Sepsi László
A gazdasági világválság idején keletkezett poszt-apokaliptikus ciklus üzenete egyértelműnek tűnik: csak a szigorú kollektív önkorlátozás vethet véget a pusztulásnak.
Természetéből fakadóan az utópia a science-fiction politikailag talán legérzékenyebb alműfaja, és ez a poszt-apokaliptikus disztópiával sincs másképp: utóbbi jelenléte, a hangsúlyt általában az atomkatasztrófától való félelemre helyezve, végigkísérte a hidegháborút, lásd a példák sorát az ötvenes években készült Az utolsó parttól a nyolcvanas évek olyan végletekig kiábrándult látomásaiig, mint a Testamentum vagy a Másnap. A közvetlen fenyegetettség elmúltával a műfaj a kilencvenes évekre Kevin Costner heroikus próbálkozásain túl elsősorban ironikus-parodisztikus formában képviselte magát mind a mozivásznon (Tank Girl, Rock and Roll Szamuráj), mind pedig a videójáték-iparban (Fallout), hogy teljes komorságában csupán az ezredforduló okozta szorongásnak, illetve a World Trade Center elleni merénylet okozta kollektív traumának köszönhetően térjen vissza. Az Egyesült Államok énképének megrendülése egyszerre kedvezett az Amerika-mítosz újrafogalmazása igényével fellépő western-reneszánsznak, és a fennálló világrend bukását vizionáló olyan világvége-filmeknek, mint a Legenda vagyok vagy a Holnapután, de már ebben a kontextusban fogalmazta újra saját zombi-mitológiáját George A. Romero is (Holtak földje), és tette fel az Amerikai Álom továbbélésének kérdését John Turteltaub a meglepően optimista Jerichóban.
A 9/11-nek köszönhetően új lendületet kapott műfaj az évtized legvégére már korántsem a leomló tornyok sokkhatásából és a velük együtt megroggyant összamerikai önbizalomból táplálkozik: miközben a gazdasági világválság előjelei már 2007 legelejétől észlelhetőek voltak, a kortárs tömegfilm is igen hamar reflektálni kezdett a kialakult helyzetre. Számos thrillerben az évtized első felében még standardnek számító terroristák helyett bankárok és tőzsdespekulánsok kerültek antagonista-szerepbe (A bűn árfolyama, Hajsza a föld alatt), a munkanélküliség és az elbocsátások kérdésköre egészen műfajidegen közegben is megjelent (Egek ura), és ezzel egyidőben a poszt-apokaliptikus látomások száma újból látványosan megemelkedett. Az út, az Éli könyve, a Légió vagy akár a csupán látszólag könnyed 9 egyszerre éneklik a kapitalizmus és a fogyasztói társadalom végső széthullását, a válságot a saját bőrén érző átlagpolgár békaperspektívájából vizionálva egy globális kudarc utáni átokföldjét – eközben meglepő egyetértésben fogalmazva meg a továbblépés lehetséges irányait.
