Filmvilág

Kamaszmozi

Farkasember-filmek

A változás kora

A farkasember nemcsak az „állat az emberben” tézisét hivatott szemléltetni, hanem a felnőtté válás rémségét is.

A klasszikus horror szörnyei eredendően magányos lények, társadalmi környezetüktől eleve idegen gonosztevők, akik a síron túli világból indítanak egyszemélyes inváziót az élők ellen – az arctalan, kollektív monstrum a modernitás teremtménye (radioaktív rovarhadak, agymosott hüvelyemberek, emberevő zombik és kannibálok), az elidegenedés és társadalmi neurózisok szülötte. A két rémtípus között azonban szinte a némafilm korától ott egyensúlyoz az átmeneti szörny, aki egyszerre egyes és többes számú, magányos outsider és az emberi közösség szerves része. A Jekyll-Hyde modell, a hétköznapi polgár józan külseje mögül kilépő kegyetlen fenevad a korai ’20-as évek első Stevenson-filmadaptációitól ott kísért a műfajban, markáns irányzattá téve a szubjektív, pszichologizáló rémfilmet, ami elsősorban az emberben rejtőző ösztönlényt tematizálja alakváltó megszállott tudósok, saját kezük áldozatává váló művészek, de legfőképpen a vérfarkasok és egyéb állatemberek figuráiban. Azonban a százféle népi hiedelemvilágban ősidőktől kísértő farkasember a mozgókép ezüstnitrátján nem csupán az „állat az emberben” lélektani igazságát hivatott szemléltetni ideális bestiát teremtve az id számára – legalább ilyen fontos szerepet tölt be az interperszonális kapcsolatok egyik legjelentősebb területén, amely egészen a ’60-as évekig meglehetősen háttérbe szorult a rémfilm műfajában.

A család, mint horror-színtér a sátáni/földöntúli kakukkfiókák (Ördögűző, Az elátkozottak faluja), kertvárosi boszorkák (Jack felesége) és sorozatgyilkos családapák (Mostohaapa) fénykorát jelentő modern horror fázisát megelőzően szinte kizárólag a szubjektív szörny alakjának köszönhetően kapott szerepet. A klasszikus rémfilm elemelt, ködös mesevilága számára a családi kohézió többnyire szükségszerű közhely, a főszereplők személyes konfliktusai kizárólag a szerelmi és szakmai problémák köréből kerültek ki: meg nem értett zsenik, szexuális vágyaktól gyötört udvarlók, féltékeny élettársak váltak a műfaj szörnyetegeivé (Múmia, Az Operaház fantomja) vagy áldozataivá (Frankenstein, Nosferatu), esetleg egyszerre mindkettővé (Dr. Jekyll és Mr. Hyde, A láthatatlan ember). Az első ismert horrorfilm, ahol megjelenik a generációs konfliktus a Universal-széria utolsó klasszikusaként számon tartott Farkasember 1941-ből, amely nem csak a szubjektív pszicho-horrorfilm csapásán tett kezdőlépések egyike (lásd még: Őrült szerelem, Dracula lánya, Macskanép), de úttörő alkotásként jelöli ki a farkasembert a szülő-gyermek ellentétek monstrum-metaforájaként. A teliholdkor átváltozó fenevad az időközben eltelt hetven esztendő alatt hűséges maradt feladatához (mellette tisztességgel betöltve a szexuális szörnyeteg kötelezettségeit is, lásd a mai napig népszerű Piroska és a farkas-filmverziókat): a korszakváltás idején elsőként fordítja zsánerét a kamaszközönség piaca felé (Tizenéves farkasember voltam) és mai napig élharcos az árvaság (Vér és csokoládé, Elátkozottak), a házasságtörés (Anyám egy vérfarkas), a válás (A vérfarkast kiáltó fiú, Vérfarkasok), a mostohaszülő (Belső fenevad), a családon belüli erőszak (Rossz hold) vagy egyszerűen csak a serdülés megannyi háztáji problémájának rémfilmes megjelenítésében.

