Schubert Gusztáv
A kézenfekvő kérdésre, mi is a Balázs Béla Stúdió, még egy alapos tanulmánykötet sem adhatja meg a teljes választ.
A Balázs Béla Stúdió fél évszázados történetét áttekinteni filmtörténészt próbáló feladat. Gelencsér Gábor vezényletével egész team veselkedett neki, 21 kitűnő szakember, filmtörténészek, kritikusok, a társművészetek és társadalomtudományok jó ismerői, zeneesztéták, művészettörténészek, szociológusok. Ez a szakértői csapatmunka illik is a feladathoz, a BBS szerteágazó tematikája, stiláris sokszínűsége – 50 év, 271 rendező, 511 film – nem annyira egész embert, hanem komplett kollektívát kíván, a személyesség, a modell iránti rokonszenv és a beleélőképesség, ami egy rendezői portré esetében nélkülözhetetlen, itt kimondottan ellenjavallt. A BBS ehhez túl eklektikus. Kovács András Bálint átfogó bevezető tanulmánya joggal válaszol a kézenfekvő kérdésre – Mi a BBS? – a korszakolással: mikor mi. A Balázs Béla Stúdió a hatvanas években a nagyjátékfilmezés előiskolája, a hetvenes években a szociológiai-dokumentarista „valóságfeltárás” erős rendszerkritikai hevülettől hajtott lokomotívja, a nyolcvanas években a kísérleti filmezés műhelye. Minden generáció új, egymásnak ellentmondó, egymással teoretikus harcban álló elképzelésekkel fűtötte fel és lendítette tovább a holtponton a stúdiót. A BBS ötven évnyi történetében jószerivel csak egyetlen közös szál van, a stúdió pozitív szerepe a korabeli magyar filméletben. Ezzel a szabad és kreatív légkörrel lehetséges azonosulni, a stúdióban készült filmek egészével viszont képtelenség lenne olyasfajta szimpátiába keveredni, mint ami egy monográfus és modellje közt természetes. Ez a speciális helyzet a könyv alaphangját is meghatározza, a BBS 50 elegáns, távolságtartó kötet, a stúdió nem a rajongás tárgya, hanem az elemzésé. Szakmai szempontból fölöttébb örvendetes tény, hogy ennyi kitűnő fiatal és középkorú filmtörténészünk és filmesztétánk van, ugyanakkor a kötetet egységesen jellemző rendületlen tudományos objektivitás mégiscsak különös élmény, mert mindaz, ami e kötetben szóba kerül, születése pillanatában maga volt a forró láva. E nagyon gondos tudományos állapotfelmérés mellé egy másik, szenvedélyes és robbanékony kötet is kellene, ahol a BBS egykori alkotói, vezéregyéniségei szólalnának meg (többen közülük, Huszárik, Bódy, Erdély, Antal István már csak korabeli írásaik, interjúik révén lehetnek jelen). A BBS teljes portréja igazából ebből a diptichonból rajzolódhatna ki.
*
A BBS-t jellemző sokféle stílust és műfajt alapos elemzések révén tekinthetjük át, szó nincs arról, hogy minden egyes állítással egyetérthetnénk, de a kevésbé meggyőző tanulmányok is rengeteg információt adnak a BBS-ről való elmélyültebb gondolkodáshoz. Néhány tanulmány kimondottan eredeti szempontokat vet fel. Murai András „az archív felvételek stílusalakzatait” vizsgáló írása telibetalálja az egyik lényeges módszertani problémát, amikor azt állítja: „A BBS filmjeiben épp annak az ellentettje történik, mint a történelmi témájú játékfilmekben: az archívok segítségével a filmen látható világok konstruáltsága lepleződik le”. Pontos mondat ez azért is, mert szerzője tudatában van annak, amit a műfajelméletírók mindig is hajlamosak elfelejteni (olykor ebben a kötetben is), egy zsáner, egy stílusalakzat, egy technikai megoldás sohasem rendelkezik magánvaló értékkel, mindig a használatban, a megvalósult műben nyeri el jelentését, lesz hasznossá vagy feleslegessé. Hasonló okból szimpatizálok Hammer Ferenc megjegyzésével, mert ha kell, képes kritikus lenni a cikkében elemzett és akkoriban mindenhatónak hitt műfajjal, a szocio-dokuval. „Az olvasó képzeletére bízom, mennyire befolyásolja a filmes találkozások kimenetelét, ha 1970-ben egy választékos beszédű, bőrdzsekis fiatalember a technikai sleppel, mikrofonosokkal, világosítókkal végigmegy a fekete vonaton vagy a szabolcsi putrisoron.” Ez persze utólagos tudás, akkoriban még nem volt evidencia, hogy a dokumentumfilm is szubjektív műfaj, igazságát a dokumentarista bölcsessége, érzékenysége, vagyis a személyisége és a személyessége garantálja, nem pedig a kamera objektívje. Ez a felismerés egyébként a BBS-ben születik majd meg, bizonyos értelemben épp a dokumentarista szociológiai attitűd kudarcaiból okulva. Bódy Amerikai anzixa és még inkább Erdély Verziója, miközben mindkettő sokat köszönhet a tényirodalomnak és a szociofilmezésnek, épp az objektivitás határait, sőt a dokumentálásban rejlő manipulációs veszélyt mutatta meg.
