Filmvilág

Greenaway

Rembrandt és Greenaway

Mérföldnyi festett sötétség

Greenaway, a festő-rendező mindig is festői szemmel filmezett, az Éjjeli őrjárat keletkezéstörténetét bemutató játékfilmje egy festészetet népszerűsítő nagyszabású terv része.

Lefilmezni azt, amit a festő lefestett, látott, a modellt, a kinyújtott tenyerét a mellvért előtt, lefilmezni, mégha csak rekonstrukció is: időutazás a festmény múltjába, indiszkrét (ál)dokumentáció, hiszen ismerünk olyan fotókat, melyek a festőről és modelljéről készülnek munka közben, s ezeken feltűnő a modell zavart civilsége, pillanatnyisága; szinte olyan mintha egy kép lenne, de még nem az, még csak készülődik, hogy képpé váljon, átalakuljon festékké, tárgyias illúzióvá. Vagy pedig inkább a festmény lenne az öntvény, amelyet lefejtve fellélegezhet az élő? A film valahogy ezt az időmegfordítást játssza: visszaforgatja a festmény idejét, lefejti mint réteget, mintha az maszkként rátapadt volna a modellre. Egy festő-film szinte végig ilyen: a szereplők kiválnak a képből, megmozdulnak, élnek, s mégis valahogy súlytalanabbak, vékonyabbak, mint amilyenek a képen voltak. (Bármennyire tökéletesen gazdag rekonstrukciók láthatók ebben a filmben /is/: az Éjjeli őrjárat figuráitól Saskia-Flóra pompájáig.) Mintha a festmény feltörhetetlen volna, s ellenállna minden beavatkozásnak.

Ha nem kap Rembrandt születésének 400. évfordulóján felkérést egy különleges Éjjeli őrjárat-installációra az amszterdami Rijksmuseumban, Peter Greenaway talán sohasem csinál Rembrandtról filmet, hiszen saját bevallása szerint is Vermeer az a festő, aki igazán közel áll hozzá. De ha közel áll is hozzá, geometriájával, ünnepélyes precizitásával, a filmrendező provokatív fantáziájával „ellenfelet” is láthat Vermeerben, akinek békés világát felforgatja, míg Rembrandt organikus, testi, erotikus képzetekben bővelkedő mitologikus világához Greenaway nehezebben tud mit „hozzátenni”, ezért – talán nem is meglepő módon – a Nightwatchingben visszafogja magát, s a filmben testnedvekről, vérről, zsigerekről már csak beszélnek, de ténylegesen nem látunk belőlük semmit…

Mégis, ebből a filmből is kitetszik, hogy Peter Greenaway alapélménye, művészi megszállottságának tárgya a szexualitás és a bűntény, noha nem ezekhez a kulcsszavakhoz keresi a témáját (sőt, egyáltalán nem készít „műfaji” filmet), hanem megtévesztően más irányúnak látszó témákat gyúr át saját tobzódó kénye-kedve szerint. Greenaway olyan film- és képzőművész (akárcsak Francis Bacon), aki legártatlanabb szereplőjét is Prokrusztész-ágyba kényszeríti, lett légyen szó rajzolóról, zoológusról, építészről, könyvtárosról – mindenki megkapja büntetését, s minden ártatlannak látszó gyönyörről kiderül, hogy velejéig romlott és végzetes.

A Prokrusztész-ágy, amelyet a rendező Rembrandt számára kijelöl, ezúttal egy bűnügyi történet. Ugyan bízvást kijelenthetjük, hogy a film alapötlete, miszerint az 1642-ben befejezett Éjjeli őrjárat címen ismertté vált festmény egy gyilkosságot leplezne le, s a kép kudarcának majd a festő kegyvesztettségének, s ettől fogva folyamatosan romló anyagi és morális helyzetének oka a gyilkos(ok) bosszúja; nos ez az alapötlet merő fikció, amely minden alapot nélkülöz. Irodalmi ötletnek azonban nem rossz. Azért nem rossz, mert Greenaway nem tett mást, mint a Rembrandtot körülvevő reális emberi és politikai környezetet – amely teljes bonyolultságában ábrázolhatatlan – összesűrítette, konkretizálta, s egzaltált alkotói túlzásokkal élve rávetítette arra az egyszerű alaphelyzetre, amely az Éjjeli őrjárat keletkezése volt.