Talán a számtalan, farkasok közt felcseperedett embergyerek meséjének köszönhető, de egyetlen vadállat sem játszik fontosabb szerepet a shapeshifter (alakváltó) rémcsaládok történeteiben (a kevés kivétel közé tartozik az Alvajárók macskafamíliája): nem véletlenül válik a kortárs farkasember-filmek központi motívumává a falka a klasszikus korszak magányos alakváltói után. A Vér és csokoládé bukaresti loup-garou közösségének legfőbb törvénye szerint csak csapatban szabad vadászni, a Vérfarkasok rejtőző-menekülő skinwalker-famíliája közösen kötözi le magát minden egyes telihold idején: az ezredfordulós farkasember-hősök saját mikroközösségük megváltóiként ábrázolódnak, antagonistaként pedig elsődleges céljuk a csapatépítés és uralkodás (míg amerikai farkasemberünk Londonban még a hagyományos, elidegenedő Hyde-figura, Párizsban már vérfarkas szerelméért neonáci fajtársaival szembeszálló lovag). A posztmodern váltás egyik mérföldkövét jelentő Üvöltés óta a szubzsánerben egyre hangsúlyosabb szerepet kap a kollektivitás (lásd az Underworld-vagy az Alkonyat-széria meséit), sőt a Vér és csokoládé, a Vérfarkasok, a Trick’r Treat vagy akár az Újhold esetében a szekták, bandák, törzsek mesterséges közösségeit immár vérségi kötelékek hálózzák be és tartják össze: testvérek, apák és nagybácsik üvöltenek a teliholdra, akár közös portyán járva, akár egyazon rácsokhoz láncolva. Ennek a változásnak a fényében cseppet sem meglepő, hogy az ódon Farkasember idei remake-je egy csavarral szorosabbra húzza a kapcsolatot a támadó és áldozat között: míg a hazalátogató Lawrence Talbot megfertőzője annak idején egy cigánykaraván elátkozott kártyavetője volt, és azonnali halállal lakolt tettéért, Joe Johnston filmjében a fináléra maradt nagy leszámolás – az ezredfordulós szuperhős-filmek példáját követve (a Hulktól a Wolverine-ig) – az alfahímet jelentő közeli rokonnal zajlik.

A farkasember-filmek igen régi hagyománya, hogy az átváltozás nem csupán szörnyharapással terjedhet (mint a vámpíroknál), hanem a monstrum-gárdában szokatlan vonásként legalább olyan gyakori az öröklődés szerepe. Az apáról fiúra szálló likantrópia már az első számon tartott farkasember-filmben, az 1913-as Vérfarkasban szerepet kapott (bár ott anyai ágon örökli meg a főszereplő indiánnő), majd az 1942-ben készült Halhatatlan szörny óta szívósan jelen van a családi átok motívuma, amely vagy ténylegesen átalakítja az örököst (A vérfarkas sikolya, Tini farkasember 1-2, Belső fenevad), vagy csak a tőle való iszonyat vezérli az eseményeket (A londoni farkasnémber). A Curt Siodmak által írt eredeti Farkasember különlegessége és talán egyetlen érdeme épp abból fakad, hogy egyaránt lehetőséget kínál a hagyományos természetfeletti és a modern pszichológiai olvasat számára (noha a rákövetkező Macskanéphez hasonlóan az előbbit részesíti előnyben): a filmben elhangzó orvosi magyarázat szerint a rettegésből fakadó önszuggesztió akár arra is képes lehet, hogy fizikai elváltozásokat idézzen elő a betegen – sőt, a filmben szereplő két farkasember közti látványos különbség is ezt a magyarázatot erősíti (szemben a cigány fertőző valódi farkasával, Talbot végig kiszőrösödött, vicsorgó emberként téblábol a lápon). A digitális effektparádék korában ez az olvasat szükségszerűen elvész a remake-ből, a kompjuteranimált transzformációk immár egyértelműen az irracionális jelenlétét igazolják – a farkasemberség jelei azonban ugyanúgy egyfajta stigmaként ütköznek ki a főhős testén. Míg az ifjabb Lon Chaney Talbotjának múltjában csupán jelzésszerűen tűnik fel a zsarnoki apa árnya, aki kezdettől gyenge, megvetett utódként tekint kisebbik fiára (nem véletlen, hogy az imádott elsőszülött halála vezeti vissza a fiút a családi birtokra), addig a Benicio del Toro formálta Farkasember életében, sorsában világosan megjelenik a domináns apa, a szexuális rivalizáció, sőt a harapás metaforáján keresztül az abúzus rémképe is – eképpen látványos átváltozásai a családi konfliktus fizikai megtestesülései lesznek, miként a Porontyok Cronenberg-féle háztáji horrorjában.

