Gyenge Zsolt
Ken Loach évtizedekkel ezelőtt a nyomor és az elesettség hiteles és átélhető ábrázolására adta a fejét. Sajnos még mindig van témája.
Negyvenöt körüli, hosszú ideje munkanélküli apa a nappali dohányzóasztalkáján lapátolja befelé az ebédet, míg lánya és felesége munkába készülődik. Látva agyonhajszolt képét, tehetetlenségtől csüggedt szemét, lánya kezébe nyom egy kis pénzt: vegyél magadnak egy italt! (Kőzápor, 1993)
A szegénységből fakadó megalázottságnál valószínűleg nincs borzalmasabb, amit Ken Loach, a brit filmművészet egyik utolsó nagy mestere el tudna képzelni. Az elmúlt több mint negyven év alatt az angol rendező e gondolat köré rakta páratlan következetességgel össze a filmtörténet egyik legegységesebb életművét, amely minden egyes mozgóképpel újabb és újabb oldalát mutatja meg annak a drámának, amely a huszadik század második felében egyre jólétibbé váló Nyugat-Európa lecsúszott rétegeivel történt/történik. Loach szűnni nem akaró nosztalgiája középpontjában a nagyipar leépülésével (később keletre költözésével) megszűnt hagyományos munkásosztály áll, amelyet egyszerre tesznek tönkre a gazdasági, a társadalmi és a kulturális változások.
Ezzel meg is érkeztünk a Loach-életmű, illetve az egész úgynevezett „brit grit” vagy „szociális realizmus” (apró, de jelentős különbség a mifelénk megszokott szószerkezethez képest!) egyik sarkalatos problémájához. Egy szociálisan érzékeny alkotó, aki saját kora és társadalma alapvető traumáit igyekszik feldolgozni, és ezáltal talán közvetetten javítani a legrászorultabbak helyzetén, nem veszhet el stiláris játékokban, posztmodern műfaji idézetekben vagy intellektualizáló művészi önreflexióban: egyetlen útja a realizmus lehet. De hogyan válhat valakiből művészi szempontból is jelentőset alkotó „szerző”, ha médiumának formai kérdései őt csak a külső valóság minél pontosabb megjelenítésének szempontjából érdeklik?
Itt jön képbe a mottóként használt idézet abból a manifesztumból, amelyet a Loach-ot megelőző angol filmes generáció, a Free Cinema (és később az angol új hullám) tagjai vetettek papírra. A realizmus ugyanis egy rendkívül tág, koronként változó jellemző, azonban az a stílus, amit Loach és elődei, valamint még néhány a kortárs brit filmes (például a mifelénk is jól ismert Mike Leigh) képviselnek, az elsősorban és mindenekfelett az ő világképükből származik. A valósághű ábrázolás – mint azt például Nelson Goodmantól tudjuk – megvalósíthatatlan utópia, éppen ezért mindenfajta realizmus valójában egy világnézet megtestesülése. Loach és társai nem csak a tárgyat illetően elkötelezettek – a leginkább alulreprezentált rétegeket ábrázolják –, hanem azon tudatos, szociálisnak nevezhető perspektíva révén is, amely felől ezekre az emberekre tekintenek. Loach ennek a megközelítésnek a végletesen következetes és humanista érvényesítése, és nem formanyelvi innovációi miatt emelkedett az európai filmművészet legelismertebb rendezői közé. „Egy attitűd stílust jelent. A stílus pedig attitűdöt.”
