Bikácsy Gergely
Kelecsényi László
Az ünnepen két egykori mozibajáró (ketten együttvéve százegy és fél évesek) arra vállalkozott, hogy kiválassza a maga tizenkét „legjobb filmjét” – á la brüsszeli, mannheimi, budapesti 12.
BG: Lehetetlenre vállalkozunk. Nem is tudom, miért mentem bele ebbe a játékba.
KL: Mert szereted a mozit. Nem ezt a mostanit, hanem a régi filmeket. Az olyan klasszikussá vált ősbölényeket, mint például Welles…
BG: Orson Wellest, aki a Sight and Sound tízévenként összeállított toplistáján mindig az élen van.
KL: Az aranypolgár – címéhez méltón – több mint ötven év után is fényesen ragyog.
BG: De én nem ezt a filmjét választanám, hanem A sanghaji asszonyt. Nem szeretem a közhelyig koptatott műveket. Persze Az aranypolgárnak nem ártott a népszerűség – Truffaut is nagyon szerette, hiszen az Amerikai éjszakában filmrendező-alteregójának visszatérő álma, hogy gyerekkorában ellopja a mozikirakatból a fotóját –, mégis az Othellót és A sanghaji asszonyt értékelte többre. Azt az éles és pontos benyomást őrzöm az utóbb említett filmről, hogy egyetlen beállítása sem a megszokott hagyomány, az ezerszer látott, előre kiszámítható hatású konvenciók alapján készült. Néha egyenesen keresett a beállítás, a legmegdöbbentőbb szögből fényképezve. A helyszín varázsát is különleges módon teremti meg: az egyik jelenetben például egy tengeren imbolygó hajót láthatunk, s a néző úgy tekinthet rá erre a színtérre, mintha maga is a vízen lebegne. Hagyományosan gondolkodó rendezőnek soha nem jutna eszébe oda állítani a kamerát, ahová Welles teszi. Formai szempontból becsülöm nagyra ezt a filmet, no és persze Wellest, mint színészt is. Amint hatalmas, busa fejével, dülledt szemeivel a vászonról ránk mered – utánozhatatlan és ellenállhatatlan hatást gyakorol rám. A plánozását pedig minden filmfőiskolán tanítani kellene.
KL: Az európai filmnek is van egy hasonló alakja: ez a rendező színészként elég sokat ripacskodott, s nem úgy, mint Welles, aki méltatlan szerepléseivel mindig pénzt gyűjtött következő tervéhez. Vittorio de Sica két vagy három művével beírta a nevét a klasszikusok aranykönyvébe. A Biciklitolvajok, a Csoda Milánóban…
BG: És A sorompók lezárulnak, vagyis eredeti címén Umberto D., amelyet sokkal jobban szeretek, mint a Sicával kapcsolatban folyton-folyvást fölemlegetett Biciklitolvajokat. Mindkét film érzelmes, hiszen de Sica még fénykorában is érzelmes mozikat forgatott, de A sorompók… afféle titkos remekmű. Amikor a kis cselédlány fölébred szűkös odújában, elkezd tenni-venni a szegényes konyhában, és meglátja a falon mászkáló hangyákat, akkor egy meggyújtott újságpapírral leégeti, vagy vízzel lelocsolja őket – erre már nem emlékszem pontosan. Ebbe az egyszerű jelenetbe több igazság és érzékenység szorult bele, mint politikai programbeszédekbe, didaktikus összecsapásokba.
KL: Most ugorjunk át Európából Ázsiába. 1950-ben készült egy nagyon izgalmas történet, amelyben nem a sztori, hanem az elbeszélésmód kelti a feszültséget: A vihar kapujában.
BG: Kuroszava filmjét egyidejűleg láttam Fellini Országútonjával, ’68 szeptembere táján a pesti mozikban. Mindkettő hatalmas élményt jelentett, felfokozták egymás hatását.
KL: Rám leginkább az hatott a Kuroszava-filmben, hogy többen, többféleképpen mondják el a történetét; van, aki hazudik, van, aki csak téved, de nem tudjuk meg a teljes igazságot, csak tapogatózunk a megismerés során – akárcsak a való életben.
