Barkóczi Janka
A film nem csak az ideológiai háború eszköze lehet, a fizikai és kulturális érintkezés útjait elzáró torlaszok megszüntetésében is segíthet.
A tekintélyes izraeli napilap, a Haaretz 2009 elején szabatos rövidhírben tudósított a Hamász legújabb gázai filmbemutatójának sikeréről. A 23 éves, Szellem becenévre hallgató ellenálló történetének akciódús feldolgozását a nézők a produceri intenciók szerint egyenesen az önálló palesztin filmgyártás, a „Hamászwood” kezdeteként ünnepelték. A Haaretz külön felhívja a figyelmet a palesztin médiabirodalom intenzív fejlődésére, és arra, hogyan lesz a film – máshol, máskor, de már megint – az ideológiai háború egyik legfontosabb eszköze.
Vannak konfliktusok, amelyek lassan, de biztosan egyfajta kegyetlen és bizarr tradíció részévé válnak. Rituálék, hagyományok, beidegződések, amelyek összességét súlyos csomagként cipelik magukkal egymást követő generációk. Legyen ez a teher kényszerű vagy választott, bevándorló európai zsidók bőröndjébe vagy menekülttáborba kényszerült palesztinok batyujába gyűrt, mindenképpen deformálja hordozóját. Míg a tradíció nem fullad ki, a problémákra nincs megoldás, a lelki és fizikai sérüléseket időről időre (legalább elsősegély szintjén) kezelni kell. A traumatizálódás olyan szertartása ez, amely politikai fórumokon kezdődik, és sürgősségi osztályokon, esetleg temetőkben ér véget, és kellő számú pszichológus híján leggyorsabban és leghatékonyabban regényekben, képekben, filmekben lehet kibeszélni. A film – mint mindig – jó orvosság, de korántsem ártatlan művészet. Az első palesztin gyártású filmet a PFSZ Információs és Kulturális Osztálya támogatta, sokat sejtető Nincs békés megoldás! (No Peaceful Solution! – Mustafa Abu 'Ali, 1968) címmel, s ez bizony még jóval Hamászwood előtt történt. Az izraeli filmtörténet, amely egyébként már a kezdetektől csodásabbnál csodásabb darabokkal örvendezteti meg a nézőket, a cionista sematizmus éveiben szintén sok száz lelkes, de arctalan katonát küldött halálba a vásznakon a közönség harci kedvének fenntartása végett. S bár az utóbbi évek mindkét irányba kiegyensúlyozottan hulló díjesője némi hippiromantikával vegyes megnyugvást hozott az európaiak számára, a szóban forgó területek forgalmazási adatai egy árnyalatnyival kevésbé píszí, kevésbé progresszív tendenciáról árulkodnak. A megszállt palesztin területeken a hazai filmek számára tulajdonképpen nem létezik moziforgalmazás, Libanonban maguk az érintettek nem láthatják Ari Folman világszerte ünnepelt filmjét, a Libanoni keringőt, pusztán mert izraeli gyártásban készült, a Mennyország most (Hany Abu Assad, 2005) téka-jelenete, amelyben a Die Hard széria helyett mártírok és kollaboránsok videói között válogat az ifjú pár, pedig csak félig tréfa. Hogy Izrael mennyire komolyan veszi a filmes versenyt, világosan mutatja a szigorú filmtörvény és az a közel 15 filmes iskola, amelyet a 7,5 milliós ország a ’90-es évek óta nagy szakértelemmel üzemeltet, s amelynek terméséből hazai pályán mégsem a háborús nagyjátékfilmek, hanem a családi drámák és vígjátékok a legnépszerűbbek. A Közel-Kelet a Nyugattal való hosszú, bár nem éppen felhőtlen románca során jól megtanulta, hogyan kell váltogatni csélcsap partnere felé mutatott arcát. Az új izraeli és új palesztin film értelmezésekor a benne rejlő ösztönös diplomáciai szándék sem feledhető.
„Nézetem szerint a háború ellentéte nem a szeretet, a háború ellentéte nem az együttérzés, a háború ellentéte nem a nagylelkűség, a testvériség vagy a megbocsátás. Nem, a háború ellentéte a béke” – mondja Amos Oz, Izrael egyik legbefolyásosabb írója és politikai aktivistája. Úgy véli, a mindkét fél által óhajtott béke nem a nagy összeborulással, hanem egymás és saját problémáink megismerésével kezdődik. Kísérletet kell tenni valamire, amit korábban elvből utasítottunk el: a másik helyébe képzelve magunkat, azonosulni vele és nézőpontjával. Ez a megoldás persze komplikáltabb, mint amilyennek első hallásra tűnik, különösen akkor, ha még saját identitásunk meghatározásában is komoly kihívásokkal szembesülünk. Az Oz javasolta megoldás, a „kölcsönös megismerés”, a nézőpont problémája, az új izraeli és palesztin film kulcsmotívuma, amely mind a történetmesélésben, mind az elbeszélések stilisztikai jegyein érezteti hatását. A néző nemcsak a karakterekkel, de súlyos belső küzdelmükkel is szembesül. Emlékfoszlányok, felvillanó képek, befejezetlen történetek, hiányos mondatok – ezek a meghasonlott, zavarodott egyéniség leghitelesebb kifejezői a térség új filmjében mindkét oldalon.