De ez már egy másik korszak, a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójának pangó szocializmusa, amikor a reformba, megújulásba vetett hit végleg elenyészett. Ma már persze azt is látjuk, hogy a BBS akkoriban meghatározó experimentalizmusa sem hozhatott belső megújulást. A nyelv, a rituálék, a közhelyek, a beszéd- és látásmód radikális filmes kritikája éppúgy kivezetett a „létező szocializmusból”, mint az előző korszak szociológiai radikalizmusa.
*
A kötet legizgalmasabb kérdésére „mi a BBS?” csakis a genezis megismerésével lehet válaszolni. A BBS legfőbb ellentmondása: miközben a hatalom kegyéből született, mindvégig meg tudta őrizni a függetlenségét. Ez a paradoxon persze csak annak meglepetés, aki sohasem gondolt bele a Kádár-korszak vele született kétlelkűségébe. Kádár egyszerre volt a forradalom árulója, illetve a sztálinizmus és a proletárdiktatúra felszámolója, egy élhetőbb szocializmus pártfogója. Kultúrpolitikája is ennek jegyében alakult. A BBS történetében az egyik legkülönösebb mozzanat, hogy kétszer született, épp ezzel az ellentmondással magyarázható. Az ős-BBS-t még ugyanabból a megfontolásból hozták létre, mint a KISZ-t, fiatalos és pártos szerveződésnek szánták, fel nem merült, hogy a stúdió a hivatalos doktrínától eltérő szellemiségnek és stílusnak adhat helyet. 1961-es újraalapítása azonban nem is emiatt következett be, hanem a nagypolitikában bekövetkezett belső fordulat miatt, a győztes reformszárny számára már a nem a párthűség, hanem a minőség volt a fontosabb. És ez döntő fordulat a Révai-féle kultúrpolitikához képest. Révai a művészetet a propaganda szerepére kárhoztatta, Aczél viszont felismerte, hogy az a leghatásosabb propaganda, ha békén hagyja a művészeket. És számítása bejött: a Kádár-rendszer elismertetésében döntő szerepe volt a ténynek, hogy a magyar írók és filmesek szabadon írhatnak és forgathatnak. Persze, ha betartanak bizonyos szabályokat, nem hánytorgatják föl 56-ot, nem kritizálják az egypártrendszert. Ez ugyan cenzúra, de annak a korábbihoz képest sokkal enyhébb formája, a nagy vezért és a pártot dicsérni nemhogy nem volt többé kötelező, de már csak a legtehetségtelenebbeknek jutott ilyesmi eszébe.
A stúdió szabadon gazdálkodhatott (évente egy nagyjátékfilm összegét kapta meg), szabadon választhatta a vezetőségét, miközben a többi stúdió vezetőjét, egészen a rendszerváltásig a hatalom nevezte ki. A „szabadság szigete” nem utólagos Árkádia-képzet, a kortársak többsége, köztük a korszak legjobb és legszabadabb kritikusa, B. Nagy László „az új magyar művészet egyik legfontosabb – ha nem a legfontosabb – műhelyének” tartotta a BBS-t. Azt azért ne feledjük, hogy a BBS szabadsága korlátozott volt, a legkellemesebb cella egyik legkellemesebb zuga volt, nem a földre szállt utópia. A szabadságnak még egy fékje volt, a bemutatási kötelezettség a BBS-filmjeire nem vonatkozott, vagyis a végső döntés joga a mindenkori kultúrpolitika kezében maradt, a cenzor tulajdonképpen biankó csekket kapott, igaz aránylag ritkán élt vele, az első komoly affér az 1969-es Agitátorok kapcsán adódott. A kötet több kitűnő cikke is utal a kultúrpolitika és a BBS közötti konfliktusokra, de érdemes lett volna önálló tanulmányban sorra venni mindazokat az eseteket, amikor egy-egy BBS-film kiverte a biztosítékot a hatalom elosztótábláján.
A genezis története egyben a másik kardinális kérdésre is megadja a választ: a BBS – hogyan is nevezzük – lassú elkorhadása nem annyira személyeken múlott, mint inkább a helyzet radikális változásán. A rendszerváltással a „szabadság szigete” értelmezhetetlen és okafogyott gyakorlattá vált, a tágas mozgástér mindenkinek rendelkezésére állt, nem függött többé a hatalom kegyétől. A fiatal filmesek államilag támogatott, a hivatalos, „felnőtt” filmezésnél szabadabb stúdiója, ez a konstrukció nem volt értelmezhető többé. A BBS intézményként ugyan még ma is működik, de filmstúdióként megszűnt, szelleme azonban tovább él az Inforgban, a Katapultban, a Laokoónban, a Madzag Egyesületben, a Proton Cinemában. Mundruczó, Pálfi, Hajdu, Fliegauf, ha működne még a régi legendás stúdió, bizonnyal BBS-tag lenne.
Műcsarnok – Balázs Béla Stúdió, 2009.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/03 48-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10086 |