BG: Nekem megint csak képsorok ugranak be. Amikor a favágó elindul az erdőbe, Ravel Bolerójának valamiféle eljapánosított hangszerelésű változata a kísérőzene. Ahogy egyre több gyanús dolgot észlel – a bűntényre utaló jeleket –, úgy gyorsul föl a montázs, s vele együtt vált egyre kísértetiesebben keletiesre a zene. A kettő együtt ellenállhatatlan hatású: én is ott vagyok az erdőben, én is félek és gyanakszom, teljesen benne élek a történetben. Ez varázslat – ezt Kuroszava csinálta velem. Mire megkerül a holttest, érzelmileg már oda vagyok láncolva a képsorokhoz. Kevés filmalkotó tudott ilyen hatásfokú jelenetsort létrehozni – talán még Eizenstein a maga idejében –, Kuroszava is csak a Machbethben remekelt így megint. Ez a film szerintem nemcsak a legjobb tizenkettő, hanem a legjobb három között is ott lehet.
KL: Fellinit emlegettük az imént, egyik legjobb és leghíresebb filmjét, az Országútont. A magunk képzeletbeli listájára mégsem ezt, hanem az Amarcordot, egy jóval későbbi mozidarabját választottuk.
BG: Talán csak azért, hogy a filmtörténeti szempontból elsivárosodó hetvenes éveket is méltóképp szimbolizáljuk, hiszen a korábbi évtizedek műveivel akár az egész kirakatot ki tudnánk tömni.
KL: Meg az emlékezés szubjektív varázsa is feledhetetlenné teszi ezt a kései Fellini-opuszt.
BG: Ez a film igazságot szolgáltat a kamaszkornak, az enyémnek is, amely az emberi élet legtragikusabb időszaka. Nagy írók, Tolsztoj és Rousseau, vagy filmesek, például Truffaut vallomásai támasztják alá a véleményem. Ezt a korszakot csak szeretettel, együttérző humorral lehet megközelíteni, másképp, azt hiszem, nem megy. Fellininek szerencsére volt humorérzéke: a legtragikusabb eseményekről tudott égberöhögő módon vallani. Elmondta helyettem az én kamaszkorom tragikumát is. Sok minden van ebben a filmjében más darabjaiból, például Saraghina a Nyolc és félből, az őslényszerű nőalak, ez a willendorfi vonzó borzalom itt is visszatér, igaz, kissé civilizáltabb formában, a trafikosnő képében. Mélységesen át tudtam élni Fellini emlékezéseit, minduntalan a magam kamaszkorára gondolva, amely rettenetes volt, a középiskola négy éve csupa sokkoló élmény…
KL: Mintha nem négy, hanem négyszáz év minden csapása sújtott volna…
BG: …pontosan úgy. Rémálmaim közé tartozik például, hogy csönget egy volt diáktársam, és közli, hogy a negyedik gimnáziumi évet újra kell járjuk, hiába szereztünk azóta diplomát, és múltunk el ötven évesek. Az Amarcord az ilyen és hasonló álmokat oldja fel és tünteti el még a nyomukat is az emberből, ezért nagyon-nagyon belém épült. Azt igazolja, hogy túl lehet élni a borzalmakat, ezt is, meg az összes többi borzalmát életünknek. Vigasz számomra az Amarcord, egyszerre élem újra és röhögöm ki a múltat.
Képzeletbeli ranglistánkon egy 1937-es film, A nagy ábránd, amely tankönyvklasszikus…
KL: A hangsúlyodból azt érzem, nem szereted túlzottan.