A monumentális csoportképet 1640 és 1642 között festette Rembrandt, az amszterdami lövészegylet megbízásából, az egylet tanácstermébe, ahol, amint a legfrissebb, 2009-es kutatások kiderítették, öt másik festő műveivel együtt egységes, keretezetlen frízt alkotva állították ki. A többi kép, Pickenoy, Backer, Van der Helst, Van Sandrart és Flinck alkotása kétségkívül konvencionálisabb, merevebb csoportkép, amelyek közül kitűnhetett Rembrandt festménye erőteljes mozgalmasságával és fény-árnyék kontrasztjaival. Mindegyik festőnek egy-egy polgárőr zászlóalj jutott, az egyik festő még tagja is volt az általa megfestett kompániának. Rembrandtot Frans Banninck Cocq kapitány és egysége bízta meg, s az elkészült kép azt a pillanatot ábrázolja, amikor a fekete ruhás, vörös szalagos Banninck Cocq utasítja hadnagyát, a magas kalapú Willem van Ruytenburchot, adja ki a parancsot a kivonulásra. A csapat tagjai a formálódó káosz állapotában vannak, s ha színészek lennének, a függöny felgördülése előtti pillanatokat élhetnék át. A legtöbben fegyvereikkel – muskéták, lándzsák, pajzsok – foglalkoznak. Egyikük puskaport szór a csőbe, másikuk a závárt tisztogatja.

A képen eldördül egy lövés is, látjuk a torkolattüzet. (Mellesleg töprenghetünk azon, hogy honnan származhat a fotográfia előtti korban a „pillanatfelvétel” ideája – ismerjük éppen Rembrandt Izsák feláldozása című képét is, melyen a leejtett kés „áll” a levegőben.)

S ez a lövés lenne az, amely kioltja egy ember életét? A parancsot kiadók pedig Rembrandton állnának bosszút, amiért leleplezte őket?

A filmes fikció ösztönzője az a közhely, miszerint az Éjjeli őrjáratot katasztrofálisan rosszul fogadták. Ez a közhely azonban nem bizonyítható, alapja összesen két feljegyzés, amelyek évtizedekkel később íródtak, és sokkal inkább dicsérőek, mintsem kritikusak, de mégis a bíráló él önállósult és vált mítosszá. Az egyik 1678-ból származó írás szerzője Samuel van Hoogstraten állítja: „ Sokak véleménye szerint…Rembrandt túlságosan nagy figyelmet fordított a pompás kompozíció egészére, és eközben kevéssé volt tekintettel az egyes portréábrázolásokra, amelyeket nála megrendeltek. Mégis azt hiszem, hogy ez a mű minden riválisát túl fogja élni, annyira festői az elgondolása, annyira elegáns az alakok elrendezése és annyira mély benyomást gyakorol a nézőre, hogy mellette minden más lövészkép kártyalapnak hat. Azt kívántam volna azonban, hogy bárcsak lenne több fény rajta…” A másik szemtanú, Baldinucci szerint „a festmény általános csodálatot váltott ki és Rembrandtnak több dicsőséget hozott, mint a környezetében bármelyik másik művésznek”. Ezután dicséri a kép perspektivikus bravúrjait, majd nem hallgatja el azt sem, hogy gondja van a „zavaros” kompozícióval, melyben „alig lehet eldönteni, hogy hol végződik az egyik figura és hol kezdődik a másik.”

Látjuk tehát, hogy az elutasítás és csodálat aránya inkább az utóbbi javára billent el. Rembrandt helyzete 1642 után mégis gyökeresen megváltozott: hivatalos megbízásai elapadtak, anyagi helyzete folyamatosan romlott, családi élete szolgálóival folytatott tisztázatlan viszonyokban merült ki. Mi történt valójában?

Az Éjjeli őrjárat átadásának évében meghalt felesége, Saskia Uylenburgh. Tíz nappal a halála előtt Saskia a korábbi, férjével közösen írt végrendeletét megváltoztatva egyedüli örököseként a kilenc hónapos Titus fiukat nevezte meg, s Rembrandtot a fiú gyámjául jelölte ki. Rembrandt anyagi helyzete ettől kezdve befolyásos rokonai ellenőrzése alá került. S történt még valami, egy aprónak látszó esemény, amely az Éjjeli őrjárattal összefügghet: Rembrandt összekülönbözött egy bizonyos Andries de Graeff nevű, amúgy a fukarságáról híres fiatalemberrel, ki mellesleg éppen Banninck Cocq kapitány sógora volt, s ez az arrogáns fiatalember egyszerűen megtagadta a fizetséget azért a már elkészült egészalakos portréért, amit Rembrandt festett róla. A szálak s okok távolabi politikai körökbe is vezetnek, s tény, hogy se ez a bizonyos Graeff család, se Saskia nagybátyja,Hendrick Uylenburgh többé megbízást már nem adott Rembrandtnak.

