Stőhr Lóránt
A Sátán az utóbbi évtizedek magyar filmjének visszatérő hőse. Az ördögi kísértés Sopsits filmjében testet is ölt.
Emlékszünk még az Őszi almanach mottójára? „Ha megölsz, se látok nyomot / Ismeretlen már e táj / Alighanem ördög vezet / Összevissza, körbe jár.” – szólt a Puskin-idézet Tarr Béla filmjének elején. Azóta is az ördög vezet minket, eltévedve botorkálunk a hazugságok, az elidegenedettség és szeretetlenség mocsarában, az alapvető értékek dermesztő ürességében. A Sátán az utóbbi évtizedek magyar filmjének állandó hőse, még ha testi valójában nem is mindig jelenik meg a vásznon az, ki a csüggedt, reményvesztett, ideáljaiktól megfosztott árnyalakokat a bűn és önelvesztés poklának egyre mélyebb bugyraiba kalauzolja.
Ám láss csodát, A hetedik körben maga a Sátán meg is jelenik egy kamaszodó fiú képében! Egy vöröshajú, sántító srác a Gonosz, aki a mocsárból jön elő és a mocsárba süpped vissza, s rövid evilági tartózkodása alatt sikerül elcsábítania a metafizikai és morális elbizonytalanodás mocsarába egy hatfős gyerekcsapatot. A pubertáskor elején álló kölyökbandát lenyűgözi Sebestyén bátorsága, magabiztossága, könyörtelensége és metafizikai kérdéseket felvető gondolkodása, így jutnak el vezetésével a vakmerőséget tesztelő késdobálástól az egyre komolyabb próbatételekig: a dögkútba dobált, oszlásnak indult állati tetemek látványának és orrfacsaró bűzének elviselésétől a műanyag zsákokba bújva végzett bátorságpróbáig. A veszélyes játékok a gyávaság leküzdésének kamaszos vágyától elvezetnek a halállal való kacérkodásig, s a legbátrabbak (vagy talán a legkétségbeesettebbek) nem állnak meg félúton, végigviszik, amit Sebestyén sugalmazott nekik.
A cím a történet metafizikai vonatkozásait húzza alá: Dante Isteni színjátéka szerint a pokol hetedik körében a felebarátaik, önmaguk és Isten ellen támadó erőszakosak bűnhődnek, vagyis ott tanyáznak a gyilkosok, öngyilkosok és istenkáromlók is. Ha hiszünk Dante leírásának, akkor ide, a hetedik körbe jutottak el a film főhősei is. A pubertáskorba lépő gyermekek öngyilkossági hajlamait Sopsits – a nyolcvanas évek végi, kilencvenes évek eleji univerzalisztikus-metafizikus irányultságú áramlat folytatójaként – nem társadalmi és nem is pszichológiai szinten értelmezi. A külvárosi családokat nem nyomja agyon a nyomor, a gyerekek tisztességesen fel vannak öltözetve, nem éheznek, sőt, a hatfős társaságból Sanyinak és Jakabnak (akiket közelebbről megismerünk) nemcsak barátságosan berendezett gyerekszoba jutott, de van számítógépük és motorjuk is. Az öngyilkosság pszichológiai motivációja erősebb: a szülők éppen csak hogy jelen vannak a gyerekek életében, el vannak foglalva önmagukkal, szinte csak a gyerekek látókörének perifériáján mozognak. Jakab esetében az apa, aki hosszú évek óta a szülés közben meghalt feleségét és lányát gyászolja a kocsmában és a temetőben töltve szabadideje döntő részét, halálvágyával és a fiában gerjesztett bűntudattal sötéten és súlyosan rátelepszik a kamaszfiú lelki életére és képzeletvilágára. A saját testi épségével játszó Jakab vakmerősége csupán a bűntudatból fakadó önbüntetési vágy megnyilvánulása. Jakab játszik a halállal, hiszen egész gyerekkora a halál mérgezett levegőjében telt el, Sebestyén csak felszabadítja öntudatlan vágyait. Sanyi esetében azonban nincs ilyen súlyos, közvetlen előzménye a halálvágynak. Sanyi a Sebestyén által diktált bátorságpróbák során legjobb barátjával, Jakabbal versengve kerül a halál eshetőségének megtapasztalásához, ami benne, a társaság legfilozofikusabbnak bizonyuló tagjában kiváltja a kétségbeesést és elindítja a végső kérdésekről gondolkozás folyamatát.