BG: Valóban, más Renoir-filmeket többre becsülök. Még A játékszabályt is, bár az rettentően kimódolt, tűhegyes film, de mindenekelőtt a Toni című filmjét. A nagy ábrándot agyonjátszotta a tévé, s a brüsszeli 12-vel is folyton sulykolták belénk…
KL: De ettől még ugyanolyan nagy marad. Emlékezz arra a jelenetsorra, amikor a német hadifogságban élő francia katonák valamilyen idiotikus véletlen folytán női ruhákat kapnak egy csomagban, s beöltözve műsort adnak társaiknak és fogvatartóiknak. Idétlen operett-előadásuk közben érkezik a hír, hogy a franciák visszafoglaltak egy várost a németektől, s akkor ezek a női jelmezbe öltözködött, sután komédiázó, meglett férfiak elkezdik énekelni a himnuszukat, amely egy európai számára mindig több volt, mint a francia nemzet himnusza (Marseillaise). A szabadság mámora lesz úrrá a szereplőkön, ám Renoir oly ragyogóan ellenpontozza a jelenetet, hogy minden érzelmessége ellenére nem válik érzelgőssé. Ugyanilyen remek a film befejezése. Amikor a fogolytáborból megszökött férfiak már átjutottak a határon, a határőrök meglátják őket. „Ne lőj, már odaát vannak”, mondja a puskáját rájuk emelőnek a társa. Ez is döbbenetesen nagy pillanat – valójában ez a nagy ábránd –, tényleg csak ábránd, de akkor, ötvenegynéhány éve még hihető remény volt, hogy nem lesz több háború.
BG: Talán ez a Renoir-film a legklasszikusabb a művei közül. Túlontúl lecsiszolt és szabályos. Nemrég tudtam meg egy érdekességet: az Erich von Stroheim játszotta német táborparancsnok francia ellenfelének, az arisztokrata hadifogoly tisztnek szerepét Pierre Fresnay helyett majdnem Louis Jouvet kapta meg. Ha Jouvet és Stroheim összekerülnek, micsoda nagy összecsapás lett volna a két szabálytalan, hatalmas egyéniség között!
KL: Következő filmünk, a Megszállottság eléggé feledésbe merült. Legutóbb az alapjául szolgáló amerikai ponyvaregény újbóli feldolgozása, Jack Nicholsonnal és Jessica Lange-dzsel a főszerepekben, irányította rá újra a figyelmet.
BG: A postás mindig kétszer csenget című regényt ezeken kívül még kétszer filmre vitték.
KL: De szakmai körökben Viscontié lett a leghíresebb, mert az ártalmatlannak hitt amerikai történet adaptációját betiltották Mussolini Olaszországában, s mégis a neorealizmus alapfilmjévé vált. Roppant érdekes, ahogy Visconti ezt a gyilkossággal fűszerezett szerelmi históriát a meglehetősen sivár Pó-vidéki tájban elhelyezi, ahogy a lelkek sivárságát a tájra vonatkoztatja, és megfordítva is. Ha mai szemmel nézzük a filmet, azt a világképet sugallja, hogy a férfiak, még ha bűnbe esnek is, belül tiszták maradnak, ellenben a nők, mint ez az idős férjét meggyilkoltató, szereleméhes fiatalasszony, gonoszak, ők az okai minden bajnak, bűnnek. A Megszállottság a férfibarátság dicsérete, ez csak utólag, Visconti teljes munkásságának ismeretében ennyire feltűnő.
BG: Engem a film hihetetlen természetessége ragadott meg. Mintha egy, a valódinál igazabb, ál-dokumentumfilm volna az egész. Példaként említem a kisvárosi vendéglőben játszódó jelenetet, ahol az idősecske férj műkedvelő énekversenyen vesz részt, a Traviatából ad elő egy áriát, fantasztikus figuráktól körülvéve. Ezek a színészek, már aki színész ebben a csapatban, mind nagyszerűek.
KL: Ha már ezen a tájon járunk, beszéljünk A kiáltásról. Ugyanezen a vidéken játszódik Antonioni több mint tíz évvel későbbi filmje is. Ugyanazon a sivár, ködös, szürke, mégis nagyon-nagyon beszédes tájon. Mintha a Pó-vidék köde beszorult volna az emberi lelkekbe.
BG: Pedig talán vannak fontosabb filmjei, akár Az éjszaka, akár a Nagyítás, vagy a Foglalkozása: riporter.