Márpedig a festő egész élete az amszterdami városvezetés és az azt körülölelő befolyásos polgárok protekciós hálózatába bonyolódva zajlott, kiszolgáltatva rokoni kapcsolatoknak, a kicsinyes hiúságok vásárának, s Rembrandtnak, noha talán megpróbált (nem a festészetében, hanem az életben) diplomatikus lenni (néhány megmaradt levele erre utal), minden jel arra mutat, hogy ez végül is nem neki sikerült, sokkal inkább a hozzá képest középszerű vagy jelentéktelen festőknek.

Mi az, ami azonban mégis sikerült Rembrandtnak? Jó üzletembernek indult, később mégis kudarcot kudarcra halmozott. Az igazi festő persze az életben lehet dilettáns, a művészetben azonban nem. Láttuk, hogy az Éjjeli őrjáratot bírálói is csodálják. És feltűnő, hogy mások fölé helyezik. Rembrandt valami különleges tudás birtokában volt, s amíg ezt a tudást értékelték, művészi hírneve nőttön nőtt. Mi volt a festő célja az Éjjeli őrjárattal? Miért a gomolygás, a csoport megbolydulása, a kuszának tűnő fény-árnyék villódzás?

Természetesen kíváncsiak vagyunk arra, hogy mi volt a szándéka, ám Rembrandt nem írt művészetéről, nem fogalmazott meg esztétikai elveket.

Rembrandt nem volt intellektuális típus. Munka közben nem fogalmilag, hanem vizuálisan gondolkodott. Hatalmas életművet hozott létre, nagy műhelyt vitt, kereskedett saját és mások képeivel – nem maradhatott ideje a spekulációkra. Egy-két művészeti irányelv, s beszélgetések értelmiségi barátaival, eligazíthatták. Ilyen szempontból Goyához hasonló ösztönös és érzelmes alkat lehetett. Írhatott volna értekezéseket, mint Rubens: alkímiáról, proporciókról, s mindenféle festői elvekről, hiszen tanított, iskolát vezetett, s bizonyos fokig képzettsége is lett volna ehhez, de nem tette. Művészeti nézeteiről nem tudunk semmit.

Ezt a mondatot barátjának és pártfogójának, Constantyn Huygensnek írta egyik 1639-ben keltezett levelében: „E két képnél a legnagyobb és legtermészetesebb mozgás kifejezésére törekedtem…” (más fordításokban: elevenség, indulat is szerepel, az eredeti holland szövegben: „die meeste ende di naetuereelste beweechgelickheijt”). Bár nem teljesen világos, hogy fizikai mozgásról vagy érzelmi kifejezésről van szó, a mondat mégis nagyon fontos, akkor is, ha némiképp felidézi azokat a rajongó sorokat, amelyeket éppen Huygens fogalmazott meg majd tíz évvel korábban a fiatal Rembrandtról, összehasonlítva őt egyik kiváló festőkollégájával: „ Rembrandt ízlésben és az érzés megelevenítésében Lievens felett áll…”. Később ismételten „Rembrandt eleven ábrázolásait” dicséri, szembeállítva „valamennyi korszak művészetével”. Huygens évekig Rembrandt pártfogója volt, majd szakítottak, de a leydeni feltörekvő molnárfiú, a „self-made man”-Rembrandt nem felejtette el a dicsérő szavakat, amelyek őt kortársai, sőt a korábbi korok nagy művészei fölé emelték, mint az érzelmek, arckifejezések és taglejtések rendkívüli mesterét, s ezek a szavak próféciaként visszhangozhattak fülében az Éjjeli őrjárat festésekor is.