A kamaszkor az identitás megkonstruálásának időszaka, amikor a szülőktől és a társadalomtól eltanult tudáselemek érvényüket vesztik, üres mantrákká, közhelyekké válnak, amelyekkel szemben a fiatalok hiteles élmények és gondolatok után kutatnak. A film hősei is az élet értelmét keresik, de ehelyett az élet értelmetlenségével és véletlenszerűségével szembesülnek. A korai romantikusokat, Dosztojevszkij kétkedő hőseit, Nietzschét és az egzisztencialistákat követő gondolatmenet kikezdhetetlenül logikus, azt még a kamaszokat első áldozásra felkészítő katolikus pap sem tudja cáfolni, egyedül a hittételeket hozza fel végső menedékül és az imádság mindent legyőző erejében bízik. A fiúk szerint Isten igazságtalanul dönti el, hogy ki mikor haljon meg (erre éppen Jakab családja szolgál fájó példával), márpedig igazságtalansága cáfolja egy jó és igaz Isten létezését. Ha viszont nincs Isten, akkor az ember maga dönthet mások és önmaga élete felett. Mivel azonban nem teremthetünk, akkor csak egyféleképpen rendelkezhetünk az élet fölött – ha pusztítunk. Gátlástalanul ölhetjük a sürgő-forgó hangyákat, ujjunk apró mozdulatával elpusztíthatjuk az állat gyönyörűen megalkotott, mégis esendő, nekünk kiszolgáltatott testét, sőt, ha Isten nincs, akkor magunkat is megölhetjük. A gyerekek öngyilkosságának tehát nem oka van (ami pszichológiai motiváció felmerül, az gyönge), mint inkább filozófiai célja: annak bizonyításául szolgál, hogy Isten nincs, így az ember magányos és szabad. Az örök romantikusok Isten elleni lázadása ismétlődik a kiskamaszok tettében, akik pontosan azért, mert kamaszok, nem alkudnak meg, nem keresnek igazolást a továbbélésre és képesek elmenni a végsőkig.
Eredeti meglátás volt Sopsits részéről, hogy a gyerekek, kamaszok körében zavarbaejtően gyakori és megmagyarázhatatlannak tetsző öngyilkosságokra filozófiai választ keresett és végigvezette hőseit azon a személyes tapasztalatokból kiinduló, hűvösen tiszta gondolatmeneten, ami Isten létének tagadását az öngyilkosság gyakorlatában tetőzte be. Ez a gondolatmenet ahelyett, hogy éppen csak felsejlene értelmezési lehetőségként, felszíni sorvezetőként működik. Sopsits nagyszabású kísérletének buktatója tehát nem filozófiai, hanem esztétikai természetű. A metafizikai tézisdráma, Isten és a Sátán harca a gyerekek lelkéért, nem az alapvetően realisztikus környezet- és jellemábrázolásból nő ki, hanem irodalmias függelék marad. A kamaszok elhagyatottságának drámája akkor lehetne valóban hátborzongató és élményszerűen meggyőző, ha a Sátán ürességként, értékválságként, a gyerekeket körbevevő széttört világként nyerne körvonalat, nem pedig kultúrtörténeti emlékek megtestesüléseként toppanna elibénk. A hetedik körben azonban a gyerekeket tudatosan megfogalmazott álláspontokig és tettekig allegorikus alakok, a katolikus pap és az ördögi Sebestyén juttatják el. Az édesanyja halála óta mocsárszéli viskójában magányosan tengődő Sebestyén (ez volna az utalásszerűen kifejtett, realisztikus motiváció alakjának sátáni vonásaira!) Krikkay László alakításában ráadásul nélkülözi a démoni erőt, s ezért megmagyarázhatatlan, miért fogadják el őt a gyerekek azonnal vezérüknek, honnan az a karizma, ami az egyik lányt szexuális vonzalomra gerjeszti, míg a fiúkat áhítatos