KL: Ezeket is nagyon szeretem és sokra tartom, de… 1957-ben vagyunk, még a Kaland híres-hírhedt cannes-i botránya előtt. Egy hasonlattal élve, olyan ez, mint a Szegénylegények előtti Jancsó, például az Így jöttem, amelyben még nem teng túl az elidegenítés, még működnek érzelmek a figurákban. A kiáltásnak meg kellett küzdenie azzal a próbatétellel, hogy a producer ráerőltetett Antonionira egy közepes amerikai színészt. A jó rendezőnek szerencséje is van: Steve Cochran merev, már-már üresnek tetsző tekintete élesen megkülönböztette őt a környezetétől. Elhitette a nézőkkel, hogy nagyobb erkölcsi erő rejtőzik benne, mint a vele kapcsolatba kerülő nőkben. Ez egy férfi-film (azt sugallja, jobbak a férfiak, mint a nők), ellentétben későbbi műveivel (pl. Az éjszaka, Napfogyatkozás), melyekben a nők értékesebbnek bizonyulnak a férfiaknál. A kiáltás főhősét kidobják, elhagyják, megalázzák a nők, ideig-óráig kell csak nekik, míg szükségük van rá. Miközben egyre lejjebb csúszik, viszonylag rendezett családi keretek közül végül egy prostituált nyomorúságos kalyibájába kerül – erkölcsileg egyre nagyobbra nő, áldozattá magasztosul. Öngyilkossága vagy balesete – ez nincs pontosan meghatározva, s ez is nagyon jó a filmben – képileg kitűnően megoldott: egy fúrótorony tetejéről szédül le, vagy veti le magát a mélybe. Antonioni filozófiáját, ha szabad ezt a nagyképűnek ható kifejezést használni, az érzelmek betegségéről vallott téziseit, melyeket filmrendezőtől szokatlan módon írott kiáltványban is közzétett, ebben a művében jelenítette meg a legszebben.
BG: Eddig jóformán csak latin tájakon kalandoztunk, alapos indokkal, ugyanis, bármily furcsán hangzik, a neorealizmust tartom a filmtörténet legnagyobb fordulatának…
KL: Nem a francia új hullámot?
BG: Nem, mert a neorealizmussal, finoman fogalmazva, ülepen lett billentve az egész addigi filmgyártás, egy hatalmas „realista bakancs” tette be a lábát a moziba úgy, hogy beszakadt a vászon. Ideje, hogy a hazai vizekre evezzünk.
KL: Meg kell indokolni, miért nem a Szindbádot választottuk a magyar filmek közül, melyet imádok, vagy például miért nem a Szegénylegényeket, amely vitathatatlan klasszikus. Jelöltünk, a Hannibál tanár úr majdnem ugyanazt mondja, de nemcsak az értelemhez szól. A kócos dramaturgiájú, zilált modorú filmek kedvelői előtt esetleg mentegetni kell Fábri filmjét. Akárhányszor újra látom, egyetlen hibát sem találok benne. Egyre jobban lebilincsel és magával ragad a – sajnos minden korban aktuális – története és Szabó Ernő fantasztikus azonosulása szerepével. Tudom, sokan túl merevnek, nem egyszer színháziasnak érzik Fábri filmjeit, de ez nem ilyen. A története nyűgöz le elsősorban, az a benne megjelenő Fábri-rögeszme, amely szinte mindegyik filmjében visszaköszön, hogy miért kell a kisembernek minduntalan hősként viselkednie ahhoz, hogy egyáltalán megőrizhesse az emberségét. Hogy miért molesztálja folyton a történelem az egyént, miért nem hagyják békén a közembert, élni, szeretni, dolgozni. Ez a gondolat a Hannibál tanár úrban ölt testet a legdrámaibban és legszebben. Minden értelmes ember örök dilemmája ez: vagy odaállok azok közé, akik ordítanak, vagy kimaradok a csordából, de ezzel esetleg az életemet, a megélhetésemet kockáztatom. Pontos és tökéletes mű – mint egy Mozart-opera.