A lövészképek fríze szükségképpen a festők közötti versengést is jelentette, és Rembrandt, akiben tudatosodott, hogy valami olyasmire képes, amire kortársai nem, vagyis arra, hogy alakjait másokéinál nagyobb elevenséggel és életszerűséggel ruházza fel, ennek érdekében az Éjjeli őrjáraton bevetette összes mesterfogását. A természetesség határain belül felfokozta a figurák taglejtéseit. A szereplők bonyolult ellenmozgásaival, a dárdák, puskacsövek valóságos térbeli hálózatával, a homályos és kiélesedő részletek váltakozásával, a centrális- és a levegőperspektíva keveredésével olyan háromdimenziós hatást kelt a festmény, amely reprodukción nem észlelhető teljes mértékben, de a múzeumban, a kép előtt állva nemcsak a többi lövészegyletetképet változtatja „kártyalappá”, hanem a kép előtt álldogáló múzeumlátogatók is szinte lapos, élettelen figurákká vékonyodnak.

Rembrandt tehát egészen bizonyosan nem akart megsérteni senkit azzal, hogy például háttérbe szorította őket a képen, hanem rendkívüli művészi becsvágya miatt, hogy tökéleteset alkosson, észre sem vette, hogy óhatatlanul megsérthet embereket. Ennek ellenére nincs semmi bizonyíték arra, hogy bárki az ábrázoltak közül vonakodott volna fizetni a portréjáért. (Az a bizonyos fukar fiatalember, Bannincq Cock sógora, aki összeveszett Rembrandttal, nem szerepelt a képen!) Rembrandt életéből nagyon sok olyan bizonyítékot találunk, amelyek arra utalnak, hogy soha nem alkudott meg művészi kérdésekben, nem tolerált senkit és semmit, csupán saját művészi céljait követte. Paradox módon a művészi cél (amely miatt türelmetlenné is válhatott) éppen a dicsőségre, a tökéletességre irányult, s így vagy úgy, az Éjjeli őrjáratban a festő elért szakmai sikereinek csúcsára. Mert Rembrandtnak addig voltak sikerei, amíg a környezete igazodott hozzá, s nem ő a környezetéhez. (És addig – tehetnénk hozzá – amíg felesége, Saskia intézte üzleti ügyeit.) Meglehet, az Éjjeli őrjárattal kissé – bár nem nagyon – túllendült a célon, vagyis a tökéletesség már zavart is keltett kortársaiban. De ez még nem vezetett volna sorsának megváltozásához. Tudjuk, hogy a dolgok rosszabbra fordulását akár egy egészen apró körülmény is okozhatja, s 1642-ben (és attól kezdve folyamatosan) a festő életét több nagyobb és kisebb esemény egyaránt szerencsétlen irányba fordította.

Rembrandt különleges festői erényeivel Greenaway tulajdonképpen nem foglalkozik, illetve saját filmes szövetében csillogtatja meg a hihetetlenül pontosan kimunkált clair obscurt, amiért színészeinek hosszú órákat kellett várniuk egy-egy fénybeállításra. Noha a „Rembrandt-lighting” már régóta szakmai fogalommá vált, a Nightwatching képei kiemelkedően szépen megkomponáltak és árnyalatgazdagok. Viszont a rendező tudja, hogy a nézők sztori- és rejtélyéhségének kielégítésére nem elég a szép fényképezés: szenzációs talányokat kell megfejtenie. És egy ilyen bonyolult mű, mint az Éjjeli őrjárat, valóban rejt számtalan titkot. Ezek a titkok azonban első sorban vizuális természetűek, noha nyilván tartalmaznak olyan elmés vagy ironikus utalásokat is, amelyek a kortársak számára érdekesek lehettek, mégis a kép szövete megbonthatatlan vizuális egység, saját nyelv, amely nem fordítható át szavakká, nem mozdítható ki állandósult formájából (mert akkor éppen a nehezen kivívott saját formája semmisülne meg). Mindent egybevetve a festmény valóban rejtély, de nem megoldásra váró, hanem feltörhetetlen rejtély. Miért? Azért, mert a kép lényege az egység, vagyis egyetlen formája sem áll magában, nem lehet kiszakítani a képből (ahogy a valóságban sem létezhet semmi önmagában, például tér nélkül), s a formák az állandó átváltozás állapotában vannak (Rembrandt majd’ egész művészetére jellemző ez a gomolygó, illékony, folyamatos metamorfózis). Ha mindez filmen (vagyis időben) zajlana, akkor talán történet kerekedne belőle. A kép viszont olyan álló mozgás, amelynek a „története” a nézőben zajlik „csupán”.

Mivel a filmrendező is pusztán egy a kép nézői közül, így válik az Éjjeli őrjárat Greenaway saját történetévé.

