemutatása.
James Foley méltatlanul keveset emlegetett Sötétség után, kedvesemje (After Dark, My Sweet, 1990) az adaptációs hűség talán legtökéletesebb példájaként a Thompson-regényt gyakorlatilag egy-az-egyben ülteti át a vászonra. Az elismert bokszolóból egy balul sikerült mérkőzés után vagabonddá züllött, hangsúlyozottan jó svádájú fiatalember bűnbe csábulásának krónikája ismerős bukástörténet, a klasszikus noir igéző pókasszonyaival szemben azonban a helyi femme fatale jobb napokat régen látott, idült alkoholista. A szerző párbeszédeihez és cselekményéhez egyaránt ragaszkodó Foley, a Thompson-adaptációktól szokatlanul, a film végéig használt narrációval, továbbá érzékeny színészvezetéssel és kiváló atmoszféra-teremtéssel a ’90-es évek egyik legtisztább neo-noirját készítette el.
A semmilyen határt nem ismerő Jim Thompson szubverzív elbeszélései egy meggyötört, kapaszkodót csak az írásban találó alkotó portréját rajzolják fel, aki végtelenül személyes kárhozattörténeteiben saját egzisztenciális küzdelmét fogalmazza meg újra és újra. A bűnügyi történetek álcája alatt az emberi psziché kórságait feltáró munkái túl nagy kihívást jelentenek a tömegfilmes gondolkodásmód számára, vízióinak az eredeti szellemiséget megőrző vászonra ültetése tehát egyszerre igényel az alkotóktól kivételes stílusérzéket, vakmerőséget és a perifériát is felvállaló állhatatosságot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/08 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10124 |