Love Story
Michael Moore legfrissebb agitkájának egyik első jelenetében a stábbal együtt elbarikádozott alsó-középosztálybeli család figyeli a kihalt úton közeledő, rendőrökből és behajtókból álló konvojt. A kilakoltatásra passzív ellenállással válaszoló család helyzete mind dramaturgiában, mind pedig retorikában a poszt-apokaliptikus mozik ostromszituációit idézi: odakint a kegyetlen, farkastörvények uralta külvilág, míg a négy fal között ragadtak a család és a humanizmus örök értékeit védelmezik, legyenek a támadók akár a megzavarodott Úr küldöttei (Légió), akár egy új, diktatorikus világrendre törekvő kiskirály zsoldosai (Éli könyve). Moore propagandafilmjével szemben utóbbi hajlandó mégis némileg idézőjelbe tenni az ingatlanszektorból indult válság hatására kulcsfontosságúvá előlépett „az én házam, az én váram”-retorikát: a Hughes-fivérek filmjében a csapdákkal körülbástyázott farmon élő idős pár valójában szemérmetlen kannibál-kettős. Bármi áron hajlandóak lennének fenntartani véres húsokban gazdag vasárnapi ebédekkel feldobott, és tingli-tangli popzenével aláfestett eddigi életmódjukat. Míg Moore a bűnbakokat a felső tízezerben keresve egy pillanatra sem veti fel védencei vétkességének kérdését, az utóbbi évek poszt-apokaliptikus ciklusa minduntalan a kollektív felelősségvállalás mellett tör lándzsát, ahol a túlfogyasztó alsóbb néposztályok épp annyira vétkesei a világégésnek, mint a kapzsi bankárok. A Légió mennyei hadai az egész emberiség romlottsága miatt kezdenek népirtásba; a Daybreakers vérválságban szenvedő vámpír-disztópiájának lakói a főhős kivételével szinte képtelenek az önmegtartóztatásra, bármely társadalmi osztályról is legyen szó; az Éli könyvének címszereplője pedig, nem is palástolva a meglehetősen didaktikus áthallásokat, olyan korként írja le a a világégést jelentő (atom)villanás előtti időszakot, amikor „több holmink volt a szükségesnél és nem tudtuk, mi az értékes és mi nem. Olyasmiket dobtunk ki, amikért ma ölnénk”.
Ahogy a Kapitalizmus: Szeretem! az ötvenes–hatvanas évek társadalmi berendezkedésének képében megnevez egy jól körülhatárolható aranykort, melyben ugyan már jelen voltak a romlás magvai, ugyanúgy a poszt-apokaliptikus mozik is előszeretettel jelölnek ki egy-egy nosztalgiával átitatott kezdőpontot, annak ellenére, hogy ezen aranykor az utóbbi évek filmjeiben sokszor nem egy-egy hosszan tartó állapot, hanem csupán megannyi idealizált pillanat. Ezen elkapott pillanatokba menekül vissza vágyálmaiban Az út apafigurája, ezt a pillanatot jelenti a 9 címszereplő rongybabáinak szeretetteljes születése, és ilyen idealizált időszak a Légió hősnőjének gyermekkora, amikor édesapja még nem hagyta el családját. Ezen az időszakon túl már csak a pusztulás képei vannak. A Moore filmjében mutatott üresen álló házak, elgettósodott városnegyedek, illetve a Katarina-hurrikán kártételének manipulatív módon ugyanezen kontextusba helyezett nyomai és a poszt-apokaliptikus mozik elnéptelenedett vidékei lényegében felcserélhetők. Ugyanazt az alapjaiban megroppant világhatalmat mutatják, ahol a sivatag szélére épült étkezde egymagában képviseli a szabad vállalkozás kudarcát (Légió), az utakat üresen álló házak szegélyezik (Carriers), és a legártatlanabbaknak is el kell fogadniuk a túlélés farkastörvényeit (Az út).
A túlélés törvényei
A gazdasági világválság nyomán született poszt-apokaliptikus mozik a műfaj korábbi darabjainál is komolyabb hangsúlyt fektetnek a könyörtelen önszabályozás motívumára. Miközben az önmagát felzabáló társadalom víziójával – lásd Az út és az Éli könyvének kannibáljait, illetve a Daybreakers zombifilmeket idéző fináléját – a Romero kitaposta ösvényen haladva egyértelmű kritikát fogalmaz meg az utóbbi évtizedek fogyasztói berendezkedésével kapcsolatban, a poszt-apokaliptikus ciklus a rendszer összeomlása után szükségszerűen a túlélés új szabályainak felállításában látja a jövő kezdetét. Erőteljes műfaji önreflexiótól vezérelve a Zombieland és a Carriers esetében már a stáblista alatt konkrétan el is hangoznak a legfontosabb pontok – az elhízás (!) kerülésétől az autópályától való távolmaradásig – de Az út és az Éli könyvének zarándokait is merev kódrendszerük tartja életben, ahogy a 9 rongybaba-közösségének diktatorikus vezetője is a közösség fennmaradásának érdekében szabályozza társainak életét, vagy ahogy a harmincas évek Nagy Depressziójára a szereplők ruházatában is visszautaló Daybreakers végső kataklizmája szintén az önmegtartóztatás teljes hiányának és az ezzel kombinálódó vadkapitalista értékrendnek köszönhetően következik be.
