Pintér Judit
Egy kortárs utóvédharcos: Az állás, A jegyesek, A facipő fája alkotója máig őrzi a modern filmművészet szellemi szabadságát.
Az 1959-es Velencei Filmfesztivál a klasszikus és a modern film találkozásának emlékezetes pillanata volt. A megosztott fődíjat még az előbbi képviselői kapták (Roberto Rossellini a Rovere tábornokért és Mario Monicelli A nagy háborúért), holott a közönséget és a kritikusokat inkább a francia új hullám hozta lázba (a cannes-i „legjobb rendező” Truffaut Négyszáz csapása, valamint Alain Resnais Szerelmem, Hirosima című filmje, amelynek Oscar-jelölt forgatókönyvét az új regény neves képviselője, Marguerite Duras írta). A legavatottabbak már a következő év botrányos sikerei,Federico Fellini Az édes élet és Michelangelo Antonioni A kaland című filmje forgatásáról pletykáltak. A filmtörténetnek ebben a kivételesen felfokozott légkörében került sor egy ismeretlen vidéki fiatalember, Ermanno Olmi Megállt az idő című dokumentum-játékfilmje vetítésére, amely szokatlan témájával és műfajával, valamint meglepő technikai felkészültségével így is felkeltette a szakma néhány jeles képviselője (Rossellini, De Sica, Fellini, a filmkritikus Tullio Kezich) figyelmét. A film valóban nemcsak a fenti alkotásoktól, hanem a korabeli olasz dokumentumfilmektől is különbözött. Lényegi sajátosságát pontosan fogalmazta meg Pier Paolo Pasolini egy 1966-os tanulmányában: „a dolgok költészetével finoman átitatott prózának” minősítette, amely feltételezi a rendező „erős hitét a valóságban, és meggyőződését a valóság objektív létezéséről (amelynek a kamera alárendeltje és kiszolgálója)”. Az ötvenes–hatvanas évek fordulójának olasz dokumentumfilmjei hol tárgyilagosan, hol kritikusan, ám külső, értelmiségi szemlélőként rögzítették a paraszti hagyományokra épülő ország ipari társadalommá alakulásának ellentmondásait. Olmi viszont az Edison-Volta Villamossági Művek alkalmazottjaként mind 1954-től forgatott dokumentumfilmjeiben, mind Velencében bemutatott művében belülről, az „olasz gazdasági csoda” bűvöletében élő munkások lelkületével ábrázolta a régi és új küzdelmét, amelynek pozitív végkimenetelében – Fellinivel, Antonionival, Pasolinivel ellentétben – ő akkor még reménykedett.
Olmi filmművészetét mindmáig független, szabad szelleme, örök kívülállása határozza meg. Soha nem vett részt a szakma életében, vitáiban, nem tartozott semmilyen lobbi-csoporthoz. Nem költözött Rómába, hanem a szülőföldjén maradt, e döntése valamennyi hátrányával. Cserébe viszont értelmiségiként meg tudta óvni magát a főváros (Fellinitől tudjuk, mennyire) korrupt politikai-kulturális rendszerének, katolikusként a XXIII. János pápa modernizációs törekvései után hamar restaurálódó Vatikánnak, rendezőként pedig a film- és televíziós ipar egyre fokozódó vulgarizálódásának a hatásaitól. A Rómától távol élő Ermanno Olminak nem kellett megtagadnia az emberről és a világban elfoglalt helyéről vallott eszményeit. Makacs következetességgel máig ragaszkodik hozzájuk, noha többségük megvalósíthatatlan utópiának bizonyult. A facipő fáján kívül azonban (főleg külföldre, így Magyarországra is) sajnálatosan kevés filmje jutott el, de még Itáliában is főleg a cinefilek kedvence, pedig Az állás 1961-es velencei sikere és a fesztivál 2008-as életműdíja között hazájában több műve kapott rangos elismeréseket. Mégpedig megérdemelten, mert egész eddigi életműve ritka érzékeny szeizmográfja a világban (és saját lelkiállapotában) 1954-től máig bekövetkezett mélyreható átalakulásoknak. Filmjei felkavaróan őszinte látleletek a faluból a városba, majd onnan visszafelé vezető nehéz utakról (Az állás, Körülmény, Száz szegecs), a jobb emberré válás gyötrelmeiről (Azon a bizonyos napon, Szent Ivó legendája), az emberi természet örök hatalom-, bosszú- és gyilkolás-vágyáról (Éljen soká az