A Ken Loach-féle szociális realizmusnak legfőbb ismérvei az ideológiai háttérből fakadnak: az egyén nem tehető teljes mértékben felelőssé saját életének nyomorúságáért. Bár látja hibáikat (a szegénység szégyenéből fakadó önpusztító gőgöt például), a Kőzápor hőseit úgy ábrázolja, mint akik minden tőlük telhetőt megtesznek sorsuk jobbra fordításáért, ám a körülmények, amint azt Bob egy adott pillanatban sírva el is panaszolja, mindig lehúzzák őket. Legdidaktikusabban ezt Loach egyik korai tévéfilmjében, a maga nemében rendkívül sikeres, időnként a francia új hullám kollázstechnikájára emlékeztető Cathy hazamegyben (1966) fejti ki. Egy kétkezi munkából élő fiatal pár a férfi kártérítés nélkül maradó munkahelyi balesete után lépésről-lépésre csúszik egyre lejjebb, míg a gyerekek megszületésével jelentkező, elviselhetetlennek bizonyuló anyagi teher miatt végül utcára kerülnek. Ebben a filmben még pillanatokra sem látunk ki a hősök szemszögéből, a szociális munkások, a hivatalnokok, a hajléktalanszállók vezetői mind gonosz, önző nyárspolgárokként jelennek meg, a történet közepétől pedig teljesen nyilvánvaló, hogy számukra egyszerűen nincs kiút. S hogy a film miért volt sikeres? Hát mert a televíziós bemutató eredményeként hajléktalanszállót építettek Londonban…
A környezet által meghatározott egyéni nyomor legtökéletesebb ábrázolására Loach mindmáig leginkább nagyra tartott korai remekében, az 1970-es Kes-ben került sor. A kisvárosban élő, szabadidejében sólyomkiképzéssel foglalkozó Billy története valójában nem is a szó szigorú értelmében vett történet. A film lazán összekapcsolódó, önálló rövidfilmként is működőképes epizódok sorozata, amelyek révén megismerjük a környéket, annak lakóit és azok mindennapi életét. A rendkívül szegény Billy világa szinte véletlenszerűen formát kapó puzzle-ként rajzolódik ki, ahol a tragédia nem magukban a hősökkel megtörtént eseményekben van (amelyek a későbbi filmekben láthatóknál kevésbé drámaiak), hanem abban a felismerésben, hogy ha az egyedi történések alakulhattak is volna másképp, ezeknek az embereknek a sorsa meg van pecsételve, minden adott a kudarchoz. Mindegy, hogy mi lesz a sokat dédelgetett sólyommal, a Billy-hez hasonló gyerekeket a munkaközvetítő – hiába mond mást – úgyis kétkezi munkára fogja beírni, és az iskola abbahagyását fogja javasolni.
Ha lehet valami igazi törést felfedezni ebben a meglepően egységes, szinte már monoton életműben, akkor az éppen ezen a kulcsfontosságú területen zajlott le: a kilencvenes évekre (a nyolcvanasok dokumentumfilmjei után) a hangsúly a társadalmitól az egyéni felé tolódott el, finoman, de határozottan. Az alkoholizmustól frissen szabadult Joe életének fordulópontját (Nevem Joe, 1998) nem (csak) az ő gazdasági-társadalmi helyzete, hanem egy más világban (alsó középosztály) élő nő személyes döntése határozza meg. A miliő nem változott radikálisan, de a film drámaisága az egyén életének alakulásából és nem társadalmi osztályának sorsából fakad. Érdekes módon mintha ebben a periódusban megváltozna a perspektíva is: a Nevem Joe a lecsúszott emberekről, de nem nekik szól. A világot feketének és fehérnek látó orvosnő képtelen megérteni, hogy a tartós munkanélküliség miatt végtelen szegénységben és az alvilág közelében élő embereknek időnként olyan kompromisszumokat kell kötniük, amelyeket maguktól nem tennének meg, és amilyenekre a csak kicsit is tehetősebbek soha nincsenek rákényszerítve. Liamnek, az Édes kamaszkor (Sweet Sixteen, 2002) főhősének a sorsa is elsősorban az abból a világból kimaradt szerencséseknek szól, hiszen abba a helyzetbe hoz bennünket, hogy a drogdílerré váló gyerekeknek szurkoljunk. Azt akarja megértetni velünk Loach, hogy nem megyünk semmire, ha saját világunk normái szerint próbáljuk meg ezeket az embereket megítélni, és valószínűleg éppen ezért, az igazi megértés hiánya miatt maradnak általában sikertelenek az ő felemelésükre tett kísérletek.