A Libanoni keringő katonahőse egykori bajtársak beszámolói alapján, apró történetmorzsákból próbálja rekonstruálni, hogy mit tett 1982-ben, a Sabra és Shatila menekülttáborokban történt mészárlás idején, míg fel nem támad benne a szörnyű gyanú, hogy maga is részese lehetett az elfojtásba kényszerített borzalmaknak. Samuel Maoz Libanonja (2009) hasonló eszközökkel dolgozik. A történet szereplői a teljes játékidő alatt egy tank belső terébe kényszerülnek, és ezen a klausztrofób, de hatékony módon veszik ki részüket az első libanoni háború borzalmaiból. A maguk által is előidézett kegyetlen valósággal csak közvetve érintkeznek, tapasztalásuk a tank megfigyelő periszkópjának apró képére szorítkozik. Bár a megdöbbentő tanulság, a libanoni hadjárat rettenetes őrülete, még ezen a kétségtelenül szűk keresztmetszeten is betüremkedik, a háború nagy narratívájának hatékonyabb dekonstrukcióját szinte elképzelni sem lehet. Ezt a technikát nem csak a játékfilmek, de még az azoknál hagyományosan sokkal konkrétabb politikai üzenetet közvetítő dokumentumdarabok is kiválóan alkalmazzák. Avi Mograbi Z32 (2008) című filmjének szerelmespárja például egész kis pszichodráma előadást kanyarít a leszerelt fiú nyomasztó emlékei köré, aki egy izraeli bosszúakció lendületében valószínűleg ártatlan civilek vesztét okozta. A lelkiismeret-furdalástól szenvedő fiatal férfi megdöbbentő részletességgel számol be a gyilkosság közben érzett „chucknorrisi” eufóriáról és a hulla-érintés zselés textúrájáról, ám az akció pontos célját és lefolyását képtelen felidézni. Az izraeli háborús filmek nem rajzolják meg a nagytörténelem összefüggéseit, inkább a harci cselekmények egy-egy konkrét epizódját idézik fel. A Beaufort (Joseph Cedar, 2007) egy helyőrségi bunker életébe enged bepillantást a Libanonból való izraeli csapatkivonásokat közvetlenül megelőző pillanatban, ám az ellenség mind a harcban álló izraeli egység, mind a néző számára végig arctalan marad. A másik oldal szintén a jelen nem léttel terrorizál Amos Gitai Kippur (2000) című háborús drámájában, amely egy másik évtizedbe és egy másik hadszíntérre (mert ezekből aztán bőven lehet válogatni), az 1973-as jom kippuri háború idejére helyezi történetét. A tankkabinhoz hasonlóan zárt harci helikopterek belső tere szintén a külvilág kizárásának eszköze, így a katonák többnyire csak a háború közvetlen következményeivel szembesülnek.
Történelem helyett töredékeket látunk, eposzok helyett szubjektív naplókat olvasunk, „gyilkosság” helyett „komplex szituáció”-t mondunk (Z32). A posztmodern itt nem úri hóbort, hanem a túlélés és a terápia szükséges eszköze. Ami Európában értelmiségi fórumokon, békés boldogságban és jókedvből született, a Közel-Keleten ösztönösen és egyedül lehetséges megoldásként, zsigerből válik új irányzattá. A tökéletes posztmodern film, amely az izraeli és palesztin térség első közös gyermeke, természetes lehetőséget kínál a mélyben romboló traumák óvatos kibeszélésére. A történelmi valóság, amelyet a régen meghasadt tudat különböző felei nem képesek rekonstruálni, most lassan, de biztosan felszínre kerül. Az aktuális szituáció elemzése a múltba való folyamatos egyéni visszatéréssel kezdődik, így a múlt közvetlenül is jelenné válik. Ez a jelen túl van minden politikai eszmén és szándékon, hiszen elsőként az individuum mentális épségének helyreállítását kell kieszközölnie. A posztideologikus, a posztmodern és a posztmortem állapot ezekben a filmekben szorosan együtt jár, és sajátos, de működő technikát kínál az Oz-féle „megismerés” első lépéseihez.