BG: Európa innenső, keleti feléről fölemlíthetünk egy két évvel később készült nagy filmet. Ez a Hamu és gyémánt, de akár az Éjszakai vonatot is választhatnánk, annál inkább, mert a Wajda-film elég sokat szerepel, Kawalerowicz titkos remekművét azonban eléggé elhanyagolják.
KL: Maradjunk csak Wajdánál. Az Éjszakai vonatot, amely nekem is egyik alapfilmem, Cybulski személyisége köti össze a Hamu és gyémánttal. Ez a tragikus sorsú színész Európa keleti felén először lett a fogalom hollywoodi értelmében sztár. Színészi életművének csúcsa ez a mű, nemcsak az akkortájt tetőző lengyel iskoláé. Még ma is érezhető belőle az a friss lélegzetvétel, a mást akarás, a másképp gondolkodás, amely minden fontos mű sajátja. A történelmi korok összekeverednek, egymásba csúsznak; a történelem játszik velünk, be akar darálni fogaskerekei közé.
BG: Wajda nagysága abban is megnyilvánult, ahogyan szinte teljes egészében kifordította a filmje alapjául szolgáló Andrzejewski-regényt, ahol a főhős nem Maciek, a nyugatról irányított ellenállási mozgalom ifjú harcosa, ott ő csak egy szereplő a sok közül. Teljesen szabadon kezelte az eredeti művet, telezsúfolta szimbólumokkal, lengyel irodalmi utalásokkal, Chopin-polonézzel a végén.
KL: Az egyetlen film, amelyikről egy pillanatig sem volt vita köztünk, hogy feltétlenül helye van a válogatásunkban…
BG: A Jules és Jim. De abban is legalább annyi komorság rejlik, mint játékosság.
KL: Ám mégse oly szigorú, mint a remekművek általában. Csak távirati stílusban leltározom az érdemeit. Egy: minden korban és minden országban érvényes. Kettő: hihetetlenül merész szellemű, szerintem ez a filmtörténet legbotrányosabb műve. Három: Truffaut iskolapéldát mutat, hogy hogyan kell egy nem közismert, nem klasszikus regénnyel bánnia a filmrendezőnek. Négy: a némafilmekből is merítő játékos vizuális stílusa remek, csodálatos, ahogy az idővel bánik. Öt: a három főszereplő mindegyike Oscart érdemelt volna, ha európaiaknak osztanának ilyet, de legalább César-díjat.
BG: Képtelenséget művel, de ezért szeretjük ezt a szabálytalansága és megfoghatatlansága miatt nagyszerű történetet.
KL: Ez egy ízig-vérig női film. A nagy ábránd, a Megszállottság, A kiáltás férfi-filmek. A Jules és Jim a női oldalon áll – röhej, hogy a női lelket legjobban bemutató filmet nem egy bősz feminista asszony rendezte! –, nem kevesebbet állít, mint hogy a szerelem atombombája a nők kezében van, ők választanak, ők irányítják a világot.
BG: Kicsit erre a gondolatra felel, vitatkozik is vele pár évvel később Godard A bolond Pierrot-val. Mindörökre leszámol azzal a nagy ábrándunkkal, hogy a szerelem a világ megváltó ereje, érzése lehet. Egyáltalán, mindenféle, a XX. századi civilizációra jellemző politikai, társadalmi illúzióval, sőt magával a civilizációval is igyekszik leszámolni. A felnőttség filmje ez, jelzi, hogy vége a játék idejének, most már vérre megy minden. Ám ezt nem vakbélkomolyan adja elő Godard, akkor száraz unalom lenne, hanem szürrealisztikus, már-már komolytalan paródiaként. Csúfos és nevetséges halállal ér véget a történet.
KL: Bár Pierrot-Ferdinand azért az utolsó előtti másodpercben megbánja az öngyilkosságot, kétségbeesetten próbálja eloltani a fejére tekert dinamitrudak gyújtózsinórját.