De a greenaway-i – természetesen groteszk – történetmesélés közben az enciklopédikus felsorolásokra hajlamos rendező még sok mindent szeretne bemutatni Rembrandt magánéletéből, vívódásaiból, szerelmi csatározásaiból, s nem zavarja az sem, ha ezek az életszilánkok a filmen alig illeszthetők össze.

Greenaway megpróbálja elemeire bontani a művész mindennapi életét – szokása szerint stilizálva –, ebből kiélesítve a nemiség, az étkezés és ürítés hármasságát, s különválasztva a festő képzeletét, szellemét – a képzelődés, töprengés szándékoltan mesterkélt módon, a háztetőn zajlik, egy kétes angyal társaságában.

A rendező – különösen ezekben a háztetős jelenetekben – fáradtnak, prózainak tűnik, mint akinek nem támadnak már izzó barokk látomásai (legfeljebb egy-egy részletben parázslanak fel ilyenek). Mégis, van ebben a rezignált, a korábbi maró gúnyhoz képes keserűbb, fakóbb iróniában valami bölcsesség. A művész, aki belepillant a közönséges élet pokolbugyraiba, s közben angyalokkal társalog: Greenaway növekvő őszinteségét és tisztánlátását mutatja ez az illúziótlanság, ahogy bemutatja: a művész önmaga előtt is lelepleződik, s tudja, hogy minden dolgok titkának kutatójaként saját esendőségéről is le kell rántania a leplet.

Mert végigjárta-e valaki Rembrandtnál őszintébben ezt az utat? Kölni nevető-, londoni és hágai barettes önarcképét nézve a válasz: nem, senki ilyen őszinte és kíméletlen önmagához nem volt – talán az egyetlen Vincent van Gogh kivételével.

Egyébiránt Greenaway tételszerűen sorolja a Rembrandt-közhelyeket: a híres, gazdag, háromszintes nagy házat birtokló művész gondjait – Saskia betegeskedik, gyerekáldásnál gyakoribb a gyerekhalál, a megbízók, pártfogók inkább szeszélyes zsarnokok, mintsem biztos kikötők: de közhely lenne mindez? A művészlét nagy közhelye, vagy ellenkezőleg, olyan igazság, amelynek tartalma megfejthetetlen, mert a művészet és az élet nem keveredik, legfeljebb elegyedik az élettel, mint az olaj-tojás-tempera, rövid időre, hogy állni hagyva ismét elemeire bomoljon? És ugyanúgy, mint a tojástempera, amely a vásznon lemoshatatlan kőkemény réteggé válik, az élet és a művészet is csak a festővásznon egyesülhet megbonthatatlan réteggé, s minden más csak boldogságillúzió, mámor, vagy még gyakrabban félig sikerült vergődés, szerencsétlen, nyomorult kínszenvedés?

Mert mi más a Nightwatching krimi-szála, ez a Twin Peaks-i búvópatak, a gyerekbordélyt üzemeltető polgárőrök szennyes históriája? Az ember, ha magánéletének szennyeséből föltekint, mások szennyesét vizsgálgatja, s ez valamiként szórakoztatóbb. S egy mai művészfilm eladhatóbb, ha van szenzáció-szála, sötét titok-szála, bűn-szála, összeesküvés-szála – érthető. Bár nem is olyan olcsó ez az ötlet, Greenaway és Rembrandt esetében, akik mint két cinkos összekacsintanak az időn át, hogy kihozzanak valami izgalmasat az únt közhelytörténetekből.

Formai szempontból nézve a filmben kevesebb a nedvesség, a sár, a gőz, melyekből bőven volt például a Szakács, a tolvaj…-ban, ellenben több a homályos üresség, s az organikus formák inkább a drapériákra szorítkoznak, a testek tisztábbak, mosdottak, a tér kopárabb, mintha Lars von Trier Dogville-díszletének puritánsága inspirálta volna ezt A maconi gyermekénél is csupaszabb színpadias világot. A filmképek szépek, kissé sterilek, de önmagukban is artisztikusak, árnyaltak, s inkább Gerrit Dou és a korai Rembrandt világát idézik. A színek is visszafogottabbak, közöttük is inkább Rembrandt korai korszakának szürkéi, feketéi dominálnának.