Miképp az egymás negatívjának tekinthető Zombieland és a Carriers, vagy Az út által felvetett morális kérdések is mutatják, a látszólag az üdvösség felé vezető merev ön(szabályozás) magában korántsem elegendő egy új világrend létrehozásához, vagy akár a tiszta lelkiismerettel történő túléléshez. Ruben Fleischer paródiájában a kódrendszer egyenesen vezet az elidegenedéshez, és a fő kihívást végül nem a szabályok betartása, hanem a többi túlélővel való együttműködés nehézségei jelentik; a Pastor-fivérek a Kabinláz poszt-apokaliptikus verzióját kínáló mozijában viszont éppen egy eleinte jól működő kisközösséget láthatunk, melynek végső széthullását éppen a merev törvények be-nem-tartása okozza. A Cormac McCarthy regényéből készült Az út egyik legfőbb kérdése, hogy mennyiben egyeztethetők össze a túlélés szabályai a felebaráti szeretettel egy olyan világban, ahol már a puszta túlélés is önző gesztusnak számít: a krisztusi kisfiú mindkét visszatérő kulcsmondata („ugye, még mindig mi vagyunk a jófiúk”, „ugye magunkkal hordjuk a tüzet”) ebben a kontextusban rezonál, miközben utóbbi kellemetlenül összecseng a Carriers címével is, ahol a szó egyszerre utal a vírushordozókra és a főszereplő közösség által a szabályok ellenére is megtartott humanista értékrendre – amely végül a vesztüket is okozza.
A gazdasági világválság kontextusában a poszt-apokaliptikus ciklus üzenete egyértelműnek tűnik: miközben a kiutat az egyének szintjén is a szigorú fogyasztási szabályok betartása jelenti, a koncepció csak abban az esetben működőképes, ha a kollektíva minden tagja hű marad hozzá. Az önszabályozó mikroközösségek esetenként forradalmárokként tűnhetnek fel (lásd a Daybreakers zárlatát), összefogással képesek lehetnek túlélni a továbbra is emberevésben tobzódó külvilággal szemben (Az út), de éppúgy találhatunk példát a tragikus bukásra is, ahol múlttól való elszakadás sikertelensége és az akaratgyengeség óhatatlanul felőrlődéshez vezet (Carriers).
A halálnak völgyében
A válságkezelés egyik legnagyobb felhördülést kiváltó momentuma a bankoknak juttatott mintegy 700 milliárd dolláros segélycsomag: miközben tovább növelte a politikai vezetéssel és a pénzügyi szektorral szembeni ellenérzéseket, a válság vesztesei számára méginkább kihangsúlyozta a „felülről nem várható segítség” pesszimista tanulságát. Ennek ellensúlyozására ugyan Barack Obama 2010 januárjában a középosztály terheit könnyítő segélycsomagot hirdetett, a poszt-apokaliptikus mozik többségének világképe érezhetően inkább a korábbi állapotot konzerválta. A Légió sivatagszéli pihenője már a végítélet harsonáinak felzúgása előtt is Isten által elhagyatott világról árulkodik; Az út főhőse csupán fiában képes némi hitet és reményt felfedezni; az osztálykülönbséget a tárgyalt filmek közül a legmarkánsabban megfogalmazó Daybreakers társadalmi hierarchiája csúcsán vadkapitalista vámpírok trónolnak, míg legalul a vérhiánytól az állati létbe visszasüllyedt, mutálódott torzók vegetálnak. Miközben 9/11 és a „war on terrorism” után az amerikai tömegfilm egyik legfontosabb motívuma a megkérdőjelezhető döntéseket hozó felső vezetést és az eltévelyedett Uncle Samet szimbolizáló megannyi tékozló apafigura – lásd a kiváltképp tévésorozatokban látványos példák sorát a Sírhant művektől a Dexteren át a problémát talán a legdirektebb módon exponáló Sons of Anarchy-ig –, az utóbbi évek poszt-apokaliptikus mozijai előszeretettel tolják el ugyanezt a szimbolikát a transzcendens szféra irányába. Az apa-gyermek konfliktusok, az említett sorozatok mintájára, szinte az összes tárgyalt filmben jelen vannak – a Daybreakers és Az út egészen direkt áthallásai mellett az Infestation vagy a Shelter családi konfliktusai is értelmezhetőek ugyanezen kontextusban, ahol a hősök túlélésének zálogát minden esetben az apafigurától, illetve az általa képviselt értékrendtől való megszabadulás jelenti –, de a Légió és a 9, habár külön-külön ellenkező előjellel, már univerzális szintre emelik ugyanezt a retorikát. Előbbiben a családját még a cselekmény kezdete előtt elhagyó apa alakja és az apokalipszist hirdető Úr figurája mosódik össze a legnagyobb természetességgel; utóbbiban a címszereplő 9 rongybaba és halott teremtőjük viszonyát jellemzi markáns apa–gyermek viszony.