BG: Akkor is vége minden illúziónak. Bámulatos, hogy a hatvanas évek második felében, mikor mi itt, Pesten a francia, no meg a cseh kulturális intézet szűk vetítőiben szorongtunk, akkor ez a kopaszodó, borostás alak ott, Párizsban már tudta, hogy vége van valaminek, amiben mi csak reménykedni mertünk, meg se ízleltük igazán.
KL: Hulot úr közeledik, akarom mondani, közlekedik, akit te, Bazin nyomán, kelekótya angyalnak neveztél francia filmtörténetedben.
BG: Aki most nemcsak önmagát, hanem egy ragyogó műfaj legnagyobb klasszikusát is képviseli. Némafilmek közül nem válogattunk, de számomra elképzelhetetlen egy ilyen szemle Buster Keaton nélkül.
KL: Tati és Keaton – jó párhuzam. Valamennyire még hasonlítanak is egymásra, mélységes szomorúságukban, alkati pesszimizmusukban. Chaplinben mindig is sok volt a szentimentalizmus, ez aztán a pályája végén teljesen eluralkodott. Tati mindig elkerülte az olcsó megoldásokat.
BG: Bele is bukott a következetességébe, élete végére anyagilag egészen tönkrement, miközben ragyogó példáját adta, hogyan lehet átmenteni a klasszikus burleszk hagyományait a modern hangosfilmbe.
KL: És véresen modern, XX. századi. Chaplin tulajdonképp mindig XIX. századi sztorikat vitt filmre. Az Hulot úr közlekedik mintha Godard Weekendjét dalolná újra szelíden ironikus, kissé reménykeltő módon. Ő is bemutatja a századvégi civilizáció minden iszonyát, bornírt túlgépesítettségét, amivel csak egyetlen dolgot lehet szembeállítani, az egyéniség, a személyiség varázsát.
BG: Ugyanolyan fapofával közli a legnevetségesebb és a legtragikusabb gondolatokat, mint Keaton és – talán meglepő – mint Buñuel. A szabadság fantomját választottuk, de ugyanígy jelölhettük volna életműve utolsó három, trilógiává összeálló darabjainak bármelyikét, A burzsoázia diszkrét báját vagy A vágy titkokzatos tárgyát. Biológiai csoda, hogy valaki nyolcvan felé közeledve húszéves szellemű mozidarabokat képes csinálni. A leglényegesebb bennük – nincs rá jobb szó, mint a Karinthyé – a „minden másképp van” szemlélet, ahogy visszájára fordítva mutatja föl életünk dolgait, és azt mondja, nézzétek, ez az, amitől féltetek, hát nem nevetséges?, vagy megfordítva, úgy nevettet, hogy beleborzongunk. Buñuel ezt tudta harminc és hetven éves korában is, ami közte történt, szinte nem is érdekes, ez a különös reinkarnáció annál inkább. Saját életében is felborult a logikai sorrend, legszebb férfikorában volt kissé lapos, öregen viszont zseniális szellemű.
KL: Ez már a tizenharmadik filmünk.
BG: Matematikából mindig gyenge voltam. Totózni viszont szeretek. Legyen talán akkor 12+1.
KL: Vagy inkább „Sivatagi tizenhármak” – tisztelgéssel Mihail Romm előtt. Orosz vagy szovjet filmünk úgy sincs. Nagyon hiányzik Tarkovszkij…
BG: Na és Mihalkov. Az utolsó két évtized sivatagjából nem válogattunk.
KL: Európa-centrikusak maradtunk. Négy francia film, sőt, ha Buñuelt is ide soroljuk, akkor öt.
BG: És négy olasz!
KL: Hiányzik: Cassavetes, Menzel…
BG: És Hitchcock! Bresson! Ők már csak az „Óceáni 13”-ban férnének be. Bergmanról se ejtettünk szót.
KL: Ez a száz év mégiscsak nagyszabású történet, ha ennyire nehéz a választás belőle.
BG: Nagyszabású, de sajnos nem lesz még egyszer ilyen évszázada a filmnek.
KL: Hát milyen lesz? Lesz még mozi egyáltalán?
BG: Montaigne-nyel felelek: „que saisje”, mit tudom én!
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/12 51-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1012 |