„Amikor a tények változnak, megváltoztatom a véleményem” (John. M. Keynes)
A megismerést követő reflexió első körben halmozott önreflexiót jelent. Ez a forduló már csak a szerzők érintettsége miatt is megkerülhetetlen. Az egykori katonák, Folman és Maoz, meg a gázai menekülttáborból érkező Rachid Masharawi (Haifa, 1996; Jegy Jeruzsálembe , 2002) saját élményeiket örökítik meg filmjeikben. A legendás Amos Gitai, aki eredetileg Kandinszkij tanítványaként építésznek készült, a jom kippuri harcokban éppen a már említett harci helikopterek ablakából forgatta első amatőr super8-as felvételeit. A Kippur anyagát a Golán-fennsík felett pont születésnapján lelőtt egység tragédiája szolgáltatja, amelynek kevés túlélője között ő is ott volt. A személyes vonatkozások miatt kétszer olyan élesnek tűnik Elia Suleiman kérdése, amelyet az Arab álom (1998) című filmben tesz fel: „Vajon hogyan készíthet az ember filmet, ha csak két karaktere van: az agresszor és az áldozat?”. Az identitáskereső filmek első feladata a klasszikus figurák újragondolása, hiszen bármiféle reális önkép csak így építhető fel. Az új izraeli és palesztin film ezt kétféle módon valósítja meg. Egyrészt nagy élvezettel emel be meséibe olyan perifériális alakokat, akiknek előkerülése a sematizmus éveiben szóba sem jöhetett volna. A box office jelentések különös módon rendre olyan alkotások sikeréről számolnak be, amelyek idegen etnikumok, bevándorlók, melegek kalandjainak szentelnek figyelmet. Eytan Fox Jossi&Jagger (2003) című filmje például minden köntörfalazás nélkül ábrázolja az izraeli hadsereg katonái körében is megmutatkozó homoszexualitást.
A történetépítés másik új módja a klasszikus karakterek aurájának megtörése, természetesen a lehető legtisztelettudóbb módon. A 12. Izraeli Filmhéten is vetített Zsákutca (Dror Sabo, 2006) egy fiatal katona történetét meséli el, aki a frontról megvakulva tér vissza, majd az izraeli Nagy Ő valóságshow hőse lesz. A médiamogulok által kifundált, az „eddig a katona tett a hazáért, most a hazán a sor, hogy tegyen a katonáért” szlogennel futtatott projekt végül kudarcba fúl, s a napnál is világosabbá válik a szörnyű tény, hogy veteránnak lenni nem szexi többé. Különösen bátor e tekintetben a Mennyország most című film, amely teljes egészében a hagyományos szerepköröket teszi kétségessé. A történet két barát, két palesztin öngyilkos merénylő halálra készülődését, és az ilyen akciók profanitását dolgozza fel. A fida’i, azaz a mártírharcos figurája a régebbi palesztin filmek legkedveltebb alakja, olyannyira, hogy innen más közel-keleti országok filmgyártásába is átkerült, és néhol valóságos szuperhőssé nőtte ki magát. A Mennyország most izzadó, tétova öngyilkosjelöltjei ezzel szemben, bombával a hasukon kódorognak a bozótban, és utolsó videóüzenetükben nem felejtik el leszögezni, hogy feltétlenül Moukhtarnál kell vízszűrőt venni, mert ott most olcsóbb, mint Kanzénál. A „mártír édesanyja” (umm al-shuhada’), aki a palesztin társadalomban egyébként különösen megbecsült, már-már szakrális személy, Abu Assad filmjében riadt tekintetű, jólelkű, és minden heroizmustól maximálisan távol álló asszony, aki fiával együtt maga is inkább áldozatnak, mint rettegett agresszornak néz ki.
A szerepek felcserélődése, a furcsa, a szokatlan és az abszurd megjelenése sajátos hangulatot kölcsönöz ezeknek a filmeknek. A felszabadító humor, amelynek egyik oldal sincs híján (és amely mellesleg Amos Oz másik terápiás javaslata) különös felszabadító erővel robban be a drámai szituációkba. Az alkotók szinte kivétel nélkül használják a nevetés univerzális eszközét üzeneteik hatékony továbbításához. Ez a jelenség nem teljesen új, hiszen amikor a térség történetében nyugodtabb pillanatok köszöntöttek be, eddig is szinte azonnal született néhány szatirikus alkotás. A korán kifigurázott irányzatok darabjai között találjuk például az egyik első teljes egészében izraeli produkciót, Thorold Dickinson A 24-es domb nem válaszol című legendás filmjét, amely a ’48-as hősies függetlenségi küzdelmeket ábrázolta. A film és a zsáner fergeteges paródiáját Assi Dayan készítette el 1976-ban, A Halfon domb nem válaszol címmel. A vígjáték szerves részét képezi annak a folyamatnak, amely a jom kippuri háború után a korábbi önfeláldozó és önfeladó katonaeszmény felülvizsgálatára késztetett.