De a transzcendencia kérdésköre nem csupán a poszt-apokaliptikus mozik világképének megfogalmazásában kap hangsúlyos szerepet. Számos film, Az úttól az Éli könyvén át a Légióig az önszabályozás és a hit sajátos kombinációjában látják a túlélés egyetlen lehetőségét. Egyik legmegkérdőjelezhetőbb érvében Michael Moore is a keresztény értékrend és a kapitalizmus szembeállításában vélte megtalálni az eddigi berendezkedés eredendő romlottságának legfőbb bizonyítékát („Jézus elutasítaná a kapitalizmust”), és a poszt-apokaliptikus ciklus filmjeinek jelentős része is eljut a fogyasztói társadalom értékrendjének és a humanista, illetve keresztény értékek összeférhetetlenségéhez – lásd például a bibliaégetések motívumát az Éli könyvében. A Daybreakers egy keresztes hadjárat ígéretével zárul; a Légió fináléjában maga az Úr nyeri vissza elvesztett hitét, az Éli könyvében az új társadalom alapja a megfelelő kezekbe került Biblia és Az út végén is a „magatokkal hordjátok a tüzet?” kérdés lesz az óvatosan szerveződő közösség alapszentenciája. A valódi megoldás lehetőségét ígérve az utóbbi évek poszt-apokaliptikus filmjei minden idézőjel és irónia nélkül viszonyulnak a hit kérdéséhez: a sarkaiból kifordult világ és a porba omlott társadalom egyetlen lehetőségeként az őszinte és lecsupaszított hitet mutatják fel, amely távol áll mind az egyszerű eszképizmustól (lásd Az út férfihősének a vágyálmokról megfogalmazott véleményét), mind pedig a puszta hatalomvágytól vezérelt manipulációktól (lásd az Éli könyvének antagonistáját).
A gazdasági világválság tömegfilmes reprezentációjának szempontjából az utóbbi években készült poszt-apokaliptikus mozi a legfontosabb filmcsoport: egyszerre ragadja meg a válságból fakadó általános rossz közérzetet és kilátástalanságot, kínálja egy kísértetjárta Amerika nagyon is valószerűnek tűnő vízióját és tesz fel húsbavágó kérdéseket, olykor túlságosan is tolakodó állásfoglalással. A kiútkeresés egy markáns csapásirányát kijelölve teszi le voksát a hit, az önmegtartóztatás és az összefogás mellett, miközben látszólagos naivitását elsősorban a felsorakoztatott borzalmakkal ellensúlyozza – legitimálva ezzel az általa adott, olykor túlzottan is egyszerű végső válaszokat.
DAYBREAKERS - A VÁMPÍROK KORA (Daybreakers) – amerikai, 2008. Rendezte és írta: Peter Spierig és Michael Spierig. Kép: Ben Nott. Zene: Christopher Gordon. Szereplők: Ethan Hawke (Edward Dalton), Willem Dafoe (Lionel 'Elvis' Cormac), Isabel Lucas (Alison Bromley), Sam Neill (Charles Bromley). Gyártó: Lionsgate. Forgalmazó: Budapest Film. Feliratos. 98 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/04 16-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10122 |