úrnő!, Dal a bordélyházról, A fegyverforgatás mestersége), a könyvek világjobbító erejébe vetett bizalom megrendüléséről (Száz szegecs), a hit és a kétségek közötti állandó vívódásról (Zarándokút, A FOLYÓ mentén [sic!], Anyaföld). Először ösztönösen, aztán mind tudatosabban próbálta mondanivalója szolgálatába állítani a dokumentumfilm, a játékfilm és a televízió kifejezési eszközeit, technikai lehetőségeit. A neorealizmustól a modernen át a posztmodernig (vagyis a Megállt az időtől Az álláson keresztül a Száz szegecsig) hosszú utat járt be. Hangsúlyozni kell azonban, hogy bármennyit változtak is közben a szereplői, az elmesélt történetek ideje vagy helyszíne, Olmi analízisének nézőpontja és perspektívája mindig ugyanaz maradt, a filmek szerkezetéhez, valamint állandóan visszatérő szimbolikus motívumai, az éjszaka, a vihar és a gyerekszületés jelentéséhez hasonlóan. Mindig gondosan ügyelt a legkülönfélébb közegek hitelességére, ahogy szereplői lélektani árnyaltságára is, mivel nem egysíkú figurák, hanem hús-vér emberek „példáját” – ahogy nagyanyja nevezte a neki mesélt történeteket – szerette volna tovább adni (legyenek azok munkások, parasztok, középkori lovagok vagy kínai uralkodónők). Filmjei többségében egy, általában váratlan esemény változást indít el, és nemcsak a szereplők életében, hanem a film stílusában is: az addig objektív leírás jóval szubjektívebbé válik. Az elbeszélés ritmusa lelassul, a történések helyébe a belső folyamatok és az idő ábrázolása lép (várakozás, csend, gesztusok, tekintetek, önreflexió).
A megmozdult idő
Ez az olykor az önfejűségig autonóm személyiség sem életformájában, sem filmjeiben nem próbált megfelelni a divatoknak, az esztétikai vagy politikai elvárásoknak. Ezért maradt hű ahhoz a vidékhez is, ahol 1931-ben megszületett. A Bergamo közeli Treviglióban tanulta meg az egyszerű emberek, a természet és a föld szeretetét (végül ott talált autentikus helyszínre főműve, A facipő fája paraszti világának felidézéséhez is). Egy milánói munkásnegyedben, majd a szülei halála után szinte második családjának tekintett Edison-Volta cégnél pedig a munkásközösség összetartásáról szerzett életre szóló élményeket. Következésképpen akkor is lojális maradt a céghez, amikor az a baloldali szakszervezeti mozgalmak egyik célpontja lett. Sok támadás érte azért, hogy 1954 és 1959 között forgatott dokumentumfilmjeiben (Gátépítés a jég birodalmában, Szerelőbrigád a San Giacomo tetején, Három villanyvezeték Milánótól) nem a dolgozók jogaiért emelt szót, hanem fáradságos munkájukat örökítette meg, amivel a legeldugottabb hegyi falvakba is eljuttatták a technika vívmányait. A Megállt az idő előtanulmányainak is tekinthető dokumentumfilmekben Olminak az új és a régi, a természet és az ember, az idősek és a fiatalok, a város és a falu békés együttélésében bizakodó szemlélete inkább a hatvanas évek fiatal magyar filmeseinek (Gaál, Kósa, Sára, Szabó) látásmódjához állt közel, mintsem Fellini vagy Antonioni kiábrándult diagnózisához a mind sivárabb fogyasztói társadalomról. Az ő filmjeiben még érintetlen hegyeket, hófedte csúcsokat, békés falvakat látunk, a munkások gépeit és tevékenységét kíváncsian szemlélő, antropológiailag is hozzájuk hasonlító helybéliekkel. Az ember alkotta építmények (ellentétben Antonioni ipari konstrukcióival) még nem szorongást, hanem csodálatot váltanak ki belőlük, és belesimulnak a környezetbe. Az amatőr szereplőkkel készült Megállt az időben nehéz elkülöníteni a fikciót és a dokumentumot. Olmi természetes egyszerűséggel újítja meg a neorealizmust: érzékenyen és alázattal fedezi fel és mutatja meg a legbanálisabb apróságban, a legkisebb részletben, a legegyszerűbb emberben is a teljes univerzumot. A két, különböző korú és kultúrájú főszereplő, valamint a természet közötti kapcsolat itt még hamar létrejön.
