Szabó Noémi
A karácsonyi főszezonban a korszellemhez jó-rosszul hozzáigazított klasszikus rajzfilmmesék vitték a prímet.
Amikor Disney bő hetven évvel ezelőtt egészestés rajzfilmjeivel mozifüggővé tette a gyerekeket, egy szempontból biztosan könnyebb dolga volt, mint mai utódainak: a „gyermek” és a „gyermekkor” fogalma sziklaszilárdnak látszott. Ma sokan érzik úgy, a gyerekkor szabadsága és védettsége mindörökre odavan. A gyerekek ma jóval hamarabb, és sokkal nagyobb teret kapnak arra, hogy felnőttet játsszanak; olyan korán érnek, hogy a boldognak és naivnak tételezett gyerekkor szinte már csak a legkisebbek privilégiuma maradt. Ráadásul a felnőttvilág csábítása sokkal erősebb, mint valaha is volt. Az állandó időhiánnyal, a stresszel, vagy a klasszikus családmodell válságával küzdő szülők meglepve veszik észre, hogy egyéb szimpatikus minta hiányában gyermekeik a média által megmutatott modelleket követik, és pornószínésznőként, keménykedő fenegyerekként, vagy éppen az alkohol és egyéb bódítószerek rabjaként tetszelegnek saját nyilvánosságuk, az iskolatársak és barátok előtt valamint az Internet által kínált virtuális közösségekben.
A gyerekfilm szempontjából mindig az a perdöntő, mit gondolunk a gyerekekről és a gyerekkorról, hiszen a műfaj legalapvetőbb tulajdonsága, hogy a nézők egy jól körülírható korcsoportjához szól, és ilyen módon számolnia kell célközönsége megváltozott igényeivel. Másfelől számolnia kell a szülők igényeivel is, akik a gyermeküket ért káros hatások forrását éppen a filmekben és a tévéműsorokban látják, tehát az ő bizalmukat is vissza kell nyerniük egy társadalmi szempontból értéknek tekinthető tanulság viszonylag egyértelmű megfogalmazásával. Mindezek mellett pedig, ha az alkotó versenyképes művet szeretne létrehozni, szüksége van mézesmadzagra is, avagy az elérhető látvány- és hangtechnika legjavára, hiszen a gyerekek a legfogékonyabbak az újdonságra és a lenyűgözőre, ami varázslatosan, meseszerűen hat; épp ezért vált olyan népszerűvé a gyerekeknek szóló filmek esetében az animációs technika, ami képes a valóságtól teljesen elrugaszkodni. Különösen így van ez a lehetetlent nem ismerő számítógépes animáció idején.
A rajzfilm történetének kezdete óta nyomon követhető az alkotók igyekezete, hogy megfeleljenek az aktuális társadalmi elvárásoknak és sztereotípiáknak. Az első egészestés Disney-film, az 1937-es Hófehérke trendet teremtett, és a gyerekfilmekre a klasszikus korszakban mindvégig jellemző volt a giccsbe hajló báj, a leegyszerűsített karakterek, a látványos, zenés jelenetek alkalmazása, ami lehetőséget adott a koncentráció lazítására (a kisebb gyerekek nehezen tudnának másfél órán keresztül folyamatosan odafigyelni egy történetre). A Hófehérke óta kivált a rajzfilmek esetében nagyon gyakori a gyerekfilmek irodalmi megalapozottsága, ami a költséges animációs produkciók esetében biztosíték a profitra, hiszen a szülők nosztalgiából, no meg gyermekük megóvása érdekében a jól bevált történetek, vagy a filmnél nívósabbnak tartott irodalmi művek címét viselő mozikra viszik el legszívesebben csemetéiket.
Nívós irodalmi adaptációból most karácsonykor sem volt hiány, Dickens, Cervantes, Perrault neve biztosította a szülőket, hogy gyerekük ártó szándéktól mentes moziélményben részesül. Az irodalmi védjegy azonban nem feltétlenül garancia a minőségre. Robert Zemeckis IMAX 3D technikával elkészült szöveghű Dickens-adaptációja, a Karácsonyi ének stílusát tekintve mai szemmel majdnem olyan szentimentális, mint Walt Disney filmjei, nézőjéről tökéletes romlatlanságot és sértetlen igazságérzetet feltételez (mint a romantikus szerzők művei általában). Bár a Dickens-szöveg tele van a népmesékre is jellemző horrorisztikus elemekkel, a gyerekmesék vígjátéki, sőt ez esetben gyakran burleszk-epizódjai kioltják a feszültséget. Jim Carrey figurája hozza a felnőttfilmjeiből megismert fura karaktert, ami viszont ellentétben áll a romantikus stílussal; mintha az alkotók nem tudták volna eldönteni, hogy financiális szempontból Carrey jól bejáratott figurájának szerepeltetése lesz-e majd kifizetődő, vagy a régivágású tanmese szabályainak való megfelelés, így megpróbálták a kettőt vegyíteni, nem sok sikerrel.