Az új izraeli és palesztin filmek néha drasztikus és meghökkentő szerzői megoldásokat alkalmaznak nevettetés céljából (Avi Mograbi a Z32-ben például időről időre megjelenik a képen és énekelni kezd), néha egyszerűen rögzítik az őket körülvevő abszurd valóságot. Elia Suleiman az Isteni beavatkozást (Divine Intervention) szülővárosába, Názáretbe helyezi, ahol az elzárt gettólét már-már idegbajig fokozódott. Amos Gitai Free Zone című filmje a Jordánia és Irak határán valóban létező vámmentes övezetbe kalauzolja el nézőit, ahol zsidó, arab és perzsa irreális békességben egyként adja-veszi vagyontárgyait. Mind közül talán Suleiman alkotásai élnek a legnagyobb szabadsággal. Az Isteni beavatkozás epizodikus jelenetei éppen az egyébként elviselhetetlen helyzetekben rejlő humor felfedezéséről szólnak. Az izraeli Mikulás, az Arafat portréjával díszített lufi és a szép nő közelségétől összeomló őrtorony jelenetei után már szinte kézenfekvő, hogy a film fináléja az izraeli lőgyakorlatosok és egy lebegő palesztin nindzsanő közti szépen koreografált szürreális küzdelembe csap át. Azok, akiknek mindez amúgy is természetes, most megmutatják milyen az, ha nem kényszerből, hanem szándékosan űzik az irreált.
Jó szomszédság, jó kerítés?
Az Isteni beavatkozás egyik fő motívuma két szerelmes rendszeres találkozása az autóban a Ramallah és Jeruzsálem közti ellenőrzőpontnál. Keresve sem találhatnánk jobb példát a posztmodern és dekonstrukció fogalmainak megtestesülésére, mint magát a palesztin tájat, amely falaktól és ellenőrzőpontoktól szabdalva egészen groteszk és nyomasztó módon befolyásolja a benne élők sorsát. A probléma annyira látványos és (szó szerint) megkerülhetetlen, hogy a 2000-es évektől egész műfaj, az úgynevezett roadblock-movie alakult köré. Mind izraeli, mind palesztin alkotók, játék- és dokumentumfilmesek egyaránt előszeretettel dolgoznak fel olyan történeteket, amelyek egy-egy ilyen úttorlaszhoz, vagy éppen a számos torlaszon át vezető úthoz kötődnek. A számtalan hasonló film közül kiemelkedik többek között a Cyber Palestine (Elia Suleiman, 1999), a Ford Tranzit (Hany Abu Assad, 2002) és a Jegy Jeruzsálembe (Rashid Mashrawi, 2002), a Rana esküvője (Hany Abu Assad, 2002) pedig egyenesen az ominózus ellenőrzőpontnál megtartott furcsa lakodalommal végződik. Kevésbé vidám Yoav Shamir megrázó dokumentumfilmje, a Checkpoint (2003), amely kommentár nélkül, kíméletlen kitartással filmezi az átkelőkön zajló eseményeket. A katonák viselkedése, akik egyik pillanatról a másikra változnak át békabrekegést hallgató unatkozó közlegényekből embertársaikat egzecíroztató félelmetes hatósággá, már-már antropológiai és pszichológiai tanulmánynak is elmenne.
A roadblock-filmek sajátos szimbolikája egyértelmű és félreérthetetlen felszólítás minden érintett számára. Egymásra talál ezekben a darabokban a Közel-Kelet oly kedves utazás-tematikája és a jelen legnagyobb pszichológiai kihívása. A fizikai, kulturális érintkezés útjait elzáró torlaszok megszűntetése a legnagyobb feladatok egyike. A szétszabdalt tájban szétszabdalt emlékezettel megvert emberek idő előtt véget érő történetei most a torlaszok köré szerveződnek, de mindent meg kell tenni ezeknek az abszurd, mesterséges gátaknak a felszámolásáért. A szükségből alkalmazott posztmodern nézőpont Hamászwoodon innen és túl hathatósan segíti a torlaszbontás folyamatát, hátha e filmek láttán mindkét oldalon eljutnak a felismerésig, izraeliek és palesztinok ugyanannak a végzetnek az áldozatai, és sorsuk a gyűlölködés ellenére is közös.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/01 11-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10041 |