tiszteletre indítja. A pap könnyebben beleilleszkedhetne a gyerekek mikrovilágába, a szerepe azonban túlságosan rátelepszik a történetre. Trill Zsolt robbanékonyságig szenvedélyes és gyötrődésig felelősségtudó papot alakít, aki azonban egy dionüszoszi tánc erejéig maga is behódol az ördögnek. A drámai fordulatok sorából szőtt elbeszélést az arcközelikkel és poentírozott beállításokkal megtűzdelt expresszív fényképezés és a sejtelmes zenekíséret támogatja, ám a helyenként horrorisztikus képi stilizáció, mely a metafizikai tézisdrámát hivatott aláhúzni, hiteltelenül hat. Az organikus egésszé nem összegezhető, kaleidoszkópikus elbeszélői térben – falusias templom és középosztálybeli otthon, tízemeletessel szegélyezett temető és betonoszlopokkal övezett víztárazó, forgalmas utcák és kopár dombok következnek egymásra – az egyetlen igazán szimbolikus helyszín a mocsár, amely a metafizikai elveket megtestesítő figurákkal és a gyerekek karakterét felülíró filozofikus párbeszédekkel egyetemben az allegorikus olvasat felé mozdítja a történetet. Ahogy a mocsár kilóg a térből, Sebestyén a bandából, úgy válnak le az Istenről, életről és halálról szóló felnőttesen komoly mondatok a gyerekszereplőkről. A kölyökbanda hat tagja többnyire a mai kiskamaszok hol nyegle, hol kényeskedő, hol elcsukló beszédmódjában és rontott nyelvén szólal meg, ám a hozzájuk nem illő párbeszédekkel és filozofikus eszmefuttatásokkal nehezen birkóznak meg. A karakteres arcú gyerekszereplők játékán érződik az erőlködés; nemcsak a nehézkes dialógusokkal, de a cselekmény valószerűtlen fordulataival, gesztusaival is reménytelenül küszködnek. Még leginkább a két főszereplő, Eröss Tamás (Jakab) és Vilmányi Benett (Sanyi) viselkedése hat természetesnek, akik az öngyilkosság iszonytató jelenetében az elszántságot és visszariadást, a barátságot és együttérzést minden filozofikus sallang nélkül képesek megmutatni magukból.
Sopsits Árpád immár harmadik nagyjátékfilmjében vezetett a gyermekek és kamaszok világába, mindhárom alkalommal tabunak számító, kínos témákat feszegetve. Első nagyjátékfilmje, a Céllövölde a domináns apa és elnyomott fia gyilkosságba torkolló drámáját, míg az életmű eddig legsikeresebb darabja, a Torzók a szerető család után vágyakozó, az elszakadás traumáját megélt gyerekek szabadságvágyának és a nevelőintézet elnyomó légkörének feszültségét bontotta ki. Sopsits drámai történetekben és egzisztenciális határhelyzetekben gondolkodó rendező, a gyerekek világa pedig e célokra jól formálható matéria. A környezetüknek – a felnőttek agresszív világának vagy éppen közönyének – kiszolgáltatott gyerekek gyilkosságba és öngyilkosságba torkolló lelki sérülése, torzóban maradt sorsa mélyebb döbbenetet vált ki az emberből, mint ha felnőttek hasonló tragédiáját szemlélné. A hetedik kör tragédiája azonban akkor kavarhatna fel igazán, ha szerzője teljesen magára hagyná a gyerekeket. Ha a szülőkkel együtt elengedné kezüket, ha rájuk bízná, hogy megmutassák saját kétségeiket, félelmeiket. Ha csak a kamaszcsoport belső dinamikája önpusztító gépezete működhetne. Ha senki nem lenne velük az ürességben. Sem Isten, sem Ördög.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2010/01 48-49. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10034 |