A filmet követő években azonban nemcsak az olasz társadalom, hanem Olmi számára is véget ér egy korszak. Az állástól kezdve meghiúsul a különböző valóságelemek harmonikus együttélésének reménye. Nem áll meg többé az idő, hogy lehetőséget adjon a gondolkodásra, beszélgetésre, a nemzedékek közötti kapcsolatteremtésre (minderre majd csak A facipő fájában találunk ismét szép példákat, köztük a paradicsomültető nagyapa és unokája megható epizódját). Az állás (1961) és részben A jegyesek, 1963 még az első film lírai dokumentarista eszközeivel, de már az általános talajvesztést érzékelteti. Az állás két fiatal szereplője megpróbál ugyan valami fogódzót, biztonságot, jelen esetben állást és érzelmeket találni a rideg külvilág ellenében, de már kíméletlenül beszippantja őket a nagyváros közönye. A melankolikus tekintetű Domenico a hivatalnokok közé kerülve érti meg, hogy a vágyott és irigyelt állás elnyerését követően élete ugyanolyan kiszámítható és szomorú lesz, akár idősebb kollégáié. Az autodidakta Olmi ösztönös érzékét a modernizmus iránt többek között, a Milos Formanra is ható, egyidejűleg hétköznapi-ironikus és megilletődött-ünnepélyes hangnem, vagy az a képessége jelzi, ahogy a belső folyamatokat láthatóvá teszi, s szokatlan merészséggel a filmbe iktatja a hivatalnokok életét bemutató etűdöket. A dokumentumfilmek munkásközössége helyett a hivatalban, de még a szilveszteri mulatságon is – ritka kivétellel – cinikus, önző, atomizálódott robotok mozognak.
Az 1963-tól kezdve Olmi – barátja, Tullio Kezich felkérésére – kulturális dokumentumfilmeket készít az olasz televíziónak a szülőföldjéről, az olasz történelemről, kallódó, tétova fiatalokról, Milánó műemlékeiről, az olvasás fontosságáról, régi mesterségekről. Játékfilmjei egyidejűleg realista és szimbolikus képein pedig (ami Olmi poétikájának mindmáig egyik fontos ismertetőjegye) megsokasodnak az örök emberi létkérdések, ellentmondások, dilemmák. Az És jött egy ember (1965) az Olmi vallásfelfogását megtestesítő XXIII. János pápa szeretetteljes, rendhagyó portréja. A leginkább talán filmesszének nevezhető műben Rod Steiger civilben, de a pápa szavaival és archív felvételek segítségével idézi fel Angelo Giuseppe Roncalli életútját. Olmi csak a pápa születését és gyerekkorát rekonstruálja A facipő fája képi világát előre vetítő játékfilmes eszközökkel. A dokumentarizmus határán egyensúlyozó Azon a bizonyos napon (1968) cinikus, karrierista reklámszakemberét egy véletlenül okozott halálos baleset kényszeríti a lelkiismeretével való szembenézésre. A Körülmény (1974) szintén a korabeli középosztály morális romlottságának kritikája. A nemzedékek, az új és a régi, a város és a falu közötti növekvő távolság ábrázolásában Olmi ugyan közeledik Antonioni és Fellini látásmódjához, ő azonban mindig hagy némi reményt a változásra, mivel máig nem hajlandó feladni azt a meggyőződését, hogy ha végérvényesen elveszítjük a természet és a hagyományok erejébe vetett hitünket, az élet folytatásához nélkülözhetetlen bizalom is meghal bennünk.