Zemeckis mintha nem érzékelte volna, hogy az ezredforduló után az IMAX-hatás önmagában nem elég a gyerekközönség elbűvöléséhez, az új szemléletmód sokkal eredményesebb lenne. A klasszikus Disney-filmek stílusa nagyban függött attól, hogy közönségük három-nyolcéves kisgyerekekből állt. A megtérülés szempontjából ez persze mérhetetlen luxus volt, a koraérett gyerekek, akiket már zavart a szentimentális, naiv „gyerekes” stílus, kapóra jöttek az árral-haszonnal kalkuláló producereknek: a Disney-világ helyébe lépő realisztikusabb gyerekfilm a kiskamaszok felé nyitott, és ezért érdesebb, karcosabb, felnőttebb lett. Fordulópontot nagyjából az 1989-ben készült A kis hableány jelentette, amely a kilencvenes évek más Disney-sikereihez hasonlóan (Aladdin, Herkules) egy az egyben átvette a nyolcvanas-kilencvenes évek jellegzetes amerikai vígjátéktípusának, a romantikus komédiának fordulatait (a Pixar nagysikerű animációja, a Verdák például a Doc Hollywood című romkom adaptálása beszélő autókra). Így került a mellékszereplők közé az azóta szinte kötelezővé váló karakter, a nagydumás, aki legtöbbször anyagias, önző, hiú, önhitt, gyáva és ügyetlen, viszont mindemellett jóindulatú – nem nehéz felismerni benne Eddie Murphy vígjátéki figuráját, amely ekkoriban a gyerekek körében is igen népszerű lett, mert blőd poénjai számukra is érthetőek és vonzóak voltak, és mert a felnőtt izgató nyelvén szóltak.
A gyerekrajzfilmek női figurái szintén a ’90-es évek elején változtak meg, a gyerekmesékben megjelent az öntudatos, magabiztos és rámenős nő, aki akár a férfiakon is túltesz találékonyságával vagy ügyességével, és aki férfias erényei mellett ugyanakkor nőiességét is beveti a harcban, ahogyan Jázmin az Aladdinban, vagy Meg a Herkulesben (aki ráadásul proto-szingli, férfigyűlölő figura). Ezzel párhuzamosan a Disney-filmekben megnőtt a zenés-táncos-látványos jelenetek száma, így műfajukat tekintve a musicalhez állnak legközelebb (míg a Pixar-sikerek megmaradtak a prózai vígjátéki formánál). Ennek a hagyománynak egyenesági leszármazottja a felsorolt filmeket jegyző író-rendező páros, Ron Clements és John Musker legújabb filmje,A hercegnő és a béka, amely még az animációs technikában is ehhez a korszakhoz tér vissza – főszereplője pedig ezek után nem meglepő módon az emancipált férfi- (és béka-)gyűlölő, nem mellesleg afro-amerikai pincérnő, aki romantikus viszonyba keveredik a nagydumás léhűtő herceggel, aki felelőtlen és önző, praktikus ismereteit tekintve gyakorlatilag életképtelen – tökéletes alapszituáció egy régivágású romantikus komédiához, felturbózva jazz-zenével, és a hagyományos szürreális látványorgiával. Szintén ehhez a hagyományhoz áll a legközelebb az európai koprodukcióban készült Sárkányvadászok, amely látványos és humoros akciókkal tarkítva nagyszerűen ötvözi az ügyesen kidolgozott fantasy-világot a kaland-vígjáték zsánerével.
A ’90-es évek megreformált Disney-vígjátékait áthatotta az önreflexió és az irónia; Dzsini anakronisztikus varázslatai az Aladdinban, vagy Hádész szerencsétlenkedése a Herkulesben megkérdőjelezi a fantasztikum komolyságát; jellemzővé váltak a műfajparódiák, a kulturális kikacsintások, amelyek a Disney-filmek esetében a klasszikus irodalmi alapanyag és az alkalmazott műfaj közötti feszültségből erednek. Ezek a filmek azonban még csak szerény előzményei annak a posztmodern paródia-zuhatagnak, amely a Shrek megjelenésével (2001) ismét új irányba terelte az animációs gyerekfilmeket. A Shrek olyan hullámot indított el, amelyben kiemelkedő szerepet kap a reflexió a tömegmédia által műfajokba szervezett valóságra. Ez ismét csábító a gyerekközönség számára, akik a technikai szempontból gyorsan változó tömegmédiához könnyen alkalmazkodnak, így annak legfőbb felhasználói. A Shrek-típusú filmek esetében a forma maga a tartalom, a történet legfontosabb szervezőelemei a műfaji utalások. Így lesz a lovagok legyőzése pankrációs betét középkori díszletben, Fiona éneklése a klasszikus Disney-filmek paródiája, harcművészeti bemutatója pedig a Mátrix kifigurázása. Az új filmek közül ebbe a vonalba igyekszik beilleszkedni a spanyol Don Quijote szamarancsa és a francia Csizmás kandúr. Míg a Don Quijote szamarancsa Szamár karakterével és a Shrekből sem hiányzó alpári humorral igyekszik részesülni az előd sikeréből, addig a Csizmás kandúr a Shrek 2-ből megismert figurát egy elborult, sebtében összetákolt mesevilágban kelti életre: szinte értelmezhetetlen, mit akarhattak az alkotók Perrault kandúrjától. E két film jelzi a Shrek-recept határait: a poén-özön nem elég, egy egészestés filmnek szüksége van szilárd szerkezetre, egységes történetre.
A kortárs animációs gyerekfilm szemmel láthatóan keresi még a helyét; míg az amerikaiak a klasszikus és a vígjátéki forma felújításában látják a megoldást, az európai produkciók jórészt a Shrek sikeréből kiindulva posztmodern reflexiókkal teletűzdelt vaskos vígjátékokkal kísérleteznek. A gyerekek olyan titkokat várnak, amelyek bevezetik őket a felnőttvilágba, a felnőttek pedig olyan filmeket szeretnének mutatni nekik, amelyek mentesek a káros hatásoktól, és a gyermeki naivitásukban hibernálják őket. A jó hír – mármint a gyerekek szempontjából – hogy a kettő együtt nem fog menni. A rajzfilmesek nem érhetik be sem a tuti nyerőnek tűnő dramaturgiai receptekkel, sem a CGI és a 3D csodafegyverével, ha nincs új mondanivalójuk a gyerekek számára, a kasszasiker is elmarad.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/02 37-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10056 |