A farkasember-filmek azonban nem csupán a szülő–gyermek- (Dr. Jekyll lánya, Belső fenevad, Vérfarkasok) vagy a testvérpár- (Vérszomj, Elátkozottak, Rossz hold) kapcsolat vonatkozásában ápolnak szoros viszonyt a családi környezettel: egyetlen klasszikus monstrum sem jelenik meg oly gyakran és látványosan a változás korát jelentő serdülés reprezentánsaként, mint a hirtelen kiszőrösödő és átformálódó, hormontúltengéstől szenvedő és ösztönei bábjává váló farkasember. Míg a szubzsáner klasszikus periódusában (hasonlóan a többi rémfilmhez) a hősök meglett férfiemberek, addig a Tizenéves farkasember voltam 1957-es trendindítója óta a filmek majdnem felében kamaszfigura válik ordassá (lásd a két folytatást is megért Vérszomjat) vagy fenyegetett főhőssé (mint a Veszélyes éj és a Disturbia farkas-verziójának számító Sose kiálts vérfarkast) – magasan felülmúlva az ifjabb célközönséget megcélzó egyéb rokonzsánereket. Ezekben a kamaszhorrorokban a test transzformációja, az előbukkanó fenevad a vonakodva várt felnőttkor rémét jeleníti meg, miként ezt a Vérszomj gyönyörű tankönyvi példája is bizonyítja, amelyben a későn érő gimnazistalányt első menstruációja napján harapja meg a kertvárosi fenevad, hogy aztán erős vérzés, feltámadt szexuális étvágy és pokoli fájdalmak árán (köztük görcsökkel a farokcsont táján) döbbent húga szavaival élve „előbújjon belőle a Nő”. Nem véletlen, hogy a serdülő farkasember filmek első hullámát követően, amely az ’50-es évek végének őrült tudósokat szerepeltető filmjeitől (Tizenéves farkasember voltam, Hogyan teremtsünk szörnyet) a kora nyolcvanas évek vígjáték-verzióiig terjed (Tini farkasember 1-2, Telihold gimi, Anyám egy vérfarkas), a posztmodern fázis már a látványosabb pubertáskori változásokon áteső lányokat részesíti előnyben. Míg az Ezüst pisztolygolyó tizenéves Jane-je csupán narrátora kisöccse kalandjainak, az Amerikai farkasember Párizsban történetében a bájos Serafine már kiváltó ok és társszörnyeteg az ifjú férfiember viszontagságai során, az ezredfordulós Vérszomj pedig tizenéves nővérpárosával végképp egyenlőségjelet tesz a havi vérzés és a telihold ciklusa, az első harapások és a szüzesség elvesztése közé. A friss évtized filmjeiben egyértelműen a farkasfruskák dominálnak, nemcsak statisztikai értelemben, de a történetekben is: míg a fiúk csupán egy-két paródiában villanthatnak agyart (az Augie és a farkas monstruma szelíd ordasból válik véresszájú fiatalemberré), a lányok szinte évente megmutatják farkaskörmeiket, legyenek valós genetikai betegség áldozatai egy vándorcirkuszban (Wolf Girl), falkájukból szabadulni kívánó rebellisek (Vér és csokoládé, A farkas átka), az első szerelem kínjaival viaskodó Cosmo-lányok (Elátkozottak) vagy akár vérbeli ragadozó-nőstények (Farkasnémber a női börtönben, Trick’r Treat). Az ezredfordulós vérfarkasok immár a szexuális erejükre ébredő loliták, harapós nyuszik a férfikezekből kicsavart puskával, akik a fináléban függetlenségüket bizonyítva leszámolnak az alfahímmel (Vér és csokoládé, Elátkozottak) vagy csúnyán meglakolnak elharapózott szexéhségükért (Vérszomj-széria): a farkasember maga a négy lábon járó promiszkuitás, akár szabadulni próbálnak tőle a beleszületett hősnők, többnyire az igaz szerelem segítségével, akár elmerülnek benne, vállalva minden pusztító következményét. Ezek a csajok többé nem várnak rózsaszín leányszobáikban pihegve a betoppanó fenevadra (a Sose kiálts vérfarkast megmart hősnője baseball-ütővel, nyílvesszőkkel és más fallikus fegyverekkel gyalázza földbe szörny-szomszédját, hogy végül egy puskacsövet a szájába lőve egyfajta orális kivégzésben részesítse), inkább szó szerint saját kezükbe veszik az irányítást, miként a Vérszomj femme fatale-ja meséli az átváltozás érzését testvérének: „olyan mint mikor magadhoz nyúlsz, megtalálod azt a pontot és meglátod a tűzijátékot”. A zsánerben frissen lezajló szexuális hatalomátvétel legszebb példája a Trick’r Treat Halloween-szkeccsfilmjének ide vágó epizódja, amelyben Piroskának öltözött farkaslány erőszakolja meg sorozatgyilkos támadóját, egy vériszamos orgia közepén elvesztve szüzességét. A friss Farkasember bizarr szerelmi-háromszögével enciklopédiába foglalja a zsánerhagyományok mindkét családi olvasatát, nemesi famíliája a szülő-gyermek konfliktust, viktóriánus szüze a serdülőlány-félelmeket fogalmazza újra az ezredfordulós látványbőség és akció-központúság biztosításával: a szörnyeteg ezúttal is a mélyből támadó ösztön-én, csupán a régi hősök immár korszerű, digitális farkat növesztenek teliholdkor.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2010/03 27-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10104