Csak a ló lázad?
Hosszú előkészületek után születik meg Olmi művészetének csúcspontja,A facipő fája (L'albero degli zoccoli, 1978), amely váratlanul világhírűvé teszi. Talán véletlen, de jelképes az a tény, hogy játékfilmjei sorában főműve épp a középponti helyet foglalja el: előtte és utána egyaránt nyolc filmet készített (a 2007-es Száz szegecs után pedig bejelentette, hogy nem akar több játékfilmet forgatni). A facipő fája a paraszti kultúrának a személyes és kollektív emlékezet segítségével emelt, kivételesen egységes, rendkívüli vizuális gazdagságú, néprajzi hitelességű emlékműve. Olmi kamerája (maga fényképezte, vágta is a filmet, és mintegy háromnegyed részében direkt hangot használt) pontosan követi a természet ritmusát, a négy évszak ünnepeit, hétköznapjait, ismétlődő rítusait. A népszokások és nyelvi fordulatok kivételes természetességgel épülnek a filmbe (bizonyára azért, mert a helyi nyelvjárásban beszélő amatőr szereplők maguk is közelről ismerik ezt a világot, bármennyire sokat változott is életmódjuk az utóbbi fél évszázadban). A lírai filmeposz 1897-98-ban játszódik, a korabeli politikai mozgalmak azonban épp csak felvillannak benne, hiszen Olmi szándékaitól és szereplőitől egyaránt igen távol állnak. Az olasz baloldali értelmiség keményen bírálta is Olmit azért, mert Aldo Moro meggyilkolásának évében túl poétikusan ábrázolta a paraszti életet, idealizálta a katolikus papot, főleg pedig mert teljesen mellőzte az osztályharcot. Moravia azt vetette a szemére, hogy a filmben csak a ló lázad. Olmi persze nem késlekedett a válasszal. Szerinte az is lázadás volt, hogy Batisti iskolába küldte a fiát. A film parasztjai valóban türelemmel és alázattal hordozzák keresztjüket, és noha mind egymással, mind a náluk is nyomorultabb koldussal könyörületesek, mégis némán tűrik Batistiék kiűzetését a tanyáról. Mai szemmel nézve azonban – akár a múltban, akár a jelenben – kevés lázítóbb történetet lehet elképzelni annál, hogy egy haszontalan fadarab miatt az utcára tesznek egy családot. Drámájukat Olmi valóban lázító szavak nélkül, ám annál felkavaróbb képeken, örök vádiratként jelenítette meg. A föld szakralitását, a paraszti kultúra, a földművelés fontosságát a civilizáció számára kevesen fogalmazták meg hozzá hasonló erővel.
A Zarándokút (1983) Olminak arról a szintén máig hangoztatott véleményéről tanúskodik, hogy az emberiség nagy történeteit (jelen esetben a háromkirályok újtestamentumi epizódját), a dogmákba merevítés helyett újra meg újra értelmezni kellene, hiszen mindig újabb tanulságaira derülhet fény. A Rossellini és Pasolini nyomdokait követő filozofikus tanmese egy katolikus gyökerű értelmiségi szigorú kritikája a „hivatalos” egyház ellen, amelyik a szeretet és a könyörületesség gyakorlása helyett elsősorban Jézus halálát ünnepli fényűző templomaiban. Olmi ugyanabban az évben forgatta Milano 83 című, szokatlanul keserű dokumentumfilmjét az immár teljesen élhetetlenné vált metropoliszról. Következő filmterve a háború előtti és alatti Milánót, a városban töltött gyerekkorát, saját fejlődéstörténetét idézte volna fel, de egy súlyos betegség megakadályozta a film megvalósításában. Az Egy fiú Bovisából végül a rendező egyetlen, önéletrajzi regénye lett. Feltétlenül említést érdemel az 1982-ben, Bassano del Grappában alapított, saját elképzelései szerint működő filmkészítő műhely (Ipotesi Cinema) is, amelyben sok izgalmas, de Olaszország határain túl sajnos jószerivel ismeretlen film született.