Valószínűleg nem véletlen egyébként ez a fordulat, hiszen abban az időben a már említett Mike Leigh is hasonló filmeket forgatott. A korai, „szigorú” Loach megközelítésénél piacképesebbnek bizonyult az a perspektíva, amely hajlandó volt kitekinteni ebből a közegből, és inkább arra kérdezett rá, hogy milyen a viszony a legszegényebbek és az onnan éppen kikapaszkodottak között – Leigh ezt képviselte sok, gyönyörű filmen keresztül a Vera Drake-kel fémjelzett kisiklásig.
Kifejezetten a Leigh-féle családi melodrámák irányába mozdult el Loach egyik különösen megrendítő filmjében, a Még egy csókban (Ae Fond Kiss, 2004), ahol a drámát végletesen személyes síkra tereli. A Glasgow-ban élő, pakisztáni származású Casim akkor szeret bele egy katolikus lányba, mikor szülei a tradíció szerint éppen kiválasztották a neki való muzulmán feleséget. Nem lehet nem észrevenni a fordulatot: ezúttal a hősök az individualizmus nevében pont saját közösségük tradíciói ellen harcolnak. Ugyanakkor ez a film Loach örök fiatalságát/frissességét is jelzi: az ezredforduló táján Loach észrevette, hogy a „multikulturális” Angliában a gazdasági helyzetből fakadó társadalmi ellentétek mellett elképesztően nagyra nőttek a különböző népcsoportok egymás mellé szorulásából fakadó kulturális ellentétek is.
A fentebb már megidézett Joe meséli egyszer, hogy miért van nála egy Beethoven-kazetta. Azt mondja, ez a legsötétebb napjaira emlékezteti, ugyanis mikor egyszer piára kellett a pénz, kirabolt egy zeneboltot, és eladta a kazettákat a kocsmában – de Beethovent senki nem akarta megvenni. A Sweet Sixteen tinédzserei pedig a lopott luxuskocsiban található CD-ről felhangzó operaáriákon röhögnek. A tömegkultúra, illetve annak valamilyen burkolt kritikája, az elitista „magasművészettel” való kapcsolata rengeteg Loach-filmben megjelenik a Cathy hazamegy vidám rock’n’roll betétjeitől kezdve. A baloldali társadalomtudósok úgy vélik, hogy a munkásosztály felbomlásának okai közt nagyon fontos szerepe volt az egyneműsítő tömegkultúrának, különösen az ötvenes évektől elterjedő televíziónak, amelynek eredményeképp egy arctalan és osztály nélküli tömegtársadalom jött létre (Richard Hoggart). A középosztály atomizált, individuális értékrendjét közvetítő tömegkultúra ugyanis – véli – erőteljesen járult hozzá ahhoz, hogy a munkások elveszítsék osztályöntudatukat, egyre inkább a legszűkebb családban és az egyéni karrierben gondolkozzanak. Éppen ezért rendkívül fontos az, hogy Loach évtizedeken keresztül nagyon érzékenyen figyelt arra, hogy mi az éppen adott kor legjellemzőbb trendje.
Ezzel szemben a pozitív oldalon egyetlen kultikus tömegkulturális termék, az Angliában istenített foci áll. A kis vidéki bajnokságok szedett-vedett csapatai valódi közösséget jelentenek Loach talajt vesztett hősei számára. A focipálya a kudarcok okozta frusztrációk levetkőzésének terepeként jelenik meg ezekben a filmekben, de a legutóbbi, meglehetősen félresikerült moziig (Barátom, Eric, 2009), nyilván soha nem válik a problémák megoldóivá.