Rembrandt azonban mintha nem lenne teljesen jelen, mintha önmaga kommentátora volna. (A többi szereplő gesztusai is önmagukban hitelesek, de nem „játszanak el” egy figurát, inkább csak az alkatukat mutatják meg). S Rembrandtnak a filmben tulajdonképpen nincs saját története, narrátor, aki előtt lepereg a történet. Összeköti a szereplőket, körülötte forog a színpad, rajta a bábukkal, zajlik a játék. De mégis, ő a tengely a filmben, olyan mint egy Kitano- vagy Charles Bronson-figura, akik körül forog a ringlispil, ők viszont helyben maradnak. Lehet, hogy csúnyán összeverik őket, de a végén győznek. Erkölcsileg, művészileg: övék az utolsó szó.

S a történet, a gyilkossági ügy, a nyomozás, az igazság fürkészése, amit a festő elindított, a bűnösök és a gyanúba keveredettek zsarolhatósága sem igazi krimi, csupán metafora: a művész mint tengely körül a forgószínpadon a világszínház szereplői a festő modelljei, ám sekély lenne a tanulság, ha csak ennyiről lenne szó. Mert a festészet nem arról szól, ami a képen látszik. Akkor miről?

„Saskia – a tested, vagy pedig ez a rajz?” – teszi fel a kérdést Rembrandt a filmben. „Élet vagy művészet?” – teszi fel a kérdést Georg Simmel, nevezetes Rembrandt-tanulmányában. A kettő között nincs átjárás. Ahogy nincs átjárás a kopár, geometrizáló filmdíszletek és a szereplők élő organikus alakjai között. Csak alakok a térben. Ami egyedül szervesül a térrel, sőt egyesül, az a fény. És a homály. Homály-tér, fény-tér, sötétség-tér. Föleszi a geometriát, a testeket, mindent fölemészt a Semmi.

Greenaway filmjében ez a semmi hideg, többnyire szürkésfekete, közönyös, kemény. Rembrandt képein viszont meleg, puha, anyaölszerű, a fénye belülről sugárzó, szemmel nem látható, de érezhető. Úgy érezhető, ahogy a film egyik legszebb jelenetében, amikor a megvakulás rémülete után Rembrandt a színeket írja le, képzeletben, egy vaknak.

„Mérföldnyi festett sötétség…üresség…hallgatás…!” Így riad föl, a megvakulás rémálmából Rembrandt már a film első képsorában. Senki nem festett akkora sötéteket mint ő; még stílusteremtő elődje, Caravaggio sem. Caravaggiónál a sötétség egyébként is inkább ritmizálja a fényt (vagy a fény ritmizálja a sötétet), s a formák kemények és szilárdak. Caravaggiónál a formáról szól a festészet, a fény és árnyék a forma szolgája, míg Rembrandtnál a fényről szól minden, mert a fény megolvasztja a formákat, sziporkázik, táncol a formák tetején, úszik, imbolyog… De miért akkor a nagy sötét? A Claudius Civilis összeesküvésén (1662), azÉjjeli őrjárat késői utódképén (mielőtt felszabdalták volna, mert nem kellett senkinek) miért volt az a 6 méter magas homályos semmi, s a lenti kétharmadánál a fő jelenet keskeny sárga fénysáv-lángban úszva, mint gázbojler alján a lángsor?

Nightwatching…Éjjeli őrjárat…Éjfigyelés… „Az éjszakát figyelem” – mondja többször Rembrandt a filmben. Igen: Rembrandt festészete: éjfigyelés. Homályfigyelés. Semmifigyelés.

Greenaway beleszeretett egy szójátékba: Night watch – watching the night, s ez a filmben vissza-visszatérő szócsavarás akarva-akaratlanul elvezette az igazsághoz: Rembrandt művészete folyamatos menetelés az üresség felé, amely a Claudius Civilis-képen s a kései nagy portrékon és bibliai képeken kiteljesül: a festmények kopárabbak, a Saskiával mulatozó Rembrandt életkedve apadni látszik, a képeket díszítő ékszerek, virágok, kincsek, akár az elárverezett ház vagyona, szétszóródnak, a festői formák foszlanak és lebomlanak, az ábrázolt alakok tekintetében növekszik az üresség, de olyan üresség, amely nem üres semmi, hanem mint egy párlat, lecsapódása mindannak, amit életnek nevezünk.

Mert amikor az életbeli karrier elérte csúcsát, pontosan az „életközép válságának” idején, Rembrandt, a sikeres ember megindult a lejtőn, miközben Rembrandt, a művész új, ismeretlen utakra lépett.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2010/01 29-33. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10035