A betegség utáni első munkáját, szokásától eltérően, végig műteremben forgatta. Az Éljen soká az úrnő! (1987) – Az álláshoz hasonlóan – a felnőttéválásról szól, de egy olyan világban, amely már kizárólag a hatalom és a pénz rabszolgájává lett szörnyetegekkel van tele, és ahonnan csupán egyetlen fiatal pincér, Libenzio szökik vissza szegény és egyszerű szülőföldjére. A Joseph Roth regényadaptáció, aSzent Ivó legendája (1988) Olmi első irodalmi műből készült és a nemzetközi produkciók szabályai szerint forgatott filmje: a főszerepet ismert színész, Rutger Hauer játssza, angol nyelven. Sikeres és mélyen európai film lett belőle, egy ismeretlen, különös hangulatú Párizzsal a történet hátterében. Ugyancsak irodalmi mű, Dino Buzzati elbeszélése ihlette a „természetvédő” Az öreg erdő titkát (1993). Noha ezek a filmek mind tematikai, mind stilisztikai szempontból szakítást jelentenek a rendező korábbi munkáival, valamennyi a számára fontos létkérdésekkel foglalkozik (az 1994-es Genezist, egy nagyszabású televíziós vállalkozás első darabját is beleértve). 1991-ben az ember romboló tevékenysége fölött győzedelmeskedő Póról forgat korai munkáihoz képes túlságosan „művészi” dokumentumfilmet (A FOLYÓ mentén).
Szegecsek az anyaföldben
Legutóbbi három grandiózus vállalkozásában – A fegyverforgatás mestersége (2000), Dal a bordélyházról (2003), Száz szegecs (2007) – Olmi továbbra is saját (és az emberiség) legsúlyosabb, örök dilemmáival foglalkozik, nevezetesen háború, béke, bosszú, élet, halál, szerelem, természet, együttérzés, felebaráti szeretet. Az amerikai filmekkel elárasztott multiplexek látogatóinak ízlésétől azonban igen messze áll mindhárom film: a két, kiemelkedően míves kidolgozású, allegorikus történelmi mese, illetve a felbecsülhetetlen értékű kéziratos kódexekbe ácsszöget verő filozófiaprofesszorról – egy mai Krisztus-reinkarnációról – szóló intellektuális provokáció, a Száz szegecs. Lehet, hogy Olmi ezért határozta el, hogy nem készít több játékfilmet? Talán azért tért vissza pályakezdő műfajához, mert abban reménykedik, hogy a dokumentumfilm hatékonyabban tudja közvetíteni üzenetét az emberekhez? Ennek a törekvésének a bizonyítéka Anyaföld (Terra Madre, 2009) című hosszú dokumentumfilmje is, amelynek első része az azonos nevű egyesület 2006-ban, Torinóban, 150 országból érkezett földművesek részvételével az élelmezés problémáiról tartott konferenciáját dokumentálja. A második és harmadik részben pedig a fórumon megismert néhány biokertész „földi paradicsomába” látogat el. Olmi így beszélt róluk: „Ők biztosan soha nem árulják el a Természetet, a saját földjüket. Mi, városlakók pedig, akik dobozokba zárva, az évszakok színeitől és illataitól megfosztva élünk, egy talán nem is annyira távoli napon, mégis megállunk egy olyan veteményeskert mellett, ahol a nagyapa és kis lányunokája az érett paradicsomot szüreteli, és akkor végre megértjük, milyen az ember igazi otthona”. Olmi filmje szinte megszállottan próbálja erősíteni a reményt abban, hogy a parasztok földszeretete megmentheti a világot. Fogadtatása pontosan olyan volt, mint korábbi filmjeié: van, aki csodálja, van, aki kineveti, sokak szerint viszont az embereknek nem reményre, vigaszra van szükségük ahhoz, hogy megváltozzanak, hanem fenyegetésre. Olmi azonban még ma, közel nyolcvan évesen is inkább a szeretet, a szolidaritás, az élet, a természet és az anyaföld világmegváltó erejében, vagyis saját utópiáiban bízik. Mindez arról is szól, hogy az emberek filmszeretete megmentheti, vagy legalábbis jobbá teheti a világot.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/02 16-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10054 |