Loach valójában olyan, mint egy régivágású professzor, akinek egyszerre erénye és hibája a merevség és a változni képtelenség. Teljesen nyilvánvaló, hogy ő a klasszikus, problematizáló modern film szülötte, az olasz neorealizmusból kinőtt európai filmesek csoportjának kései tagja, csak azok intellektualizáló attitűdje és önreflexiója nélkül. Az, amit művel, nem jöhetett volna létre a brit Free Cinema nélkül, akiknek dokumentarizmussal határos realizmusa alapjaiban határozta meg Loach világlátását. Messziről láthatóak ezen kívül még a cseh új hullám nyomai, a Kes bárjelenetének néhány perce például mesterien idézi fel a Tűz van, babám! kedvesen szerencsétlen alakjait.
Ken Loach azonban nem tud nevetni. Bármennyire hivatkozik interjúiban a cseh filmre, képtelen volt tőlük (vagy éppen a hozzá közelebbi Mike Leigh-től) megtanulni az öniróniát, nem tudta átélni a saját nyomorúságon felülemelkedő, attól felszabadító nevetés élményét. Pontosítanék: filmjeiben nem tudott nevetni, azon kívül ugyanis kevés nála ironikusabb emberrel találkozni, interjúalanyként nehéz belőle komoly, elemző szót kihúzni. Jól jelzi ezt a „kétarcúságot” az is, ahogy egy ’98-as beszélgetésben arra a kérdésre válaszolt, hogy mit gondol, volt-e bármilyen valós eredménye annak, hogy évtizedeken át ilyen filmeket készített. „Néhány filmem – mint például a Cathy hazamegy – elég nagy vihart kavart. De azt gondolom, hogy hosszú távon a sikerük abban az értelemben minimális volt, hogy valamiféle politikai változást generáljanak, hiszen végül most ott tartunk, hogy Tony Blair a miniszterelnök.”
Ken Loach életművének egységessége egyszerre előny és hátrány. Egyrészt kevés olyan rendezőt találni manapság, aki minden munkájában biztos kézzel hozza a nagyon magas minőséget. Egyértelmű erőssége, hogy remek érzékkel talál rá a kisemmizett emberek életének jellemző, filmszerűen átélhető szituációira, és különleges tehetséggel képes a színészeit a kegyetlenségig hiteles játék felé irányítani. Az életmű egységességének egyik hátulütője ugyanakkor, hogy nincsenek igazán kiugró, korszakalkotó remekművei, a filmtörténetben fordulópontot jelentő radikális formanyelvi újításai. (Nem véletlen, hogy Arany Pálmát is csak alig három éve, távolról sem a legjobb, hanem a legnagyobb szabású történelmi filmjéért, a Felkavar a szélért kapott.) Filmjeit inkább egységes egészként kell nézni, amelynek újabb és újabb darabjai elé azért ülünk le, hogy egy kis emberséget tanuljunk, hogy újra és újra ráébredjünk arra, hogy milyen hihetetlenül mély problémák vannak világunk kevésbé napos oldalán. Éppen ezért a Loach munkáinak hasonlósága miatt gyakran felvetődő, a címben is olvasható kérdésre nemmel kell válaszolnunk: valószínűleg igaza van Loach-nak abban, hogy nem lehet elégszer másságról, mások megértéséről és az irántuk való türelemről beszélni.
Ám ha valaki mégis csak három filmnyi esélyt adna Loach-nak, akkor nézze meg a Kes-t, amelyik szerkezetében a legkövetkezetesebb, formailag a legkiérleltebb munkája, aztán válassza az Édes kamaszkort, amelyik a legkeményebb és talán a legjobb mozi, végül pedig szánjon másfél órát a Nevem Joe-ra, amely mind közül a legszokványosabban, de éppen ezért a legérthetőbben és érzelmileg talán a leginkább átélhető módon tálalja elénk szerencsétlen hőseinek megindító sorsát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/01 34-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10040 |
